贾樟柯的世界

此前在个人gzh发了一篇贾樟柯的文章，意外收获近四千阅读量，这份传播效应让我真切体会到贾导IP的力量。 这是我读的第三本贾樟柯的书，对他的认知早已超越导演标签，看清了镜头背后那个独立、清醒且扎根大地的人。他的接地气，源于骨子里的🎁🎁共情与尊重——尊重每个普通人的个体经验与不被看见的挣扎，正如他所言：“我很容易理解他们的感情，哪怕他们不说话，或仅仅做手势，我看着他们，就能猜到他们过着什么样的日子，因为他们身上有我非常熟悉的东西。” 这份熟悉，源于他对贫困的深刻认知，以及对“活下去”这一朴素主题的执着。他在书中写道：“贫困形成了一种可怕的思维方式，有限的资源总是迫使人想要更多，把人推向贪婪。”这句话打破了我们对贫困的浅层认知——它不仅是物质匮乏，更是环境裹挟的思维桎梏。贾樟柯的温柔，在于不批判这份桎梏，而是用镜头记录挣扎与坚守，他说“活下去是他所有电影的主题，无论我们在忍受什么，都得活下去”，这是他阅尽百态后，对生命最虔诚的敬畏。 贾樟柯的清醒，更体现在对自我与时代的平衡。“我很早就决定不在独立性上让步，但拒绝边缘化”，这句话极具力量。在流量裹挟、市场主导的时代，太多创作者为迎合而妥协，而贾樟柯始终坚守初心——不迎合、不盲从，也不刻意疏离小众。这还让我想起许知远很精准也略带刻薄的评价姜文的话：“一个艺术家最成熟的阶段，不是彰显自我，而是融入人类文明的河流。”贾樟柯正是如此，以独立创作扎根大地，用镜头聚焦普通人，让作品成为时代的注脚。 他强调偏爱独处，“在真正寂寞的时候才能给自己一个情感酝酿和思想萌发的机会”。这份独处，正是他保持清醒的关键。当下喧嚣浮躁，我们总追赶热闹、畏惧孤独，却忘了独处才能沉淀情绪、萌发思考。贾樟柯将独处时光用于观察世界、审视自我，这才有了作品中细腻深刻的情绪与贴近人心的瞬间。 读完此书，我不仅加深了对贾樟柯的理解，更重塑了电影审美。有些看似写实的电影实则缺乏真实——它们回避贫困与苦难，只展现光鲜，终成空洞抒情。真正有力量的电影，是直面苦难，用真诚镜头记录平凡人的坚韧。他对长镜头的解读令人豁然开朗：“长镜头代表一座平台的建立，与公众平等的对话。”那些看似缓慢的长镜头，绝非炫技，而是对观众的尊重——不强迫灌输视角，将判断权交给观众，任其感受与共情。他所言“电影的生命并不局限于今晚，应当对它的可持续性抱有信心”，这份笃定，源于对电影艺术的热爱，更源于对好作品跨越时光的信任。

他喜欢用长镜头，喜欢用素人，坚持粗糙美学追求，看过贾樟柯的全部电影。 他最大特点就是喜欢用纪实手法记录社会转型变革下的普通民众的生活，比如《小武》下的“小偷”群体，《站台》中社会流浪青年，《三峡好人》里的城市中农民工，《江湖儿女》里的老炮等等，镜头很少有大俯大仰，更多是平视，这种摄像符号就是表达了一种“客观”，而且很多是小县城题材的电影，这也是很少见的 个人，尤其喜欢《三峡好人》，他直接把镜头瞄准定格在船上近百名乘客身上，记录他们的言谈举止，他们有的是三峡人，有的只是过客。影片开篇，就记录下他们的谈天说地，生活娱乐，营造出真实的三峽，让观影者仿佛置身其中，内容十分丰富，信息量巨大，随着镜头推移，一幅鲜活的三峡版的清明上河图跃然眼前，导演用长镜头直接捕捉原生态的生活面面，表达他对普通人的关注和对影片真实的坚持，又有一份克制，很难看到抒情的部分，可以说在现在娱乐圈，浮躁的文化圈里，像张艺谋，陈凯歌都在不断拍商业电影，贾樟柯这几年还是在坚持用镜头记录普通人，以悲悯的情怀和独特而又执着的视角，呈现着普通人在时代大潮中的坚韧和呐喊，这实在让人钦佩 这本书说《贾樟柯的世界》，其实就是在说贾樟柯镜头下的现实世界，这里很好分析了贾樟柯的粗糙美学，电影里熙熙攘攘的街巷，汽车喇叭声，叭叭喳喳的人声，以及镜头的游荡和模糊，以及用方言台词，这些都是为了凸显“现实感”的厚重，而且讲述了贾樟柯很多电影看法，讲的很有诗意，以及他的老婆之间故事，以及小时候电影启蒙的各种经历，尤其和他山西家乡之间的故事，感情，可以看到，很多回忆里，贾樟柯一直在坚持初心 节选 “初中的时候看路遥的小说《人生》，主人公高加林为了施展才华，从山村到了县城，牺牲掉乡村爱情，结果却还是被清退回乡。这原因只有一个，便是他是农民没有城市户口。看完小说，我明白了我那些来自农村的同学为什么会头悬梁锥刺股地学习，他们中的很多人最大的梦想就是考上县师范学校，只要上了中专便可以把农村户口转为城市户口。在青灯下读完小说，我便想或许这不合理不合情的户口制度，很快就会从我们的生活里消失，就像摩托车很快会出现在我们生活里一样。但这次我错了，户籍制度到现在都屹立不倒。…… 我们的生活变化多端像魔术，有一些愿望马上可以实现，另一些愿望却遥不可及。经过1980年代的人，都经历了制度的变革给中国带来的转变，因此我们迷信制度，以为由体制变革带来的生活的可能性是无穷的。但是过去是体制自身有变革的要求，而今天的体制已经失去了变革的欲望。那我们怎么去改变呢？我们总是把改变生活的愿景被动地寄托在体制自身的改变上，事实上有什么样的文化就会有什么样的制度，有什么样的制度就会有什么样的生活。或许我们应该首先改变我们的文化，进而带来生活的改变” 致敬坚持初心的贾樟柯

上一次看人物传记类型的书，是坂本龙一和他的音乐，这次视角来到了贾樟柯和他的电影。 其实很久之前，在我还没看过他的电影之前，也就是只停留在“耳闻”阶段时，我对贾樟柯还是抱有偏见的。我认为他也许是在用中国社会的创伤换取自己在国际影坛上的一席之地。 后来随着年纪与阅历的增长，又逐渐看了《山河故人》、《小武》、《站台》，当我能在电影中读懂一部分他的电影哲学之时，这种偏见就完全烟消云散了。 因为懂了，那些镜头里的尘埃，不是伤痕，是呼吸。 他拍的不是“中国”也不是“中国人”，他拍的只是“人活着”，是那些在时代车轮下被碾成尘土、却依然在尘土里种麦子的人。 小武在街头游荡时揣着的手，崔明亮在站台等待时眯起的眼，不是符号，是千千万万个我舅我叔我的父辈，是那代人的青春轨迹，是我这代人的精神领航员。 没有傲慢与偏见，偏见即是傲慢。是以为自己站在更高处俯瞰人间。等自己也从站台上下来，走进尘土里，才发现创伤无需展示。贾樟柯自己也是诚实地活着，然后把活着还给看的人。 科长教会我的不是看懂电影，是看懂那些沉默。原来人不是无话可说，是把话都活成了日子，也看懂时间从不消失，它只是换了个方式，藏在某些再也不会打开的角落。 从前以为他在拍边缘，到现在认出那根本就是圆心。

《贾樟柯的世界》书评2023.03.24中午十二点左右 读完这本书对科长有了更多的认识。读的过程中发现书的前半部分很熟悉，像是在之前在哔哩哔哩看到的一些和科长的访谈、对话里出现过。科长的电影总是充满温存，用看似纪录片的镜头语言描绘着社会历史的变革，记录下社会底层草根们的生活现状，凸显了对弱势群体强烈的人文关怀，剖析着一代代人的精神生活，并以自己的方式来思考和诠释着中国电影的现实主义。 我是什么时候开始知道贾樟柯导演的？最早也是在高三的时候在北京考学，为了考电影学院和一位北电师哥聊天提起的。科长是山西导演，汾阳人，我也是山西人，而且汾阳距我的家乡介休也就三十多公里，开车也就一个小时左右。这也就更加引起了对科长的兴趣。去了解他的成长经历，学习经历。去看他的电影，《小武》《站台》《任逍遥》《山河故人》《三峡好人》……除此之外，另我兴奋的又一点是，科长当初也是学画画的。22年年末，我去了平遥，去看第六届国际电影展，那天正是小年，也恰巧赶上了初雪。开幕式遇上初雪，多了更多浪漫和惊喜。见到了科长，很兴奋。

这是读过的第三本关于贾樟柯电影的书，仍然迷人且引人深思。多么庆幸在这样迅猛发展的时代里遇见贾樟柯导演，他用最独特的构思和敏锐的洞察力，帮我们捕捉着社会转型和巨变里，那转瞬即逝的东西。让我们能够再次直面现实，意识到有些人和事虽然渺小、卑微、普通，但他们曾经以那样执着的样态生存着，纵使不起眼，也应该被看到。感谢这位优秀的时代记录者，让我们得以放慢脚步，去追寻历史的痕迹。

2025-07-14《贾樟柯的世界 作者：[法]让-米歇尔·付东 译者：孔潜》 本书由法国的影评而著，他给与贾樟柯极高的评价：当代电影艺术最前沿的导演，有效地运用纪录片和剧情片的手法，并超越两者的区别，从他国家的伟大艺术汲取灵感并创造了新的表现形式，他是最大胆的现代电影创作者、最新技术和美学的贡献者，同样，他是当今世界的最大变迁——中国十四亿人口经历的巨变的最佳见证者。 贾樟柯看似普通的一个人，释放的能量且够劲，中国第六代导演，纪录片故事片通吃，短小精悍，与世界接轨，有敏锐的视角，扑捉时代的变化，扑捉弱势群体的情感……

我几乎看过贾樟柯的所有电影，第一次看《三峡好人》，就留下了很深的印象。大家都知道他关注底层小人物和现实题材，不过我更喜欢的是他电影里的社会性和有寸劲的撕裂感，因为日常生活的脉络就是如此展开的。 本书的作者是让-米歇尔·付东，前《电影手册》主编，他毫无保留地给出了对贾樟柯的极高评价，称其是“活跃着的最伟大的导演”。书的结构是1）访谈形式的贾樟柯自述；2）对贾从1994-2015年的电影分别进行解构；3）贾的文字节选；4）贾的合作者访谈。如果恰巧你也对贾樟柯感兴趣的话，这本书当然值得一看，不过我认为自述部分是最好的。 提到贾樟柯，我总会想到那个灰扑扑、仿佛与现代化背道而驰的山西，并且我会的为数不多的几句山西话都是在他电影里学的。他和其他导演的气质不同，如果说，有的导演重视剧情，有的导演重视美感和艺术性，那贾樟柯绝对就是以社会命题为重的，资本发展导致了生活节奏的失衡（《世界》）、承载我们记忆的空间被抹去（《三峡好人》）、经济体制的改变导致社会主体被边缘化（《二十四城记》），情感和生活的困难导向底层人民的暴力（《天注定》），我的感觉是真实而荒谬。 贾樟柯不俯视角色，他不把自己电影里的人物看作“路人甲”，而是一个个具体的人，不妨称作“非当权者”、“非大人物”，他们丝毫不能掌控社会财富，只能忍受这个时代。而我们都活在这种阴影之下，过自己的日子，尽力斗争，找到表达内心的方式。 “绝大多数情况下，中国人总是默默承受。电影更重要的是反映现实，尝试理解人的处境。永远不要让人物去干超越他能力或世界观的事。” 他讲，活下去是我所有电影的主题，无论我们在忍受什么，都得活下去。 毫无疑问贾樟柯是反叛的，是提出问题的，但他并不是迎头抗争的那种反叛，他也在寻找被接纳的出路。因为爆发和冲突是一时的，而他习惯表现一种迟缓的、持续的状态（正如许多经典的长镜头运用）。他就像内地的安东尼奥尼。因为生活永远都会延续下去，我们都有庸庸碌碌的日常，各式各样的人际关系，这就是真实。贾樟柯认为，电影不需要在真实的基础上再人为创造戏剧化，因为电影的美在于描写，而非争辩，或者虚构理想世界。 提到长镜头这种表现形式，贾樟柯认为，我们的回忆也是片段式的、经过大脑剪辑的，几乎等于电影的原理。电影是物质现实的复原，如果你想营造出一种现实世界的真实感，并且客观性对你是最重要的，那长镜头显然更能表现这一点。长镜头不置评论，客观陈述，才能探讨这个世界的未知、模糊、多意、复杂。 被克制的抒情，会让我们避免滑入滥情的泥潭，对人性的深入理解往往止步于滥情，正如弘一法师所说：“无情才会有智慧”。又如法国电影理论家安德烈·巴赞说，“当代电影有一个标志，就是每部电影中应该有一个空洞”。长镜头表现出的反叙事效率、呈现出的主题方面的不确定性，让我们有机会超越阶级局限，让电影成为一个个体的自然反应。（更多见《电影，我只略知一二》） 有一段给我的感触很深，早一点的时候，贾樟柯会乘坐各种公共交通，大巴，或者火车站大厅，都变成他观察的场所，用摄像机捕捉陌生人，想象他们的生活。这种体验对我来说很熟悉，也很神圣。所以很多个大雾蒙蒙的天气，彷徨的旅途，看见四周盲目而有尊严的面孔，我都感觉处在他的电影里。不知为何，我总觉得我和他共享了同一个年代的集体记忆。 可能是粗粝的小镇生活，可能是从底层出发的意识形态，可能是近似的社会批判角度。从街头巷尾的流行金曲，到超现实主义的飞碟，我理解那种灰色的、沉默的、被忽视和淹没的情绪，也为其中暗藏的悲愤的张力而感动。能够走向国际视野，也能在独立性和商业之间尽量平衡，已经很难得。 在《一直游到海水变蓝》的首映会我见过贾樟柯一次，他是一个慢条斯理、温和的、很有文学气质的人，现场的即兴提问，他也能给出有内容的回应。在书里才仔细了解他的经历，原来他从小想当作家，写剧本会敏感到簌簌流泪，然后斥责自己为何如此矫情。文学和电影在某种程度上也是共通的。 另外，除了本书《贾樟柯的世界》，贾樟柯自己出过两本《贾想》，他的电影笔记。我还在看理想听过他的节目，《电影，我只略知一二》，都可以作为除了观影之外，了解他的更多渠道。 “因为感受到强大的生命力，几乎无意识地感到周围的一切在沸腾。在我更年轻的时候，我想，也许远处有一个和我一样的男孩，很悲伤，在大声喊。难以想象风把他的喊声一直传到我这里，而我在听。所以，我非常喜欢风。” 期待你有与他相同的感受。

《贾樟柯的世界》 让-米歇尔·付东 127个笔记 ◆ 序 >> 他是当代电影艺术最前沿的导演，有效地运用纪录片和剧情片的手法，并超越两者的区别，从他国家的伟大艺术汲取灵感并创造了新的表现形式，他是最大胆的现代电影创作者、最新技术和美学的贡献者，同样，他是当今世界的最大变迁——中国十四亿人口经历的巨变的最佳见证者。 >> 从这一切诞生了沃尔特·塞勒斯的《汾阳小子贾樟柯》，这部影片是一个导演投向另一个导演的目光，充满敬佩、默契、幽默和深深的友爱。 ◆ 超越前代 >> 虽然我们不懂汉语，而他也没有真正掌握任何西方语言，但语言的藩篱并没有改变什么，甚至有可能，语言差异反而有助于更好地感受这一存在的密度和轻盈。 >> 有些杰出的艺术家散发出贵族的光晕（很多人试图模仿）；相反，贾樟柯却对人和物表现出活跃而奇特的亲近，丝毫没有狂妄自大，也没有吹毛求疵的苛刻。 >> 中国和21世纪初中国电影的现状、当代电影在全球范围的演变、中国电影或者说华语电影的悠久历史，包括香港和台湾地区电影。 >> 导演吴天明，他当上了西安电影制片厂厂长，把那里变成了新人的实验场所，尤其是最有名的三位：陈凯歌（《黄土地》，1984年；《大阅兵》，1986年；《孩子王》，1987年；《边走边唱》，1991年）、张艺谋（《红高粱》，1987年；《菊豆》，1990年；《大红灯笼高高挂》，1991年；《秋菊打官司》，1992年）和田壮壮（《猎场札撒》，1985年；《盗马贼》，1986年；《蓝风筝》，1993年）。 >> 这部影片通过一个在城里游荡的底层人物——他回到自己的城市却发现已经不属于那里——成功展现了这些无比复杂的关键问题。 >> 这种近和远的辩证也能在他的电影中找到，他的电影全都以这样或那样的方式纠缠于“此”与“彼”的关系，无论返回家园，还是选择离开，或是以多种方式将归属和远方结合在一起。 >> 其他导演，包括那些优秀的导演，不管情愿与否，都在构建一种官方系统之外的生存模式，虽然只有通过官方系统才能进入影院，而贾樟柯一直努力的目标是让他的同胞们在电影院里，在正常条件下，观看他的影片 >> 同样，贾樟柯的艺术选择和第四代导演的电影具有连续性，都是有节制的现实主义和对个体日常生活的关注。在风格层面和对世界现实的认识上，贾樟柯自称继承了第二代导演的衣钵，既表现出源自布莱希特戏剧的对形式的追求，又以同情的目光关注20世纪初到1940年代末，从共和革命到共产革命的接连变革之中的人民。 >> 我们无法忽视贾樟柯与欧洲电影建立的强大联系，无法忽视他电影里回响的罗西里尼[4]、布列松[5]、帕索里尼[6]、安东尼奥尼[7]、戈达尔[8]和文德斯[9]。 >> 们很自然地强调贾樟柯和电影史之间的关系。然而，他的参照系显然并不局限于此。在众多参照中，至少得谈谈他从绘画中获取灵感的非常个性的方式。 >> 为了“融合”，尤其是动态地、生动地将两种相互对立的维度结合起来，坦然接受不稳定的结果，导演需要具备超乎寻常的敏感。这种敏感在《小武》的最后一组镜头中表现得很典型，从某些方面看，也很有规划，最后这组镜头紧张而富有戏剧性，同时又轻描淡写地记录了匆匆岁月中一个虚构人物的命运、集体的目光和城市的在场。 >> 想以电影的方式栖居在这个时代，需要独特的分岔艺术、在每部电影内部或电影之间不断调整中心或观点的移动的艺术，需要关键、问题和固定点。 >> 这种从来不是无理由的灵活性，其结果是“小径分岔”并提醒人们永远存在另一个故事，无穷无尽的其他故事 ◆ 访谈 >> 在物质匮乏的环境中，我们家总是努力维持文艺生活。 >> 几百年的贫困使中国人形成了一种思维方式，并没有随着近些年的变化而改变：有限的资源总是迫使人想要更多，把人推向贪婪。这是贫穷的后果。 >> 火车就是大人远行和出发去别处的代名词。它是可能的伴侣、亲近的朋友，既浪漫又神秘。 >> 上中学的时候，我学会了骑自行车。这是个重要的转折，意味着我的活动范围变大了。 >> 我认为，活下去是我所有电影的主题。无论我们在忍受什么，都得活下去。 >> 因为“文革”，我们家和许多家庭一样，养成了谨小慎微的习惯，尽量不引人注意，抑制自己的情感。这样的后果，我尝到过。我少年时想当作家。父亲虽然打小教我文学，可当我开始尝试写作的那天，他把我拉到一边，要我成为一名医生或老师，把文学当作消磨时间。我说我真的喜欢文学，我想当作家，他回答：“这样太危险！” >> 绝大多数情况下，中国人总是默默承受。电影更重要的是反映现实，尝试理解人的处境。永远不要让人物去干超越他能力或世界观的事。不要试图成为彻底理解世界的万能创造者。这个姿态太狂妄，毕竟谁都不是超人。我们可以，甚至有必要，在电影中表现自身的担忧、个性和当下的见解，但并不意味着把自己的观点强加于人或者宣称什么都懂。 >> 当年发生的事使我产生了创作冲动，自我表达和讲述的欲望。生活经历、承受的考验、艰难的处境，这一切如果我们连讲述的权利都没有，真是最大的不公。我没有明确的计划，但从写诗变成了写小说，从纯粹的情感表达变成了叙述。因为现在我有故事要讲。我对个体的命运有自己的了解和体悟，我一定要讲出来。 >> 记得母亲陪我看过一部《枫》，当时年纪太小，实在看不懂，但在我眼中，这部根据郑义[10]的短篇小说改编的影片是唯一一部准确表现“文革”的暴力，包括红卫兵不同派系间冲突的电影。 >> 只有这些人知道我是怎么长大的，同样，我也见证了他们的成长。他们了解我的过去，我也了解他们的过去。这样形成了独一无二的关系。 >> 但他们是我兄弟。兄弟这个词我不是随便用的，我们举行过仪式，跪下来，焚香，祷告天地。这样做是为了确定我们的兄弟情谊和不同家庭间的友情。我到北京学电影的时候，他们常常去我家帮忙。以某种方式，帮我继续担当家中儿子的角色。 >> 他们说：“一切都好。没有什么比打一架更能保持友谊。”听到这话就像回到了中学时代。 >> 学习艺术唤起了我的好奇心。后来，在电影学院，我把电影同我的美术经验相对照，试图弄清楚电影自身的美学可能性。我想这是个无止尽的思考。 >> 黑泽明获奥斯卡终身成就奖时说：“我一生都在电影中寻找美，不幸的是，一直也没找到。”我们从他的话里至少能够获得两点启发：无论从事何种艺术，一方面必须了解所使用的载体，发现它的美和特性；另一方面，对美的追求不会有终极答案。就连黑泽明这样的大师都没有找到答案。一代又一代艺术家不断追寻，努力理解他们为之献身的艺术的可能性。 >> 构思电影画面的时候，我们会思考一些画画时也常碰到的问题。不同之处在于，电影是运动的，而运动有其自身的特点。但绘画的某些惯例能指导电影摄制过程。比如，我写剧本时，很注意黄金分割，这能帮我决定哪里应当出现故事的高潮。 >> 因为新历史主义、结构主义、后现代主义等等，它们的价值不仅在于说了些什么，更在于它们所包含的开放的力量、观察世界的新方法和新角度。 >> 这些看似描述真实生活的影片，恰恰没有真实性。它们不表现贫困，也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影，其实是个骗局。看着这类电影，我心想，一定要拍我自己的电影。 >> 每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。 >> 空间的运用能表现小武的自尊和敏感：以登台阶向梅梅表明，他需要得到肯定。 >> 拍摄前，我会和演员聊聊，告诉他们必须保留叙事中指示性的点，但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面，王宏伟和赵涛很像：他们的表演每次都不同，每次都会说不同的词，做不同的动作。唯一不变的是他们的位置，排演的时候就定下来了。 >> 有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反，长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现，就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先，我们组织起片断式的生活，但是当我们面对一个特定的时刻，遭遇特殊的人或情形，长镜头能营造出真实感，因为电影在银幕上制造出另一个时间维度，而它能够抹掉生活的某些方面，甚至时光的流逝，或者相反，加强这些方面。 >> 我更喜欢真实感，接近真实的相对完整的时刻。长镜头的运用在中国有历史了。1970年代末开始，当电影开始现代化，我们经历了电影在美学上的重大转变。很多导演开始重视长镜头。之前的电影虽然是革命年代的产物，却很好莱坞式，是好莱坞和苏联模式的混合体。但1970年代以后，中国电影更现代了，很多导演开始运用长镜头，因为它体现了平等。把很多以进攻姿态、快速串联的信息全速堆积起来，这样的导演方式粗暴地将自己的观点强加于处于被动地位的观众。相反，长镜头代表了一座平台的建立，与公众平等对话。在长镜头中，你可以自行决定看的内容，感受真实的时间，不被打断或歪曲。长镜头的意义在于公正、平等。 >> 如今，几乎没人会停下来看别人在做什么 >> 西方观众教我以不同的方式看待我的国家，尝试保持一定距离，用外部的观点加以审视。 >> 一些朋友建议我去参加台湾电影晚会。因为我很喜欢侯孝贤、杨德昌的电影，很高兴地去了。一到那儿，就发现每张桌子上都有一面台湾旗帜。突然一阵慌乱。我所受的全部教育告诉我，别去，危险，可我又很想进去。最终，我还是和朋友一起坐下了。在你看来这是小事，对我却是很大的断裂。这一经历促使我思考，属于一个国家、一个象征体系意味着什么，政党、意识形态对构建自身视点有何影响。 >> 接下来1月份，我接到正式文件，主要有三点内容：我非法拍了一部电影，在影展上非法放映，并且非法卖给国外。因此，我被禁止拍电影，没有明确期限。我感觉自己被判了无期。还被罚了一笔款，数额不确定。遇到麻烦的人不止我一个。鹿特丹国际电影节之后，田壮壮、王小帅、张元等七位中国导演遇到了问题：当局的想法是用罚款压垮和摧毁这些独立导演。 >> 我上了一辆公共汽车，在山里开了整整一夜，思考、愤怒和沮丧。我打定主意，即便被告知拿不到许可，无论如何都要拍电影，哪怕处于边缘。 >> 《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。 >> 一边是对童年世界的依恋，一边是出发去别处看看的欲望，这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。 >> 不知为什么，这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一样的许多人发现了艺术。 >> 例如，为了拍《站台》，我们去了平遥、汾阳，一起思考怎么还原1970年代末的空间特征。悲痛的心情，艰难的物质条件，萧条的环境。 >> 三明的节奏给我很深的印象，他走路、说话和行动节奏都非常慢。他身边的人都很烦躁，只有他保持冷静，按自己的节奏做事。 >> 拍电影就在于积累经验，同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验，能帮助我们更好地完成导演的工作？哪些经验应当抛弃，以便找到新的？应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。 >> 我所感到的悲伤，和画家面对自己作品的复制品，发现颜色和原作不符时候的悲伤，是一样的。 >> 所有这些形形色色的人，在旅途中上上下下，制造了多少意外邂逅。什么样的交通工具无关紧要，火车、公共汽车或火车站大厅，都变成和陌生人见面的客厅。遇见陌生人，却觉得似曾相识，因为他们使我们想象他们的生活。 >> 生活的压力可见一斑。只有在路途中，我们才能意识到这一点，才能详细了解累积的疲惫、紧张和让人兴奋的激情。旅行就像一把放大镜，放大了生活，向我们展示生活的细枝末节。

说来惭愧我是2010年才第一次接触贾樟柯的电影，学校的大学生活动中心每周六晚上放映电影，有一天晚上放《海上传奇》（大概由于正赶上世博会，而这片又是世博会命题作文），当时我对电影一无所知，更不知道贾樟柯这个人，看完后也没留下什么印象，周围同学也大多是一头雾水。这十多年来慢慢看了很多很多电影，也把贾樟柯的电影都补全了，他慢慢成为大陆我最喜欢的导演。这本集子中间收录的几篇在《贾想：2》中也收录过，但好的导演一定是好的作者，他的文字朴实又诗意，同他的电影一样，总值得多看几遍。访谈部分提供了有关导演的成长经历（比如美术上的学习经历毫无疑问影响了后来系列电影的取景、镜头和质感）、这些电影的诞生过程和想法等非常丰富的背景资料，而他对记忆与人、空间与人、时代与人、集体与人的那种关怀永恒存在，关怀又又不高高在上，体认又保持一定距离，实在难得。

如果有什么能够对抗遗忘，对抗脑海中记忆的消逝，那一定是电影的重现。当你用平民的视角审视贾樟柯电影里这些消逝的故土有一天写满了“拆”、这些江湖与风情在重建的家园里渐行渐远，你就能明白贾樟柯内心里那片想象之域，他带着不安与彷徨，寻找另一种无法抗拒的平静。你也能明白并不是每个人内心都是沉静如海，更多人承载着伤感、矫揉造作。《小武》、《站台》、《三峡好人》、《天注定》……这些几乎相似的演员，却能上演不同的故事，很多人觉得不适，但我认为生活本就如此雷同。相似的身影，在不同时代展开。