故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理

前段时间，有幸成为简书20万奖金故事节评审，可以免费看所有的付费文章。 这并不算一项福利。因为这需要在很长的一段时间，硬着头皮看大家写的五花八门的故事，每天五六万字。 码字的人都是很用心的，每篇文章几千字，我看到了大家字字皆是真诚。可是，精彩的故事真是凤毛麟角。 其实在活着的每一天，我们看小说、看电影、看话剧，我们听新闻、听演讲、听吹牛，很多原型都是一个个精彩的故事。正如评论家肯尼斯·伯克所言，故事是人生必须的设备。 但是，为什么同一件事，有的人讲出来、写出来就妙趣横生，有的人讲出来、写出来就味同嚼蜡? 我就在想，我们至今或听、或看，掌握了浩如烟海的精彩故事，为什么自己执笔写出一个精彩的故事就那么难？ 后来一个叫罗伯特·麦基的人给我做了这样的一个类比，如果你的梦想是一名作曲家，是不是会对自己说： 我已经听了许多许多很棒的交响曲，我也会弹钢琴，我想我这个周末便能够做出一首曲子。 答案是，不能够。 在写故事的领域，很多人却会觉得自己能够。 我看得小说多了，便也尝试起写小说来。真是不提笔不知构思之难，人物、情节、环境、语言、修辞、情感、节奏、画面都要兼顾，最后焦头烂额，用了绝大的毅力写完，自己都不想回头看第二遍。 我想这也是现在很多码故事小伙伴的困境，突然获得了一个惊为天人的灵感，写出一篇故事来却反响平平，与心理预期相去甚远。 这就是我将罗伯特·麦基的《故事——材质·结构·风格和银幕剧作的原理》读了三遍后，想与大家分享的解决问题之道。 纵观世界，目前最精彩也最赚钱的故事是怎样的？有一个方向我们绝对不能疏忽，那就是电影，尤其是风靡世界的好莱坞电影。数以亿计的观众愿意花钱、花时间走进电影院，沉静在一个由编剧、导演、演员精心编织的故事里。简言之，先是拍膝而起，然后惊声叫绝，继而抚膺长叹，良久荡气回肠。 试想，如果我们的故事写得像《泰坦尼克号》一样让看时着迷，看完回味，难道还不是一个精彩的故事？ 这是一本被影视圈奉为圣经的编剧书，讲述故事创作核心原理。越来越多的小说作家、文案策划和商务人士也开始研习其中的讲故事技巧。（该书简介如此说） 该书共四个部分，十九个章节，由浅入深地探讨了什么是故事艺术、故事的诸要素、故事设计原理、作家如何工作等四个方面，虽然是剧本创作理论，对于构思小说的我读完也如醍醐灌顶一般，总结干货分享给大家。 Part One 故事的艺术故事在生活中的必要性前文已论，不再赘述。 可是故事的创作在当今社会却面临着两大问题：一是好故事逐渐变少，二是讲故事手艺失传。 前者是因为信息技术的发展、电影电视小说的大量产出，粗制滥造圈钱的多，苦心孤诣创作的少，我们看到好故事的概率却在变小。 后者是因为人们创作变得简便易行，于是我们根据经验创作的多，深入研究原理的少，就像一个听多了交响乐就想写出曲子的听众。 何其赤诚，何其天真。 要想解决故事的问题，写作者就得更加辛勤地劳作。可是试想，哪位作家能全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事？ 故事的手艺，是一门既需要、也可以锻造的艺术。 故事是生活的比喻，但绝不是描白生活那么简单。 Part Two 故事的诸要素一、结构图谱之故事设计术语 首先要认识的概念叫故事价值。价值是故事变化的动机也是目的。 举例来说，正面价值是生，负面价值便是死。同样的有爱恨、善恶、真理谎言、忠诚背叛等等，正负价值之间的转换，便是故事的核心。 接下来的概念有七个，我尝试全部用大家耳熟能详的电影《泰坦尼克号》举例解释。 故事里的人物们一生会经历数十万个精彩的瞬间，优秀的写作者从中挑选几个就能展示其整个人生。这种挑选出的陈列就叫结构（1）。比如泰坦尼克号的相遇、初见、跳船、画画、逃生、诀别等有限的几个场景，让我们完全了解了男女主角这两个人。 人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。这种变化就叫事件（2）。比如为Rose画素描并被发现、紧接着Jack被诬陷偷海洋之心等事件，都带着鲜明的价值。 在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，让负荷着的价值从正到负或从负到正。这一段动作就叫场景（3）。比如跳船的场景，负荷价值从求死到得救，不仅从生理上，心理上更是如此。 故事中的人物采取一个动作，得到一个反应，形成变化的行为。这一动作、一反应的交替，就叫节拍（4）。比如跳船的时候，Jack说你跳我也跳，Rose说你开什么玩笑。 一系列冲击力呈递增趋势并最终达到顶峰的场景，形成一个序列（5）。比如开头打捞沉船、捞出画像、被老Rose在新闻中看到，打电话给打捞船，说出“The women in the picture is me.”达到了开片第一个顶峰。 一系列序列的组合，以一个高潮为顶点，导致价值的重大转折。就形成了幕（6）。船体撞冰山，逐层被淹没，逃生过程中Jack被诬陷偷走海洋之心锁在船底，Rose逆着人群去救Jack并最终成功逃到了甲板上。形成了一个幕，价值从怀疑到信任。 一系列幕的组合便构成了七个要素中最大的结构：故事（7）。形成一个终极变化，绝对不可逆转。无需多言，泰坦尼克号上男女主人公的这一段爱情，就是一个极为精彩的故事。 二、结构图谱之故事三角 故事三角只是一个形象化的表达，论述故事无外乎三种类型，分别为大情节，小情节和反情节。 大情节也叫经典设计，简单来讲，围绕主人公（单一的）为了追求自己的欲望（爱情、成功、名利、亲情、理解……），与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关系的虚构现实里，达到一个表现绝对、变化不可逆转的闭合式结局。绝大多数好莱坞英雄电影、合家欢电影都属于此类。 小情节也叫最小主义故事，强调人物内在冲突，在故事高潮留下未解答的问题或者没被满足的情感——开放式结局的故事，一般采用多重主人公。 反情节也叫反结构故事，在时间线中随意跳跃，模糊了时间的连续性，用巧合取代因果。比如国内前面有部典型的反情节电影《路边野餐》。 三、结构图谱之故事设计政治学 东西方故事的基础模式，都是大情节的经典模式，所以要写故事的人必须精通经典模式再尝试其他形式，这是基本功。也因为经典设计是人类思维的镜像存在。 四、结构与背景 陈词滥调是观众不满意的根源，而一切陈词滥调的根源都可以追溯到的一个原因，也是唯一原因：作者不了解他故事中的世界。 如果不了解一个世界就冒然下笔，要么会成为没有常识的笑话，要么成炒文学的冷饭。 如何去考量自己笔下的世界呢？一是背景，二是创作限制原理。 故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。 时代是故事在时间中的位置；期限是故事在时间中的长度；地点是故事在空间中的位置（物质维）；冲突是故事在人类斗争的层级体系中的位置（人性维）。 故事必须遵守其自身内在的或然性法则。每个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了自身的“规则”，其因果原理一经确定，就不可更改。 一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界。这就是创作限制原理。作者应该像上帝一样了解他所创造出的世界。 越是天马行空的故事，越会遵守这一原理。比如《三体》中的时空法则、黑暗森林法则。 下面的问题清单是对所有故事的一般性问题： 我的人物靠什么为生？我的世界的政治是什么（权利分配）？我的世界的仪式是什么？我的世界的价值观是什么？幕后故事是什么？我的角色设计是什么？角色设计的首要原理就是两极分化，对立或矛盾态度。 接下来便是创作最重要的一个方法——调查研究。 我不知道此处是否翻译有误，调查研究这个词汇不足以表达此处内容的全部。概括来讲，我们创造了一个自知的丰富的世界，并且确定了一套因为…所以…的因果原理。那么如何来得到这个世界物质、情感等一切的知识？ 此书给出了三个答案，记忆研究、想象研究和事实研究。 如果我们构思一个人正在面临着恐惧，最好的办法就是从我们的记忆中抽取出最恐怖的经历并生动地描述下来；如果我们想了解主人公如何度过自己的一天，我们就必须把自己当做他在想象中描绘自己的一天；如果我们遇到思维阻塞的时候，去图书馆看看别人的著作，由于个人体验的事实是具有普遍性的，人物便会突然活起来。 最后，研究能提供素材，但不能取代创作。 五、创作选择 创作不是一比一的，是五比一甚至十比一的。我们搜索枯肠若干的可能素材，只能选其中最合适的一个。 比如爱情故事里必有一个邂逅的场景，那么选在哪里？ 酒吧？公园？厕所？博物馆？……无数种选择，要考量哪种在我们创造的世界里更真实，更有利于故事发展，还要避免陈词滥调。更有甚者，必要时我们可以亲自到选择的场合去体验一番。 大刘在《三体》中开了那么多脑洞，没有一个是拾人牙慧的。他想出无数的脑洞，但只要别人也有类似的，他便能够果然放弃，最终成就了这么一部独一无二的大师之作。 六、结构与类型 这一部分是比较专业的电影理论，对我们写文章里的故事直接指导意义不大。 但有一点也颇具启发—— 爱情题材的故事当中最终重要的一个问题是；“什么东西会阻止他们？” 一般爱情故事中“姑娘的父母”?《罗密欧与朱丽叶》里“双方的父母”？《人鬼情未了》里的“死亡”？ 阻碍的原因也必须与时俱进，拥有现实意义的故事才能称其为伟大。 七、结构与人物 1.我刚开始写故事的时候，总是会把人物与人物塑造这两个概念搞混。总以为描述一个男生俊秀英朗，他便是积极阳光的；描述一个女生甜美可人，她便是温柔善良的。 其实英俊也好，甜美也罢，这只是人物塑造。包含了年龄、性别、外貌、语言等一切可见的方面。但什么是人物？ 人物性格的真相是人在压力下的选择时才能得到揭示。压力越大，揭示越深。其选择便越真实地体现了人物的本性。面对生死，抉择爱恨，选择的不同，人性便不同。例子就不需多言，每一个优秀故事的人物，都是鲜活的例子。 人物塑造决不能简单地等同于人物——主人公的内心决不能和他们的外表一模一样。 2.一个故事要想好看，故事要在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，这就是人物弧光。也就是通常我们讲的，人物的成长。 比如哈姆雷特从迷茫到成熟的过程。 八、结构与意义 1.既然故事是生活的比喻，总会陈述一个事实或者展示一种体验，这便是主控思想。 主控思想确立了作者的关键性选择，必须用一个句子来表达。用一个明确的思想来巧妙构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就越多。主控思想有两个组成部分：价值+原因。比如：正义战胜了邪恶，因为主人公比敌人更勇敢更聪明。是不是很熟悉，可以说是《哈利波特》、《魔戒》，亦可以说是《阿凡达》。 当你将主控思想植入最后的高潮中时，你会体验到写作生活中最强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我。可能是超乎你想象的阴暗或者愤世嫉俗。 2.同一思想的正反两面，在不断对抗，循环往复的较量，不断加强紧张程度，这一碰撞便产生了故事高潮。这是这门艺术最根本的东西。 证明我们观点的证据并不在于我们能多么强硬地断言主控思想，而在于它将如何战胜我们为它部署的各种强大的对抗力量。 要写一个出色的侦探，更重要的是构思一个强大的罪犯。 3.根据主控思想的情感负荷，故事可分为三类：理想主义、悲观主义和反讽主义。 上扬结局的是理想主义，比如“梦想总会达成，只要我们肯为此付出不懈的努力”——《阿甘正传》；低落结局的是悲观主义，比如“人类是脆弱的，因为大自然的力量是不可抗拒的”——《2012》；上扬/低落结局的是反讽主义，分为两种： 一是正面反讽：对当代价值（成功、财富、性、权力等）的过分追求，将摧毁你，但只要你即使看清并放下执着，没有得到，却得到救赎——比如《辛德勒名单》； 二是负面反讽：如果你一直痴迷于你的执着，你得到了它，但它将毁灭你的欲望，然后毁灭你自己。——比如《驴得水》。 Part Three 故事设计原理一、故事的“材质”是什么？ 作者在最后给出的答案是：鸿沟。什么叫鸿沟？先不急，我们再从成熟的故事手艺中总结这一概念。 首先，一个优秀的故事的主人公具备以下几个要素：意志力、自觉的欲望、自相矛盾的不自觉欲望、有能力令人信服地追求其欲望对象、至少有一次机会达成欲望。 总结起来将就是： 主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。 故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。故事的终点，必须是无从想象更好可能性的地方。观众的所有情感，所有问题，都将在那里得到满足和解答。 此外主人公必须具有移情作用（共通的人性），同情作则可有可无。 观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。 其次，以主人公为中心，我们可以画三个同心圆，是我们可以在任何故事中展现冲突的三个方面： 人物总会采取主观视角来看最小的保守行动，而采取行动的那一瞬间，引发出各种对抗力量。人物的反应，要么与期待中大相径庭，要么比他的期望更为强烈。 最后，在人物主观期望和客观结果之间，各种对抗力量出现，裂开了一道鸿沟。再拿《泰坦尼克号》来说，男女主人公在一起是主观期望，裂开的鸿沟包括：阶层差别（社会层面）、母亲的指责与未婚夫的警告（个人层面）、生死考验（沉船入水）。 鸿沟套鸿沟，主人公在冒险中不断体验新世界，激发更强的对抗力量，拥有更强的能力跨越。 故事就产生在鸿沟这一主观领域和客观领域的交接之地。原著中将其比喻为熬煮故事讲述手法的大锅。仔细想来，任何故事都是如此，如果人物的主观愿望得到了客观满足，故事便也没有再继续下去的意义了。 二、故事的五部分设计 故事也有自己“五位一体”的设计：激励事件，进展纠葛，危机，高潮，结局。 故事刚开始或者开始后不久，或是天灾或是人祸或是内心的某个冲突事件，彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，这事件就是激励事件（1）。比如所有爱情故事里必定有个邂逅。 激励事件需要两个事件来构成：伏笔&分晓。主人公对激励事件做出反应以恢复平衡，激励事件会把他送上一条求索之路。所有故事都表现为一个求索的形式。 主人公为了恢复生活平衡所表现出的深层欲望和进行的不懈努力，便成为了故事脊柱。 激励事件必不可少，如何来设计？ 其发生无非两种原因：巧合，决定。 激励事件务必尽早发生，使得观众或者读者提出那一“戏剧大问题”（这件事结果将如何？）；想象出那一“必备场景”（罪犯被惩罚、怪兽被击毙、男女主人公走到一起等）。 随着鸿沟的不断展开，人物采取更深力度的行动来打破这种痛苦的平衡。当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点，这一过程便是进展纠葛（2）。 在进展纠葛行进的过程中，作者为我们论述了在剧本创作过程中比较重要的幕和场景的设计。属于长篇大论，对文字故事创作略有借鉴意义，我只能简述要点，有兴趣的可以直移步原著。 我们都知道好的故事都需要设置悬念，铺设伏笔，与之对应的，伏笔被揭晓、鸿沟被闭合的时刻便称为分晓。 伏笔需要埋得足够牢，让观众或者读者在遇到分晓时能立即想起来。 伏笔的设置原则中，推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，埋下一个看似荒谬的伏笔，后面用推理使它变得合理。 人们在追求欲望过程中，压力下的选择一定会是站在自己角度的“善”或者“是”，所以善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。真正的选择是两难之择：不可调和的两善取其一；两恶取其轻。 等故事的鸿沟裂到了最大的时候，所有的伏笔需要一个分晓的时候，危机（3）便产生了。 危机必须是真正的两难之境——他必须做一个决定，为自己的欲望对象作出最后的努力。主人公如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。 高潮（4）必须充满意义。意义：从正面到负面，或者有反讽无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆的价值摇摆。这是打动观众心的关键，比如《泰坦尼克号》里Jack选择了死亡，让爱人活下去。 所有故事的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。绝大多数观众不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落，观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。 高潮过后一般不会戛然而止，或者展示次情节属于它自己的场景，或者展示高潮效果的影响所及，或者仅仅是表示对观众的尊重，我们需要设置一个结局（5）。Rose获救后，船员来登记姓名，她望着天空说：Rose Dawson。她决定把他的生命延续下去，让人唏嘘。 在激励事件，进展纠葛，危机，高潮，结局这五位一体的设计中，我们还可以从优秀故事中提炼出以下几条建议： 一是进度上紧张和松弛的交替，像生活的脉搏，引导观众像一个长跑运动员那样运动，不是匀速，而是加速减速交替；冲突层面应该扩大人物动作对社会的影响范围，同时将动作深深切入人物的私人关系和内心生活之中；最后将将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。 二是善于利用故事愉悦最微妙的表现形式：反讽升华。 作者给了反讽的一系列例证： 他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它； 他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标； 他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西； 为了达到某一目标，她不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤； 他采取行动想要毁灭一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚； 他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，却发现那是一份幸福的厚礼。 看完后人们会念念有词：“啊，生活正是像这样！”. Part Four 作家在工作在这部分，作者开篇就强调了反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与“对抗力量”相适应，即对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。 反面人物，不一定是个人物，也可能是鲨鱼，是飓风、是病毒、是父母的反对等等，它的作用就是将故事和人物带到线索的终点。 考量一下：你的故事是否有强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？ 自我评判并回答这一问题的技巧如下：好故事要追求到负面之负面的价值。 首先是矛盾价值，正面的直接对立（正义对非正义）。在二者之间还有相反价值：一种既有些许负面又并非完全对立的情境（正义对不公平）。相反价值也并不是人生体验的极致，在线索的终点还有负面之负面，一种具有双重负面性的对抗力量（正义对专制）。 按着这个思路，我们可以探寻每一个正面价值的三重负面。比如： 爱、矛盾、冷漠、自恨； 爱、矛盾、冷漠、以爱为面具的恨； 真理、谎言、善意谎言、自欺； 意识、死亡、无意识、天谴； 忠诚、背叛、离心、自我背叛； 成功、失败、妥协、出卖； 智慧、愚蠢、无知、貌似聪明的愚蠢…… 第一步就是询问押上台面的价值及其进展过程。正面价值是什么？哪一个最卓著，足以转折故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？他们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？ 一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。 这就是一个优秀故事的基本谋篇布局。 之后的内容是关于剧本创作的解说、对白等具体创作方法，也不再一一赘述。感兴趣深入学习的可深入原著。 终于完成了读书笔记的宏愿，说几句题外话是关于著作本身的，此书的翻译是周铁东，所谓当代著名电影人、电影学者、海推专家。文笔了解一下： 与其痛思时运不济，不如起而磨砺秃笔，以臻卓越。如果你在经纪人面前拿得出饱蘸才思、富有独创的剧本，他们将会争先恐后地争当你的代理人。 翻译用词甚为考究，乍一看会误以为是清朝文人随笔。 整本书还有大量的上个世界的电影案例进行了详细的剖析，虽然是本大部头，但看起来也是妙趣横生的。 笔者写本文的最终目的，不是为了让大家看完就能够完全了解故事的原理，而是突然发现自己好像不那么了解故事的原理。从而能够更多地主动学习故事的手艺，力求走出文思苦涩，故事平平的困境。 最后，写作其实是非常容易的：只不过是用两眼瞪着空白稿纸，直到把你的前额瞪出血来罢了。

第一次读《故事》是在2015年末，当时是如何发现这本书的我已经记不得了。但我记得， 我的读书笔记为这本书留下的第一句话是“如果有一天，我打算真正开始自己的小说创造，我一定要再读一遍。”然而，2015年的我，只看到此书的第二章就停止阅读了。当时，我觉得，如果读罢，不开始动笔，那么，就可惜这阅读的感觉了。我的笔力尚浅，所以，我被自己叫停了。 这次开始阅读《故事》，是因为一场有关小说的约定。也是真心的打算动笔。这本书我读的很慢，但依旧尚未全部理解。其实，它更多是对电影剧本创作的指导。很专业的对剧本的每一个细节进行剖析与分解。使故事的种类，布局，节奏，线索，场景，人物，对白，每一项类别的阐释都变得明朗化了。遗憾的是，我并非一个电影的爱好者，否则，我可以阅读的更清晰些。 我在读《故事》的过程中，开始了小说的动笔。然而，我失败了。我利用《故事》中给的指导，反复打量着自己的构思以及自己落下的字，简直一塌糊涂。想象力的缺失以及现世历练的稀少导致我思维的荒芜。在推翻脑中一个又一个脚本后，我有点失落，同时，我也有了些清醒。不自量力的盲目是危险的，准确的评估自身是必要的，只有这样，才可以真正的走近自己想成为的人。 《故事》的分析与评说，有些像评判剧作者的一个标准。你使用这些条框测评自己的时候，就会知道，什么是距离。我使用了，然后我看见的不是距离，是我连起跑的资格都不具备。但是，这种自省不会让我放弃，它只会让我看见自己的不足然后拥有可以努力充实的方向。如果说，《故事》给我带来了收获，我想，它给此刻的我带来的是继续学习的冲动，至于从其中是否学到了方法，我想，我需要有起跑资格后再重新阅读，才会知道它给予的方法要如何使用。 其实，我挺期待自己对于《故事》的第三次阅读的，但愿下一次阅读它的自己可以拥有了些写故事的资本，拥有了些创作的底气，拥有了些笔力的自信。我会努力的，我不想放弃，即使，理想的那个火苗极其微弱，但是，我希望它可以在现世的生活中坚挺，长明。

这本书花将近两个月才看完，有点儿痛苦。总共六章，每一章都特别长，而且不显示小标题，看完之后立马忘了大半；另外书中列举大量冷门电影的例子，看的迷迷糊糊；最后某些特定例子重复多一次，就有点儿审美疲劳。 但是仍然建议读一下这本书。从里面学到不少东西，哪怕已经忘了绝大部分。首先最重要是故事，这是文学作品的核心。正如本书题目强调，把故事讲好才能吸引观众。 那么如何讲好故事呢？其一是“少即是多”，以故事的高潮为基点向前后延伸讲出来龙去脉。像《末代皇帝》，《霸王别姬》这种时间跨度数十年的电影事可能事无巨细讲清楚，也没必要。把冲突相关的讲好就行了。写完初稿后，也可以多删除几遍不重要内容的 其二是“展示，而不是告诉”。电影重要的是视觉语言，妻子递咖啡给丈夫就不必说“亲爱的，请喝咖啡”之类的话。电影背景就存在于里面人物，不必借人物之口专门讲述。比如扇出轨丈夫一巴掌远比丈夫说他出轨了令人印象深刻。另外电影总是不断运动的，请多用动词。 小说的优点是擅长描述内心冲突，描述环境，描述动作，但是对读者的想象力有一定要求。很多背景写的不那么直接，也不能像电影那样可以一闪而过各种细节。里面提到福楼拜，狄更斯擅长写电影风格的小说，后面得看看怎么写的。无论如何，写小说也要注意“以故事为核心”，“少即是多”，“展示，而不是告诉”这三点要求。 书里面还有不少有价值的内容，是作者从创造的不同角度按章节叙述的。

推荐是因为内容真的挺好的，建议看台版《故事的解剖（罗伯特·麦基）》，翻译和排版都会好一点。 1.编故事的底层逻辑讲得很透彻。其他延伸类的技巧书会让人感觉有点公式化，这本就避免了这个问题。 2.其他书籍补充：《小说写作：叙事技巧指南》《经典人物原型45种》 3.笔记按照故事的五个要素，总结了一下关键点。 一、结构 结构是故事的骨架，关乎事件的选择、编排与推进，以创造出意义和情感。其核心是在冲突中利用“价值取向的转变”来驱动故事。 1. 故事的本质是“落差” 核心驱动力：故事诞生于主角的主观期望与客观结果之间的落差。主角为追寻欲望而采取行动，但世界给予的回应总与预期不同或更强，由此产生对抗。 欲望与风险：主角必须有自觉的欲望，复杂的主角还有不自觉的欲望。欲望的价值越高，追求过程中的风险就必须越大。风险是维系观众关切的关键。 冲突的层次：故事必须同时在三个层面制造冲突： 内层：自我的身心情感冲突。【自我】 中层：与家人、朋友、恋人的个人关系冲突。【人际】 外层：与社会体制、机构、自然环境等外界冲突。【环境】 2. 情节推进的引擎：触发事件与进展 触发事件：必须彻底颠覆主角生活的平衡，唤醒其恢复平衡的欲望，从而开启故事的追寻。它应在故事前四分之一内出现，且需即刻引发观众理性与情感上的完整反应。 渐进式困境：冲突必须不断增强。主角根据反应，会采取增强的行动，无法回头。冲突的设计要追求复杂难解（在三层冲突中交织），而非仅仅是混乱纠结（堆砌人物和场景）。 设计工具： 对立原则：故事精彩与否，取决于对抗主角的所有力量之总和。负面力量必须被推向极致，即 “负面之负面” （如：不仅是不法，更是将不法合法化、系统化的暴政）。 剧情副线：可用来深化主题、增加冲突、铺垫背景，但必须与中心剧情产生关联，否则会割裂故事。 3. 幕与节奏：情感的过山车 节奏：故事的动态来自价值取向正负极性的不断交替。重复是节奏的敌人。要像过山车一样，在张弛之间推进，让观众的情绪在高潮与舒缓间波动。 进展控制：通过社会层面（影响范围扩大）、个人层面（情感深度下潜）、象征升华（意义普世化）和反讽升华（期望与结果的矛盾）四种方式，确保故事不是在原地重复。 4. 场景设计：微型故事 核心要素：每个理想的场景都是一个在统一时空中，由冲突驱动的，带来价值取向转变的微型故事。 转折点：通过行动或揭露真相创造期望与结果的落差，带来惊讶、好奇、体悟和新方向。 真正的选择：角色必须面对两难困境，即在两种无法兼得的善，或两害相权取其轻之间作出抉择。这是揭示角色本性的关键时刻。 文本与潜文本：场景的意义在于隐藏在外在言行之下的潜文本。观众的快感来源于透过表象，洞察角色的真实情感和思想。 5. 高潮与结局 危机：故事设计中真正的两难决定时刻，主角在此面对最大压力，作出决定最终行动方向的抉择。 故事高潮：带来绝对且不可逆转的终极改变，是意义最集中的体现。它应“必然发生，但出乎意料”。 冲突解除：高潮后，用来收束副线、展示影响，并平复观众情绪，让他们获得满足的结尾。 6. 铺叙的策略 核心原则：只呈现，不解释。将信息转化为冲突的弹药，在戏剧行动中自然流露。 节奏与技巧：按重要性递增顺序释放信息，把最深层的秘密留到最后揭晓。关键在于，只有先创造出观众想知道的欲望时，才能释放信息或使用倒叙、梦境等手法。 二、设定 设定是故事发生的具体世界，它为故事设下了规则和限制，同时激发创意。 1. 设定的四维框架 时代：故事发生的时间段。 持续时间：故事在时间中跨越的长度。 地点：故事发生的具体地理与物理环境。 冲突层面：故事主要在哪一个层面展开（内心、人际、社会、环境）。 2. 设定与结构的关系 限制激发创意：设定的限制是创意的容器。所有精彩故事都发生在一个有限且可知的世界里。 内在规则：一旦世界规则建立，就必须严格遵守。观众会不断审视这个虚构世界的可能性与偶然性，寻求逻辑自洽。 研究方法：从记忆（个人体验）、想象（角色日常生活）和事实（专业资料）三个维度研究设定，以创造出真实可信的细节。 三、角色 角色是人性的隐喻，其本质在压力下的抉择中显现。结构与角色是同一枚硬币的两面。 1. 角色的本质与表象 角色塑造 vs. 角色本色：角色塑造是可观察的外在特质总和（外貌、职业、谈吐等）；角色本色则是藏在表象之下的真实本性（忠诚或虚伪，勇敢或怯懦）。精彩的角色在于两者的对比或冲突。 揭示本性：角色的深层本性，只有在压力递增的两难抉择中才能被真正揭示。压力越大，抉择越真实。 2. 欲望与动机 欲望的层次：所有主角都有自觉的欲望。最迷人、最复杂的角色，同时还怀有与之矛盾的不自觉的欲望，后者往往构成真正的故事骨干。 动机的留白：角色的动机应由多种力量交织而成，作者应想清楚，但不必给出唯一解释，给予观众想象和代入的空间。 3. 角色弧光与群像 角色转变：在故事进程中，角色本质会因压力下的连串抉择而发生逐步的、内在的转变，无论变好或变坏。 善之中心：观众需要在主角身上找到可以投注情感的正面焦点（如忠诚、机智等），这通过与更不堪的负面背景对比而凸显，无关善恶。 群像设计：所有配角的存在都是为了从不同侧面映衬和揭示主角的复杂本性，形成一个以主角为中心的“星群”。每个小角色都应有其独特的、必要的功能。 4. 创作心法 由内而外地创作：进入每个角色的内心，从他们的视角看世界。情感真实的唯一可靠源泉是作者自己。 为演员留白：用精准的动词和名词描绘动作与实体，但不要过度描述表情或语调，为演员的创造留出空间。 爱上你的角色：即使是反派，也要找到与之共情的“假如我是他”的时刻，避免将其写成扁平化的符号。 四、类型 类型是故事的惯例与契约，既是创作的导航系统，也是与观众沟通的桥梁。 精通，而非仅了解：必须深入研究类型的形式和惯用手法，理解其如何运作，并了解其观众。 限制与自由：类型惯例是创意必须克服的障碍，这恰好是激发想象力的工具。精通后，才能通过丰富的变化形式来引导和超越观众的期待。 持久的燃料：发自内心地选择自己热爱的类型，才能在漫长的创作中持续获得滋养，不为外界评价所动。 观众关系模式：故事通过三种方式与观众连结——谜团推理（观众知道得比角色少）、悬疑（观众与角色知道得一样多）、戏剧反讽（观众知道得比角色多）。大多数作品是这三种模式的混合体。 五、意念 意念是故事的灵魂与终极意义，它通过结构、设定、角色和类型共同协作，在情感高潮时被观众完整地感受到。 主导意念：它不是模糊的主题词，而是一个清晰连贯的句子，描述故事结束时，“某种价值取向为何及如何转变成了最终状态”。它由价值取向和缘由两部分组成。 意义的呈现方式：辩证：让意念与反意念在故事中不断交锋、动态博弈。反派（反意念）的力量越强大、越有说服力，主角的最终胜利（意念）才越真实、越震撼。 三种意义形态： 理想主义：正面价值获胜（愉快结局）。 悲观主义：负面价值取胜（苦涩结局）。 反讽：正负并存，呈现最完整、最写实的人生（兼具愉快与苦涩）。 创作者的责任：故事拥有强大的说服力，能绕过理智直接影响情感。因此，创作者有责任“说出真相”，不强行灌输，而是让主导意念通过一个诚实、强大的对抗过程来证明自己。诚实的艺术品，本身就是一种社会责任。

故事要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中挤出生命力，而蹩脚讲故事的人却会使深奥沦为平庸。也许你具有佛一般的慧眼，但是如果你不会讲故事，你的思想将像白垩一样枯燥无味☀☀☀🌙🌙🌙

前言：麦基最根本的底层认知 首先纠正大部分人的错误认知。 很多人觉得，好看的故事依靠脑洞、文笔、华丽的台词、离奇的情节。 但麦基的核心观点恰恰相反： 文笔从来都是最次要的东西。 能够长久打动人心的故事，依靠的永远是人性，还有现实里的客观规律。 小说、电影、短视频文案、小说创作全部通用这个道理。 第一章 故事的本质 1.平淡的日常不存在故事 人的一生如果事事顺心，没有阻碍，没有烦恼，生活平铺直叙，那就没有任何看点。 2.故事诞生的唯一条件 人内心拥有想要得到的东西，但是外界不断进行阻拦，欲望和阻碍产生碰撞，故事就此诞生。 3.真实优于虚构 刻意编造的狗血剧情会让人感觉虚假。所有经典故事，全部都是临摹现实人性，只是把现实的矛盾进行放大而已。 第二章 生活与故事的区别 普通人的现实生活： 事情发生杂乱无章，好坏随机出现，没有固定顺序，结局潦草。 优秀的故事： 所有发生的事情都存在暗藏的因果，每一次磨难都在刻意推动人的改变，一切情节都有目的性。 第三章 人心的两种欲望（原著最难理解的部分，白话拆解） 1.表层欲望 肉眼可以看见的追求，赚钱、复仇、求生、想要获得地位。 2.深层潜意识欲望 人自己都察觉不到的内心渴求，渴望被理解、想要挣脱自卑、寻求安全感。 所有立体的人物，都是表面目的和内心想法互相矛盾。 这就是为什么反派角色同样会让人产生共情。 第四章 转折点（原著价值鸿沟） 不用记住专业名词，只理解含义即可。 人每一次行动之前，都会预先设想好结果。 但是现实最终给出的答案，永远和自己预想截然不同，这种落差，就是故事的转折点。 越是巨大的心理落差，剧情的感染力就越强。 第五章 人生变故（激励事件大白话解释） 原本安稳的生活突然被突如其来的变故彻底击碎。 在此之前主角浑浑噩噩，安于现状。 在此之后被迫踏上一条无法回头的道路。 整部故事的开端，全部都是依靠这场变故撑起。 第六章 四类阻碍（对抗力量） 所有能够阻拦主角前进的事物一共分为四种 1.他人带来的阻碍，人与人之间的矛盾争斗 2.自身性格的缺陷，懦弱、贪婪、偏执，也是最难战胜的阻碍 3.环境世道的压迫，时代、命运、天灾 4.内心道德的自我挣扎 第七章 人物成长逻辑（人物弧光） 所谓人物成长，从来不是单纯的变强。 真正的成长只有两种： 1.从前天真轻信世事，历经磨难之后变得清醒通透 2.原本内心善良纯粹，被现实不断摧残之后变得冷漠麻木 人物所有的性格转变，一定是遭遇对应的事件之后才会发生，不能凭空改变。 第八章 情节节奏 一段故事不能一直持续冲突打斗，也不能长久平淡闲散。 规律永远是：安稳生活积攒情绪，突发矛盾进行爆发，松紧交替才会让人看得入迷。 第九章 结局的三种形式 1.正向结局 主角战胜所有磨难，看透世间道理，获得内心圆满 2.悲剧结局 所有人的付出全部徒劳，无法对抗命运，用来引人深思 3.开放式结局 不给出最终答案，留下留白，让读者自行感悟 第十章 整部故事的中心思想（主控思想） 每一部完整的故事，最后都暗藏一句作者想要传达的道理。 所有的剧情冲突，全部都是为了佐证这一个核心道理而存在。 不是为了单纯的讲故事消遣娱乐。 第十一章 为什么很多小说读起来空洞乏味 对照麦基的观点，可以自查 1.只有不断发生事件，但是没有人物内心的变化 2.矛盾冲突只是表面打架，没有触及人性 3.主角一路顺风顺水，缺少碰壁与挫败 4.单纯堆砌华丽文字，缺少内在因果

小说、戏剧、电影，三种文学与艺术的表现形式，从根本上说都是为了讲好一个故事，在故事中使读者和观众获得生活启迪与情感体验。 作者说：“《故事》的写作宗旨即是为了加强你对这门手艺的掌握，解开你的束缚，让你能够表达对生活的原创看法，提高你的才能以超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。” 故事的形成犹如一部交响乐的诞生，结构、事件、场景、幕序、节拍、形式、情节、结局、主人公设定、人物对白、时间顺序选择、事件因果与巧合，连贯与非连贯现实、政治倾向、故事背景、、、、要做到事无巨细，反复琢磨，不断修改，作者对每一事项都给出了实例分析，百分百的实际操作方式。 要写出独创性的作品，不能墨守陈规、急于求成，要有艺术家的探索精神，力求精通形式, 永恒、普遍的形式，而不是公式。从原始模型出发做到一丝不苟，不可求旁门捷径。 所谓原始模型----荣格认为世界上的每一个人在出生之时都会被赋予一个与生俱来的，关于什么是“英雄”、什么是“坏蛋”、什么是“善”、什么是“恶”、什么是“求索”、什么是“升华”的潜意识模型，也就是人类的普世价值观。 荣格这一理论被引入文艺创作与文艺评论之后，原始模型作为一种不可知的基本形式便被认定为文艺作品的形式与功能的决定因素：一个文本的意义是由文化和心理神话中的原始模型所构建的。 一本含金量几乎到纯的实用操作书，有志希望成为作家或者剧作家的读者值得一读。 PS：如果你对电影制作不熟悉，读起来会比较吃力，尤其是最后部分剧本构造过程，需要懂得镜头运用。先补课，多看片，分析镜头语言会是一个入门的好方法。

“文学的意义是表达，是与大众产生情感共鸣。战乱年代用于呼吁号召，探索年代用于批评教育；和平年代用于悦人悦己。 好的文学没有阳春白雪式的孤高，它是卑微的，是雅俗共赏的，是具备现实意义的。” 文笔的好坏有三个区间： 一是人们愿意花钱看你的文字； 二是人们愿意花时间看你的文字； 三是你需要花钱、花时间去宣扬，让人们来看你的文字。 三个区间的文笔对应三种作用： 一是人们在你的文字中感受喜、怒、哀、乐，心境伴随着主人公跌至起伏，体验一种心向往之的人生； 二是人们从你的文字中获取情绪价值，疏解生活焦虑，获取上进动力； 三是人们被你的文字折磨，在情绪压抑中抨击你的言行，拆解你的错漏，厌弃你的为人。 每个人都在稳定运转的社会机器中扮演固定的角色，按部就班地平淡生活，可人们的内心是躁动的，有终身难弃的少年心性，有亘古不变的英雄梦想。 于是有了文字，有了收音机，有了白幕银屏，有了电子影像…艺术的本质是召动人心，满足人们的精神幻想。

本来想坚持读下去的，啃到一半实在是啃不动简体版了，太难啃了，最后选择去看繁体版，下边简单摘抄作为对比 简体版: 亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结尾。这两种类型都可以是一个简单设计（直截了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自主人公生活中的一个重大逆转）。他总结出四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。 繁体版: 亞里斯多德依據故事結局的價值取向改變，以及相對應的故事設計，首先為世人分類出第一批故事類型。他認為，故事結局可能有正向或負向的價值變化，而這兩種類型各自又可再分出兩類：「簡易」設計（結局平淡，沒有轉捩點或驚奇），或「複雜」設計（在主角人生中有重大逆轉時產生戲劇高潮），因此得出四種基本類型：「簡易不幸」（Simple Tragic）、「簡易幸運」（Simple Fortunate）、「複雜不幸」（Complex Tragic）、「複雜幸運」（Complex Fortunate）。 简体版: 例如，根据过去的西班牙习俗，女儿出嫁必须以年龄长幼为序。在西班牙文化中，一部关于严父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待闺中的小女儿的十九世纪家庭影片，也许能够打动那些依稀记得这一习俗的观众；但在西班牙文化之外，观众却未必能够移情于此。作者唯恐故事感召力有限，便诉诸过去曾娱乐过观众的那些熟悉的动作、人物和场景。而结果呢？世人对这些陈词滥调更兴味索然。 繁体版: 例如，從前西班牙人的習俗是女兒必須依照長幼順序出嫁。在西語文化圈裡，一部講述十九世紀家庭的電影，片中有嚴厲的父親、順從的母親、未婚的長女和長年待字閨中的么女，或許能打動仍記得此習俗的觀眾，但非西語文化圈的觀眾未必會有同感。如果編劇擔心故事本身的吸引力有限，刻意以從前的觀眾喜歡並熟悉的場景、角色和動作來加以包裝，那麼會有什麼樣的結果？答案是：讓世人對這些陳腔濫調更提不起興趣。 简体版: 场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以适中的、更具冲击力的方式转折的序列；一系列序列便构成下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个重大逆转的动态单位。一个基本场景、一个构成序列高潮的场景，以及一个构成幕高潮的场景之间的区别，在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物——对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的程度，无论是变好还是变坏。 繁体版: 場景以輕微但有意義的方式帶來轉變。場景段落由一系列場景建構而成，以影響較深的中等方式帶來轉變。「幕」（Act）是更大一級的單位，由一系列場景段落建構而成，對角色的人生價值狀態帶來了重大逆轉。基本場景、創造場景段落高潮的場景、創造幕高潮的場景，三者之間的差異在於改變的程度，或者更精準地說，其差異在於改變引發的衝擊程度。這個衝擊對角色而言可能是好的也可能是不好的，衝擊可能發生在他的內心世界、個人人際關係、在世間的運勢，或以上三者的排列組合。

强烈差评！！我看了一半来写评论了，不针对作者，针对翻译。 翻译到底在翻译些什么？我私以为，翻译最低的要求是让读者看懂。 举例，原文内容如下： 对此，我们可以用犯罪故事中那种熟悉的抑扬顿挫的节奏来加以说明：典型的开篇序列表达负面的反思想——“犯罪有益，因为罪犯非常聪明和/或无情”，因为影片中被戏剧化描写的犯罪是如此的神秘莫测（《迷魂计》）或如此的穷凶极恶（《虎胆龙威》），以致观众受到震慑：“他们会逍遥法外！”但是，当一个老练的侦探发现了在逃凶犯留下的一条线索之后（《夜长梦多》），接下来的序列便用一个正面思想来对抗这一担忧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和/或无情。”然后，也许警察会被误导而错误地怀疑了一个好人（《再见，吾爱》）：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）：“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚或似乎杀死了主人公（《机械战警》）：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《拨云见日》）并继续对罪犯穷追不舍：“犯罪无益。” 上面这段文字，我至少读了三遍才勉强理解。这段也完全不需要通过上下文联合思考，请问初读者能看懂吗？ 我读了三遍，勉强理解了，以通俗语言和大家讲：电影主旨是否支持犯罪，主旨支持犯罪，就要通过故事让观众也支持犯罪（举例：老父亲为蒙冤的儿子犯罪，从而得到真正的公道）；主旨不支持犯罪，则相反。 原文真是正常人能写出的字吗？我忍了，结果又出现了阅读理解题目： 如果你的影片以反思想结尾，如“犯罪有益，因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。 这段话就不像中国话。 我理解如下：如果你支持犯罪，就要用故事引导观众，让观众知道，主角虽然犯罪了，实际上是执行了正义，让正义战胜了邪恶。 还是用老父亲犯罪的例子来说明，要表达支持犯罪的主旨，需要写的情节就是：法律无法带给老父亲真正的公道，老父亲通过犯罪报复了权贵，给儿子一个交代。这样观众就能理解主旨了。 原文内容已经给大家看了。 作为一本工具书，它至少要让读者看懂。 诸如原文内容“放大……的序列”这种话，多有作者故弄玄虚之嫌。 比起本书翻译差的事实，更让人深感不幸的是，我去v图书馆搜索时，没有发现其他译者版本的书籍，也没找到繁体版本。 我大概还是要读完这本书。。于是我愤怒来写差评了。