悲剧的诞生

日神是阿波罗精神，酒神是狄奥尼索斯精神；日神代表梦境、秩序、形式、个体化原理和美的外观，它用一层美妙的面纱遮盖世界的本质，让人生即使作为一场梦也值得去做，其典型艺术形式是雕塑和史诗。酒神代表醉境、狂喜、放纵、生命的本能冲动和个体界限的瓦解，人沉溺于一种集体性的狂欢中与宇宙本体“太一”融为一体，直面生命的痛苦与狂喜，其典型艺术形式是音乐。尼采认为古希腊悲剧的伟大并非源于日神或酒神的单一精神，而是两者激烈斗争后又神秘结合的产物。悲剧起源于酒神祭祀中的合唱队，合唱队的音乐迷狂是酒神力量的体现，它表达了生命底层的痛苦与矛盾；而后从这种音乐精神中迸发出日神的梦幻形象，即舞台上的戏剧情节和英雄角色。因此悲剧是酒神的深邃智慧通过日神的美丽形象得以观照的结果。观众通过欣赏悲剧英雄的毁灭，在安全的审美距离内体验到了生命根本的痛苦与荒谬，从而获得一种“形而上的慰藉”——即认识到个体生命的毁灭不过是宇宙生命本体永恒创造与毁灭游戏的一部分，并在这种认识中肯定生命的全部，包括其残酷与恐怖。然而尼采指出，这种伟大的艺术形式被苏格拉底主义扼杀了。苏格拉底所代表的“知识即美德”的理性乐观主义认为世界是可知且可改善的，万物皆应接受理性的审判。受此影响，悲剧诗人欧里庇得斯将理性对话和心理学分析引入戏剧，驱逐了原初的酒神力量，悲剧由此衰落。尼采批判这种审美苏格拉底主义，认为其导致了西方文化的片面发展，即过度强调理性而压抑生命本能。尼采写作此书的深层目的，是为陷入科学理性主义和虚无主义困境的现代人寻找出路。他寄望于德国音乐（尤其是当时他推崇的瓦格纳）所代表的酒神精神的复兴，能够重新引领一种“悲剧文化”，号召现代人勇敢地正视生命无意义的本质，不是通过宗教或理性来逃避，而是像古希腊人那样，通过艺术来肯定生命本身，做一个生命的绝对肯定者，在悲剧性的生存中寻找到深层的欢乐与力量。

弗里德里希·威廉·尼采（1844年10月15日-1900年8月25日）是德国极具影响力的哲学家、诗人、文化评论家、语言学家与思想家，一生跌宕又充满思想锋芒。他出生于普鲁士萨克森州罗肯镇的牧师家庭，父亲与祖父皆是路德教派牧师，五岁时父亲因脑软化症离世，他便在母亲与女性亲属的抚育下长大，成长环境满是浓厚的宗教氛围。求学期间，他1864年进入波恩大学主修神学与古典语言学，次年转往莱比锡大学，接触到叔本华的哲学思想，1868年结识音乐家瓦格纳，深受其艺术熏陶，1869年更是未完成博士学位，就受聘成为瑞士巴塞尔大学的古典语言学教授。1879年，他因头痛、眼疾、胃病等健康问题辞去教职，开启了漂泊的创作生涯，1889年精神崩溃，最终于1900年8月25日病逝，一生未曾婚配。 尼采以古典语言学研究为起点，精通希腊文与拉丁文，对古希腊文化有着极深的造诣，25岁便执掌巴塞尔大学教席，却因《悲剧的诞生》一书遭到抨击，声名受创。他的创作兼具哲学深度与文学美感，著有《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》《善恶的彼岸》《道德的谱系》《偶像的黄昏》等经典，《权力意志》则是他的遗稿，作品常以格言、诗体成文，融合哲学思辨与文学表达，也让他收获了“诗人哲学家”的美誉。思想上，他大胆批判基督教道德、理性主义与现代文明，提出“上帝已死”“超人哲学”等极具颠覆性的观点，深刻影响了存在主义、后现代主义等诸多思潮，雅斯贝尔斯、海德格尔、萨特等思想家都深受其启发。他既是开创西方现代哲学、挑战传统价值体系的哲学家，也是兼具文学才情、作品极具感染力的诗人与艺术家，是扎根古希腊文化、重构艺术与生命关联的古典学者，更是揭露理性主义对生命本能的压抑、呼吁重估一切价值的文化批判者。他的思想先锋又充满争议，对生命意志、权力意志的探讨，至今仍是哲学与人文领域的重要议题，一生饱受病痛与孤独的折磨，却凭借惊人的创造力，留下了跨越时代的思想遗产。 《悲剧的诞生》作为尼采的关键著作，更是理解其全部思想的入门之作，亮点十足。书中首创日神与酒神的二元模型，以阿波罗、狄奥尼索斯两种精神冲动，解读艺术的起源与悲剧的本质，开创了以对立统一范畴理解艺术与文化的先河。同时，作品从祭祀、合唱队、舞台形式到哲学背景，对希腊悲剧展开全景式解析，系统探寻希腊悲剧的诞生与衰落缘由，为后世古典学和美学研究搭建了全新的解释框架。尼采的文笔诗意又极具张力，将哲学思辨、文学叙事与个人抒情完美交融，让学术著作拥有了文学作品般的感染力。他还将苏格拉底式的理性与科学视作悲剧消亡的缘由，有力挑战了19世纪过度推崇理性与功利的学术风气，呼吁人们重新正视生命本身的激情，认可艺术的救赎意义。这本书创作于尼采在巴塞尔大学任教时期，满是青年的勇气与忧伤，从手稿到定稿的艰难过程，加上他将自身写作与生活的真切感悟投射其中，既饱含深刻洞见，又透着坦诚的自省，也让它成为连接古典学、美学与现代哲学的核心文本。

看不下去就听，听不下去就写，写不下去继续再转回到读。即便我看了柏拉图，看了苏格拉底，看了歌德，这本书也是一本很难读懂的书。 可能是因为我还没有看欧里庇得斯、埃斯库罗斯、荷马、叔本华吧。 悲剧神话，有着阿波罗艺术对个体化原理的追求，又有这狄奥尼索斯对迷狂的追求，二者相互刺激又相互抑制，自此展成为让古希腊人在痛苦生活总感受到美的艺术。 而欧里庇得斯作为古希腊神话悲剧的掘墓人，将其拖拽到普通群众的视角，再经由苏格拉底式艺术的作用下，古希腊神话彻底衰亡了。 不过，好在还有歌德、叔本华、瓦格纳，德国精神已经踏上了追寻古希腊神话悲剧的道路上，德国精神的神话尚未凋零。 音乐和言语的有机结合，再加上合唱歌队在舞台上迷狂的表演，给观众以非道德的评判、非共情的力量，是真正从审美的角度上发展出来的艺术。 音乐始于世界之心脏，它不需要语言和现象进一步表征，它可以直接作用于灵魂，就像悲剧神话一样。 第一遍读，只能理解这么多了，期待我还有能力或者机会读第二遍。

《悲剧的诞生》 尼采还得读，还值得一读。这时候为了节约生命，我们就要挑着读。那么就尼采来说，哪些是最有必要读的书？我认为主要有四种：一是《悲剧的诞生》，二是《快乐的科学》，三是《查拉图斯特拉如是说》，四是《权力意志》。有这四种，够了。 无论这本可疑的书是以什么为根基的，它都必定含着一个头等重要的、富有吸引力的问题，而且还是一个十分个人化的问题，——相关的证据是本书的写作年代，尽管是在1870—1871年普法战争那骚动不安的年头，它还是成书了。当沃尔特会战的炮声响彻欧洲时，本书作者，一个爱好冥思和猜谜的人，却坐在阿尔卑斯山的一隅，沉浸于冥想和解谜，因而既忧心忡忡又无忧无虑，记下了他有关希腊人的种种思想，——那是这本奇特而艰深的书的核心所在。

十多年前读过周译本完全没读懂。现在读还是觉得挺晦涩，需要不少古希腊、德国的历史文化知识。而且每个人可能都会读出不同的东西。海德格尔说酒神和日神并不是尼采的专利，它们分别代表德国人历史风格中的神圣的激情和庄严的清醒。个人感觉酒神日神的区分可以追溯到康德的表象和物自体，或者叔本华的表象和意志。代表酒神艺术的音乐象征艺术的形而上维度，因为在叔本华看来音乐是最高艺术，是意志的直接表达，而在表象和意志这对概念中，意志代表形而上的层面。日神艺术则代表纯粹的美，所以它才是虚假的幻象，这样才能把美与真或者善区分开来。悲剧作为酒神和日神的冲突，代表典型的德国艺术，并隐含对英法传统的批判，即无论何种艺术总是带有形而上的思辨色彩。在本书中作为悲剧歌剧模版的《特里斯坦与伊索尔德》正是叔本华哲学的音乐表达。 首先德国人对古希腊人有着长时间的痴迷和崇拜，其对古希腊艺术的理解又受18世纪艺术史家温克尔曼影响极大，他将古希腊艺术的风格总结为“高贵的单纯，静穆的伟大“。因此，古希腊的艺术的特征乃是所谓的”明朗“。 但尼采认为这种总结没能揭示古希腊艺术，尤其是悲剧艺术的本质。 悲剧，按照尼采的说法，是属于”丑陋“的艺术。尼采说的丑陋是指悲剧中”所有的痛苦、挣扎、无法满足和毁灭“。 悲剧作为一种艺术形式，其中包含着显而易见的悖论：如果欣赏艺术是为了让人心情愉悦或者获得道德教化，那么，如何理解人们对于悲剧的喜爱？ 对于这个问题，亚里士多德在《诗学》中有个著名的“宣泄论”，即悲剧通过引发怜悯与恐惧使观众情感得到净化，因此，悲剧兼具宣泄、陶冶与审美的功能。尼采对此进行了嘲笑，说“语文学家们不知道是把它归为医学现象呢，还是把它算作道德现象”。 尼采对亚里士多德的宣泄论的批评，实际上涉及到一切审美活动：如果说艺术揭示了真理或者引导人从善，那那么对于艺术作品的欣赏就不是纯粹的审美活动，而审真或者审善。 在尼采看来，真正的审美活动必然是不真的，是给现实的人生带上一层美的面纱。这就是所谓的阿波罗精神，尼采称之为日神精神。 具有日神倾向的艺术都是一种幻觉，是塑造各种各样的形象。这些形象都有各自清晰的轮廓和特征，因此，日神艺术可以被理解为一种与空间相关的艺术。日神艺术是个体化的艺术，是把个体和整体的边界区分开来。古希腊的史诗、雕塑和建筑都是典型的日神艺术。日神艺术也被称之为梦的艺术，其实现的主要方式便是做梦。 还有一种具有不同特征的艺术，它没有明确的线条和形状，而仅仅只是无形体的纯粹的生命律动，例如音乐。这种艺术给人的体验是一种如饮醇酒的沉浸与迷醉，因此被称之为酒神艺术。酒神艺术是一种与时间相关的艺术。在酒神艺术中，一切边界或轮廓都破碎了，人与人之间的分隔消失了，人重新感受到与原始的自然融为一体的自由与酣畅。 在尼采看来，纯粹的酒神精神会导致虚无主义，例如印度的佛教（在某种误读佛教的意义上）。纯粹的日神精神会导致对世俗价值与政治权力的极度贪婪，例如古代罗马。 但是古希腊人走了不同于印度和罗马的第三条道路，那就是悲剧精神。 古希腊悲剧源自日神精神和酒神精神的二元斗争。二者相互激发，产生了悲剧这种比单独的酒神艺术或日神艺术更深刻的艺术。悲剧在日神的自我设限和酒神的过渡忘我之间建构了平衡。 日神和酒神的二元对立，从哲学史上看，可以追溯到康德的表象与物自体的对立，更直接的来源则是叔本华的表象与意志的对立。 康德在《纯粹理性批判》中，将事物区分为事物的表象以及物自体本身，知性只能处理事物的表象，但无法处理物自体。叔本华对康德上述思想做了改造，用意志替代了物自体，因此，在叔本华看来，所谓世界不过就是意志的表象。而意志本身则是不可控制的欲望。康德认为音乐在所有艺术中属于最低级的，因为它无法形成概念，叔本华则相反，认为音乐是最高级的艺术，因为它直接就是意志的表现。 悲剧中日神精神和酒神精神的二元结构，在艺术形式上表现为台词（或神话）和音乐。台词作为诗歌，属于日神艺术。音乐作为酒神艺术，按照叔本华的观点，音乐直接表现了世界的本源——意志。因此，音乐才是悲剧的灵魂，它使得悲剧在拥有酒神的梦幻特征的同时，还指向形而上学的维度。对此有人评价说：“只有悲剧乐剧才能展示世界真正的双面性，因为 只有悲剧神话和音乐的结合才可能揭示表象世界和事物本质之间相互依赖的关系。”（道格拉斯·伯纳姆：《导读尼采<悲剧的诞生>》第171页，重庆大学出版社2016年7月第1版） 于是，悲剧中日神和酒神的二元结构之间就产生了一种相互激发的互动机制，日神使得酒神更丰满，而酒神使得日神更深刻。悲剧的结局就是梦的破碎，尽管这破碎会带来痛苦与幻灭，但由于音乐的作用，悲剧得以在此时指向更高层面的意义，即作为形而上层面的意志本身：“悲剧汲取了音乐最高的纵情狂放的力量，从而把音乐径直带到完美之境。” 这种回到意志本身的体验弥补了故事本身的悲剧性带来的幻灭。用尼采的话来说：“尽管有恐惧和同情，我们仍然是幸福的生命体，不是作为个体，而是作为一个生命体——我们已经与它的生殖快乐融为一体了”。所谓生殖快乐，就是意志的快乐，是意志作为生命体的自我延续的本能。因此，日神与酒神的冲突可以被理解为艺术的求美的意志和哲学的求真意志的冲突。因此，酒神与日神的冲突也代表了典型的德国艺术的风格，即无论何种艺术，总是要包含一部分形而上的思辨。 尼采在思考日神和酒神的二元性的时候，很有可能就是以瓦格纳的悲剧《特里斯坦与伊索尔德》为模版的。在这部歌剧中，瓦格纳使用音乐表达了叔本华思想的（和尼采一样，瓦格纳受叔本华影响极大。在《特里斯坦与伊索尔德）中，这种表达集中体现在“特里斯坦和弦”的运用之中，这是一种将单个和半个和弦有机杂糅在一起的和弦，每次解决的时候，只有一个不协和音得到解决，另外一个依然保留，这使得听众始终得不到放松，这样就表达了无法满足的爱欲。《悲剧的诞生》也采用了一种与之类似的写作风格，在书的结尾，尼采还说人其实就是一种不谐和音。）在故事的结尾，特里斯坦在决斗中死去，伊索尔德殉情自杀，但是这种双双死亡的结局对男女主角来说却是一种解脱。因此，在第三幕中，他们是怀着坦然甚至热切的心情去面对死的（怀疑韩剧《死之咏赞》就是模仿《特里斯坦与伊索尔德），其索尔德在最后的唱词中说： 让我们欢欣又圣洁地 分享这黑夜 …… 让我们两人 共同熄灭这生命的火花 （《特里斯坦与伊索尔德》第231页。台北世界文物出版社2000年版。） 这层意思用海德格尔的话来说更容易阐释。死（或者类似死的悲剧性体验）唤醒了畏，畏乃是此在最根本的情绪，它不是对任何具体事务的害怕，而是此在对自身生存的畏，因此，畏让此在聆听良知的召唤，从而回到了自身的本真性。 尼采和叔本华一样受到过佛教的影响，因此，上述理念也可以被理解为：通过对表象（日神的梦幻）的毁灭来揭示表象底下的意志。尼采说：“悲剧神话把现象世界带到极限，而在这个极限处，现象世界否定自己，又力求逃回到真实和唯一的实在性之母腹中去。”这类似于佛教通过认识众生皆苦来获得超脱。 尼采还说，日神和酒神通过分别讲述对方的语言来达到“悲剧和一般艺术的最高目标”。语言和音乐对应着康德的表象和物自体的关系，或者叔本华的表象和意志的关系，后两者是无法表象的，换句话说无法用语言表达，它们都属于酒神的范畴，因此歌剧中的语言实际上是酒神用日神的语言去表达自己。反过来说，日神为了抵达形而上的境界，也需要借助音乐，即酒神的“语言”去表达自己。 不过，尼采不认为所有的歌剧都能答道悲剧歌剧的境界，他排斥那种事先设定好目标的歌剧（以讨好或者教育观众为目的，或者力求让观众能听懂歌词），在这种歌剧中，不是音乐引领台词，而是台词是围绕着上述目的被设计出来，然后又为台词去配音乐，这样，音乐就沦为了台词的奴仆。 这本书实在不该叫《悲剧的诞生》，大部分篇幅都在说古希腊悲剧的衰亡，尼采找到了两位“罪魁祸首”，其一是欧里庇得斯，他想通过戏剧“教化”观众，为此不得不迎合那种市民的平庸性，这导致戏剧的悲剧性和神话性都减弱了。欧里庇得斯可能代表了将艺术伦理化的倾向。 另一个是苏格拉底，他身上有一种乐观的求知精神，以至于在他看来，没有什么问题是知识不能解决的，包括生命本身。所以苏格拉提能够找到一个坦然地喝下毒药的理由。苏格拉底可能代表了将艺术理性化、理论化的倾向。 市民化和理性主义导致了古希腊悲剧中酒神精神的衰亡，但尼采认为，无论是理性主义还是市民化，发展到一定程度都会碰到自身的极限，最后人们会发现，理性和科学无法解决一切问题，就会产生一种“突变”：“在苏格拉底身上突出地表现出来的永不餍足的乐观主义求知欲，已经突变为悲剧性的听天由命和艺术需要了“。这种突变就发生在尼采写书的眼前、当下，它将”导致天才的不断新生“。在全书的结尾，尼采又透过一种不成熟的民族主义情绪，语言了这种突变会发生在德国。因此《悲剧的诞生》也是”悲剧的重生“。 对古希腊悲剧的赞扬显然包含了对德国文化本身的赞扬，因为德国艺术始终都混合了艺术与形而上的思辨，是酒神日神的混合体，对欧里庇得斯和苏格拉底-亚历山大文化的批判，则可能暗含了对英法文化的贬低。类似的褒贬在德国的思想传统中十分常见。

悲剧到底是如何诞生的？是集体意识的相互排斥？还是个人意志的原始歧视？我觉得应该是后者。 一个人意志越是颓废，一切就越是支离破碎，个体就越是利己地和任意地发育，则个体所效力的机体就越是孱弱。 所以，在那些状态中，可以说突发出一种多愁善感的意志力量，“造物对遗失的一种叹息”：从至高的乐趣而来，响起惊恐之呼叫，对一种无可弥补的损失的渴望和抱怨。 尼采说：“我们如此抽象地谈论诗歌，因为我们通常都是烂诗人。” 根本上，审美现象是简单的；只要有人有能力持续地看到一种活生生的游戏，不断地为精灵所簇拥，那他就是诗人；只要有人感受到要改变自己、以别人的身心来说话的冲动，那他就是戏剧家。 在这个世界上，戏剧家需要舞台，而诗人只需要看见。

尼采著作量巨大。目前被认为比较权威的科利版《尼采著作全集》（KSA）共15卷，科利版《尼采书信全集》（KSB）共8卷，加上梅特（Mette）等编的《尼采早期著作集》共5卷，三者加起来共有28卷。每卷译成中文约有40万汉字，总共就有近1400万字了。那么就尼采来说，哪些是最有必要读的书？我认为主要有四种：一是《悲剧的诞生》，二是《快乐的科学》，三是《查拉图斯特拉如是说》，四是《权力意志》。有这四种，够了。

一句话总结：古希腊悲剧乃是日神精神（理性、秩序）+酒神精神（激情、欲望）的结合（一直对苏格拉底骂骂咧咧说他的理性主义破坏了悲剧的传承。） 举个例子：安提戈涅面临神律（应当埋葬家人）+权律（不准埋葬叛国者），安提戈涅坚持埋葬哥哥，最终获罪当权者，被害死了。即理性与激情的交融，由此形成悲剧。 一开始我以为这应该是本美学主题的泛本，细看了下，哦，还真是一本关于美学主题的…（可能是尼采早期还是正常人？） 虽然说，书评有提到：唯有用日神+酒神这种艺术（审美趣味）才能对抗无意义的人生，但我在文本里头倒是没看到有这层意思的表现。 日神+酒神成就悲剧，挺喜欢这个理论的，虽然安提戈涅在尼采这里，是日神酒神悲剧的体现，但我总觉得，像安提戈涅这种为了成就自己名声而死的角色，酒神成分＞70%，是悲剧，但就不是美的悲剧了。

《悲剧的诞生》尼采/孙周兴译—阅读摘录： 1、席勒说过，自然与理想要么是哀伤的对象，要么是快乐的对象——当自然被表现为失落了的东西而理想被表现为未达到的东西时，两者就是哀伤的对象；而当两者被设想为现实的东西时，它们就是快乐的对象。 2、“人本身”是永远有德性的歌剧主角，是永远吹笛或者歌唱的牧人，如若他在某个时候真的丧失了自己，到最后总是一定能找回自己的； 3、作为古代第一个哲学作家，来自米利都的阿那克西曼德是这样写作的，而且，只要其身上的淳朴和天真还没有被令人诧异的要求夺走，任何一个典型的哲学家都会这样写作：以恢宏的碑文字体，句句见证着一种新的体悟，表达出对于崇高沉思的留恋。思想及其形式是通往那最高智慧之路上的里程碑。 4、阿那克西曼德曾经这样简洁而透彻地说道：“按照必然性，事物从何处产生，就必然在何处毁灭。因为它们必须依时间的秩序支付罚金，为其不义接受审判。”这是一个真正悲观主义者谜一般的箴言，是雕刻在希腊哲学界碑上的神谕般的碑文。 5、问题已经提出，其实我们可以把它简化为一句话：人何以承受悲苦人生？尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”、“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”、“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”

值得一看。 其实《悲剧的诞生》在出版后遭到了古典学界和主流哲学界的一致批判和否定。 当时的古典学后起之秀维拉莫维茨发表了一篇著名书评，批评尼采用叔本华和瓦格纳的思想牵强附会地解释希腊悲剧，完全歪曲了后者的原意，尼采在古典学界的名声也因此一落千丈，甚至不得不离开古典学研究领域。 尼采本人在后来的作品中也对《悲剧的诞生》进行了自我批评，认为其笨拙与难堪、比喻过度而形象混乱同时缺乏逻辑清晰性。 然而作为尼采的首作，无论是对他自己亦或是读者，都不会无所意义。 我终究做不到完全理性， 内心深处的终极悲观主义。