雕刻时光

印象深刻的几点： 1.艺术家为人民创作≠创作人民喜闻乐见的作品，更何况谁也不能代表人民，创作的目的是交流而不是取悦。 2.电影不仅仅是综合艺术，他不是许多艺术的综合，他的底料是时间，时间之于电影正如声音之于音乐，色彩之于绘画，人物之于戏剧。 3.有些情况下，声称在探索艺术的边界只是掩饰了意识的缺失和低级的虚荣。艺术不是科学，无须强迫自己进行实验。私下可以探索各种技巧，但只能作为草稿，最后的成果应该是毫无痕迹的，技巧要服务内容。 【补充；个人认为探索本身可以当作艺术品的内容，技巧可以等同内容，也就是说形式和内容可以对等，但是形式绝对不能大于内容】 4.原来人为劳碌而生，如同火花向上飞扬。 5.对人的教育应被自我教育所取代，否则人就不懂得如何对待所获得的自由，如何避免对其进行纯消费性的庸俗阐释。 6.《战争与和平》不完美如蒲宁所说其中说教部分是败笔，但正是这些败笔才让其彰显托尔斯泰的个性，托尔斯泰是人不是写小说的机器，包括陀思妥耶夫斯基人物形象刻画的刻板。

《雕刻时光》不是一本容易读懂的书。它要求读者具备对艺术的虔诚，对时间流逝的敏感，以及对精神世界的追问。但正是这种“不友好”，使其成为对抗时代浮躁的精神武器。当我们合上书本，塔可夫斯基的声音仍在回响：“艺术的使命是唤醒人们对生命的爱”。在这个被速度绑架的时代，这本书提醒我们：真正的时光，值得被耐心雕刻。

无论说什么，都不能更增加这本书本身的价值。所以只有自己去读，去体会，而这完全是值得的，如果你对表达生命感兴趣。 书不是很容易读，因为作者又哲学又文艺，但是可以慢慢读，反复读。比如第二章听了很多遍，读起来还是觉得很多内容像新的一样，觉得像在读哲学书，甚至想到维特根斯坦，就是那种费脑感。作者在书里引用了梭罗的瓦尔登湖中的话“我们必须踮起足尖，把我们最灵敏、最清醒的时刻，献予阅读才对。” 可能作者就是按照这样的要求写作的。 不知道为什么，个人觉得和俄罗斯的产出比较近，不论是情感还是理解能力，比如文学，比如音乐，比如其他艺术，甚至她们的手工，比如在Instagram 上，不论是编手链，还是绣花，你看看有的已经很美了，如果去翻翻俄国人的，会有美出新境界的感觉，或者看到一件美的手工，常常是俄国女人的作品，所以偏心是一定的，但是对塔可夫斯基再偏心，也是他应得的。 阅读的时候，会有觉得累，或者觉得文字需要一个个咬下去，像英文体系里说的，如今一般推崇要有一点幽默，不要太dry，但是你不会介意塔可夫斯基，而是更享受那种见证一个伟大的大脑思辨过程的快乐，某种程度，这非常让人过瘾，尽管需要很多停顿内化反复才能推进阅读。这应该也是读书乐趣的一部分，如登山。 最后是讲收获，这本书可以让人窥见电影是怎么做出来的，比如镜头的语言是怎么组织的，一堆东西在眼前，还有人物，镜头如何定位取景，如何移动，形成了屏幕上的连贯的画面，就像明白了画画，拿过了画笔，再去美术馆，可能就不只是看颜色构图人物等等之类，还看画家的处理，比如笔触。同样读了这本书，再看电影，会注意到镜头的位置，移动。 张亚东在许知远的采访里说过，他听音乐会很自然地把音乐都拆开来地听，这本书会让你有这样的意识，注意到这电影镜头的语言，而不仅仅只是看电影的情节。 还有一个收获，是一个人对艺术的坚定。说道理可能会肉麻，但是塔可夫斯基，站在历史里，一个就够了，因此不孤单。作者在书里提到的很多个人感悟，在今天读到，几乎有胜读十年书之感。 这本书可以做很多摘录，不论是不是喜欢电影都会有收获，出版年份1985，在他去世的前一年，在结束语里，他说这本书写了几年，所以真是一生追求的感悟和总结，作者的知识面很广，比如对日本的绘画和电影，对文学和哲学的熟悉，所以很有广度有深度。还有作者最后几年在意大利的生活，因此体验了非苏联的生活方式和理念，他的相关文字在今天非常有价值，值得时常读读

“诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。” “诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，诗人不“描写”世界，而是发现世界。” “诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。” 我抱着所有教材（七部长片+一部短片）兴冲冲走进教室聆听老塔教授的电影理论课，结果上了一堂哲学课，这感觉好像观看了一遍《潜行者》。看了看开篇的三段学习笔记，我有些沮丧，似乎我与老塔教授之间隔了一个叫做诗的世界。我还能看懂“坐在木栅栏上等待丈夫归家的女人心”吗？镜像中的人影，一滴水中的世界对于我有意义吗？抬头凝视黑板上的授课提纲，陀思妥耶夫斯基的作品我读过，那种阅读的感受如同突然看到“壕堑上惊世骇俗的拥吻”般刺激着我的灵魂，很好，似乎与老塔教授近了一步。看过隔壁班英格玛·伯格曼教授的大部分作品，很喜欢，爱屋及乌，因此萌发了到老塔教授课堂选修的念头，而护卫这念头的我如同“手持蜡烛走过干涸的池塘”一样坚定，不错，看起来与老塔教授更近了一步。多翻阅几次教材吧，多感受几次木屋被烧毁时，站在那个场景之下的男主人公的心态，或许我就可以成为一个能与老塔教授分享、交流思想的20%的学生（观众）之一了。想想，这是多么值得期盼的殊荣呀！ PS，在我目前读过的关于电影的书籍里，《雕刻时光》是写的最深刻，也最难懂的。老塔是执着的，甚至理想、浪漫到有些许偏执，但他那份赤诚、坦荡、略带些悲观色彩的诗人情怀又怎能不打动人心呢？他用胶片雕刻时光，又用文字封印永恒，为的是照亮梦想之路，是他的，也是他的观众的。

虽然塔可夫斯基在本书中详释了很多电影拍摄的构思与技法，但更值得让本书成为经典不朽的，是老塔嵌进电影里的思想，对艺术的崇敬。电影里诗般的镜头语言与本书睿智深刻语言共同形成了塔可夫斯基的精神世界。他对观众是信任的，毫无保留的，甚至为不同阐述留出空间。 “艺术家不仅是生活的探索者，也是崇高精神财富与独特诗意美的创作者” 塔可夫斯基的影像忠实表达感受而不是事件，不求观者深思意象含义，但求将其代入环境感受氛围，在氛围中领悟他的故事主旨。《伊万的童年》没有战争的正面冲突，没有伊万的内心独白，却从伊万深夜泅水渡河，河边吊着的两具尸体表现两军对峙局势紧张，从伊万在防空洞惊恐的幻视受到死亡威胁的百姓，以及精神失常的老丈在房屋残骸徘徊，表现战争对人民肉体与精神的双重残害。主人公伊万勇气的光辉也在这样沉重的氛围中更加耀眼，影片的最后是伊万本该充满欢乐嬉戏的童年… 《牺牲》作为塔可夫斯基最后一部作品，也是其精神造诣的缩影，关于“无关精神原则、无关自己或亲人的救赎，或凡此种种，去牺牲自己的地位与名声”。我想到了李诞在播客里发表的见解，“那些看不起消费主义和现代规则的人，难道没有自己选择的权利吗，谁逼着你们选择这样的生活了吗，即使在当下社会也有隐居的，不要把责任都推给社会。”（大意）我们每个人拥有和亚历山大一样得救的机会，需要寻找途径恢复自己在命运中的角色。真正的牺牲是自愿为他人服务，无私的爱，不是为顺应社会而压迫自我。 《牺牲》首尾呼应为枯树浇水象征着信仰，其他电影也隐藏了一些宗教象征，塔可夫斯基在书里明确的质疑了实用主义，却没有挑明信仰的内容。私以为他最崇尚的信仰也是他毕生追求的便是不含私心的艺术创作，艺术所表达的一切美好品质：希望、信念、爱、美、祈祷… 再说到电影里的诗意美，意境开阔构图和谐的远景，自然共通的时空衔接，都显示出导演世界观的宏大，而且再空泛的景色也能承载复杂的感情，《镜子》里路人在田野里回头时的大风，像母亲盼望父亲归来的心情一般汹涌，也暗示了生活的种种磨难；《牺牲》里邮差奥托骑着自行车围着父子在田野上打转，也符合他独白中关于“等待”的思考；亚历山大烧毁房屋后的全景也冷静的融入每个人内心的挣扎。导演对水、火、风…等意象的利用总有其特有的深意，不该是照搬照抄的影视知识，而是观察生活、表达情感的方法论。 “我一直喜欢无法适应现实功利社会的人，我的电影中没有英雄，但总有信念坚定的人，他们对别人有强烈的责任心。” 塔可夫斯基的电影结尾总是开脱释然的，如同攥紧的手掌松开时飞出的麻雀。 书里的这段话非常适合做结： “对我来说，“精神”危机总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴求和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，我对我们精神深度和精神潜能的肯定。‘’

认识老塔是在高三。 这简直称得上是我高三为数不多的幸运事件之一了。先看的《乡愁》，再看的《镜子》，后来就没来得及再看第三部了，相关资源因为版权问题下架了。但我记住了“塔可夫斯基”这个名字。而这两部电影的画面时常在我脑海中闪现，仿佛亲切的梦魇，提醒着我珍贵事物的易逝，等到反应过来，才意识到已经失去的东西竟然渐渐成了我精神的支柱，而那些有它们陪伴的日子——那么短暂！——已经过去那么久了，也不知道是否还能再次相见。 这两部电影成了我内心的缺憾。那些诗歌般的场景和画面似乎已经内化成了我固有的记忆，并像真正的童年记忆那样，时时令我感到一种甜蜜的苦涩。 我再没能忘记乡下弥漫的雾气，若隐若现的房舍，烈火中劈啪作响的房舍，饱满丰盈的雨滴，吹起草浪的风，雷电激起童稚的畏惧，奔跑时大衣摆动的衣襟，孩子在泥泞中行走，母亲在门前削着土豆，还有晚照下的田野，镜头一下子就滑进森林早已降临的幽暗。更别说老塔那诗人父亲的诗句，铿锵而柔软，在窗台上游动，“我总是走啊，走啊，走/坐在门口台阶上，取暖，/我边走边呓语，就像伴着/河中捕鼠人的笛声，/在台阶上，冷得发抖我坐着取暖”。 一种隐秘的默契直击我的内心，让我的记忆势不可当地同影片中的记忆产生了联结，在我的脑海和心灵里留下了永久的烙印。 因此本书出版时我毫不犹豫地入了手。但直到今天我才能读过一遍，因为当时的我还看不进这本多数部分理论性极强的书，而现在就算我终于能说自己读过了一遍，对于老塔在里面写下的很多理论还是一知半解的。所以对本书的大部分我不敢多加评判，我尚且没有这个资格。但是在老塔专注地谈论或论及自己的电影的三章，即最后三章，我必须承认，让我深深地震撼了。 老塔在这三章中不仅详尽地诠释了他在自己各部影片中试图表达的深意，让我颇感满足，拍手称快，同时也道出电影作者和艺术家所担负的责任，字里行间无不体现出老塔本人高尚的人格和崇高的精神品质：批判功利主义，追求永恒和真谛，还有崇高的道德牺牲。 老塔对于艺术，对于人类，对于世界的终极关怀与深深的忧虑令我对自己深感羞愧，对他老人家则深感敬佩。在《乡愁》中，疯子多米尼克在自焚前喊道：这个时代最悲哀的是已经没有大师了。试想今日还有多少在摄影机后指指点点的人，能够做到这样一种程度的思考呢？他作为艺术家的这种思考，几近于悲天悯人的普世的宗教情怀…… 在结语部分，他呼吁我们每个人承担起自己的个人责任。 他的大意是，在这个物质主义逐渐将精神世界啃噬殆尽的社会中，理想与现实的矛盾使我们生来受苦，而已然变得自私的人类却不愿自我付出；我们在从他人那里不断攫取的同时，还总是要求他人付出。在这样的情况下，他认为个人责任最为关键：我们应担起自己对他人对社会的责任，重新掌握与生俱来却被遗忘的自由意志，唤醒彼此的良知，好在善恶之间做出选择，不要让世界滑向功利主义的深渊，寻回并保存真正的信仰，使物质和精神达到平衡与和谐，必要时甚至自愿做出高尚的牺牲。 同时我们依旧需要相信真正的艺术，并推动其发展。因为，在他看来，艺术正是人用以对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。他说，“艺术表现理想，提供平衡道德和物质原则的范例，以自身的存在来证明这种平衡不是神话，不是意识形态，而是某种在我们的维度中存在的现实。艺术表达了人对和谐的需求，以及为获得物质和精神平衡而与自我抗争、与自己的人格抗争的意愿。” 艺术提醒人类能够达成的美好品质，让我们相信在某一条岔路的尽头，这个世界真的可以成为理想所描绘的模样……而为此要付出巨大的努力，这不仅仅是艺术家的责任（尽管他们作为时代的先锋，往往要遭受更多的考验），也是我们每一个人的责任。这在前面已经说过了。如此看来，老塔的最后一部电影《牺牲》，实在也是他本人最后一次深切的呼吁和期盼，呼吁我们担起责任，敢于牺牲，找到平衡，寻回信仰，期盼那棵枯死的树真的能如电影结尾所展现的那样，发满复活的新芽…… 怎样一颗不朽的灵魂！一脉相承自俄国最伟大艺术家之列，正如读这本书时，我们也总能发现托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和普希金等人的身影。 如同戈尔恰科夫死在意大利，老塔也病逝异乡。当作者发现自己的命运与自己创造的人物的命运暗合，他感叹影片的进程进入了生命，产生了无法抗拒的影响。但愿你已经回到魂牵梦萦的故乡。

自高中开始，学导演七年有余，老塔与库布里克大概是对我影响最大的。这里简单分享下我的拉片笔记。 塔尔科夫斯基，电影界的大师级导演之一，对电影艺术的发展贡献巨大。他一生的作品不多，仅仅九部，却为电影本身做出了巨大的贡献。对我而言，这是一位启蒙者，也是我最喜爱的导演之一。他作品中为人津津乐道的诗性美学已成为电影界永存的经典。本文将从视听上简单总结一些老塔电影里的惯用技巧，以分析其“诗意”背后的巧思。 一·景别 景别的选择永远是老塔电影中绕不开的话题。“环境即故事，环境即人物”，老塔的影片中，对环境的把控是其诗性影像的基础。纵观他的作品，总是灰蒙蒙的调调，阴郁的天气，湿漉的草坪，雾气蒙蒙的山谷。相信所有观众都能记得《乡愁》中被浓厚水汽包裹的温泉，下雨时房顶漏水，阳光和水滴溅在玻璃瓶上，湿漉漉的小屋，《潜行者》里泥泞的森林；这与俄罗斯气候有关，我曾造访过俄罗斯，冬季的俄罗斯真就如他的电影里那般阴郁沉闷，日照时间很短暂，中午接近11:00天空才逐渐放亮，而到下午五六点，便又暗沉下去了。一方水土养一方人，自然也养一方导演，这样的气候基础成为老塔的情绪基调，造就了他的影像基础。 场所性空间与非场所性空间 有个阴郁的大调子还不够，更重要的是每个具体场景的选择。纵观老塔的影片，他总是有意将场景选择在场所性空间中，尽量避开非场所性空间。场所性空间、非场所性空间是建筑设计学中会讨论的术语，其本意为一个空间对人主观的观感，这种观感与人的经验，记忆有关。我们通常将与我们记忆，情感有深度连结的空间称作场所性空间，反之为非场所性空间；例如，教堂，寺庙，学校，家，这些空间就是典型的场所性空间，身处这些空间中时，我们会感知到一种“记忆感”，这种感觉的形成原因是我们会对这些空间产生情感链接，在潜意识中对其进行心理处理；相反，公交车站，某个你路过的商场，这些就是典型的非场所性空间，在我们的生活中，它们只起到“过渡”的作用，我们并不会对这些场所产生巨大的情感链接。它们更多是单纯工具性质的。在现代都市里，场所性空间正在渐渐消弭，逐步被非场所性空间取代，因此在大都市中，人其实更容易产生一种不安感，不稳固感。这也是很多设计师会考虑将一个空间设计得更加“场所性”的原因—希望人们与其产生情感链接，潜意识中能放松，获得一种归属感。而老塔的影片里充斥着场所性空间--教堂，温泉，老房子；同时他很大方地将大量篇幅运用在描绘这些场所上--冗长的镜头，长久的凝视，这些场所性空间也逐渐渗透进观众的脑海，与内心隐秘的一部分情感共鸣。其实在文学中，这些“空间”也是存在的，不过我们喜欢将它们归类为意象，比如明月，青山，小桥流水，这些词汇贯通古今，当被读者阅读到时，它们便自然展开其"场所性"，在情感中慢慢发酵作用。文字中巨大的留白性使得其成为一种潜在的天赋，以至于容易被我们忽略，电影要营造便困难地多了，不仅仅要在这些场景中拍摄，还要场景本身具有足够的质感，并且给予观众足够的时间进行观察，给予这些质感以重量。 二·声音 声音处理绝对是老塔电影中至关重要的一环，可惜这也是他电影中最容易被忽略的元素。其电影中的声音通常是经过提炼强调的，比如《潜行者》中片头的火车声，主角一行人乘坐火车，穿越到场域的时空内时，火车行进的声音被强调，且逐渐扭曲，音调变化。这是形成了一种心理暗示，暗示主角正逐渐进入一片奇异的时空，这片时空将不遵循基础物理规则。现在看来，在那个特效刚刚起步的年代，这是一种有效且极度经济的做法。 这也可以被归结为一种声画错位的手法。不仅仅是画面，声音也含有巨大的信息量。视觉可以有方向性，可以有模糊性，声音亦如此。例如，在现实世界里，声音是具有清晰的方向性的，我们能快速辨认声音传出的方向，音调，以此判断这个声音的声源是什么。而在电影中，如果我们将其模糊化，就能实现一种类似画面留白的效果。当我们同时将视觉确定性、模糊性与声音的确定性，模糊性相组合，我们就能得到以下排列： 视觉确定性--声音确定性--有源视觉与有源声音，大多电影与纪录片的惯用手法，包含了精确的信息传达。 视觉确定性--声音模糊性--例子为前面提到的《潜行者》中主角进入场域时的声音处理 视觉模糊性--声音确定性--《乡愁》中男主角走过温泉的场景，画面迷蒙，能听见背景人们清晰的讨论声 视觉模糊性--声音模糊性--一个很好的例子是库布里克导演的《2001太空漫游》中主角大卫飞跃虫洞的场景，四周都是五彩绚丽的光与飘忽的声音。这种搭配需要谨慎使用，因为其确切的信息量太少，留白空间太大，因此观众很容易看得云里雾里。 除此之外，视觉与声音可以一体表达（比如模糊性与确定性都只是基于同一个场景中，只是一个元素被稍稍处理了）但也可以分开表达，如同两个链接的图层；例如，视觉可以用作一个角色的心理描绘，而声音作为现实的延续，配合长镜头的手法，便能起到玄妙的视听同时在不同角度对人物、故事的刻画作用。比如《乡愁》里旅馆中男主角想到回忆里老家的狗奔向自己的画面，而背景声音却还是旅馆的环境声，作为现实的延续。此时回忆与现实被巧妙地叠加，形成一种类似于我们所说“恍惚”的状态。 老塔电影中大量诗意片段的形成都使用了此种手法，有点像画面与声音的蒙太奇，其优点是情感驱动与叙事同时进行，互相缠绕却又不互相干扰，能给予观众强烈的情感暗示及想象空间，同时又不至于信息量太少而导致观众感到枯燥。 具体来说，导演如何营造视觉模糊性、声音模糊性？ 视觉模糊性：使用大量的“留白”手法，例如，去掉色彩为留白，景别裁切是留白，光色限制是留白，美术置景本身更可以是留白。任何视听要素都可以通过被掩盖掉一部分信息，成为留白。 声音模糊性：声音的远近，大小，方向性，声场等都是可以被处理的，都可以是流动的。同时，最重要的其实是声音本身的质感，什么材质相互摩擦产生的声音，什么tone的声音，例如每一种乐器的声音都有其特性与灵魂，所以我们能很简单辨认出一种乐器，所以，如果要营造声音模糊性，器乐首先便是不可取的，因为其本身的强烈情感以及我们对乐器长久以来的熟悉度。但是电子音乐很特别，如贝拉塔尔《都灵之马》中的电子音乐，由于合成声音本身的可操作性很大，我们可以轻易模拟出任何质感的声音，且这些声音在我们的生活中是不可遇见的。这样的声音本身便带有一种模糊性；同时也能和影片的情感基调共同合作，对观众的潜意识造成影响（哪怕他们并没有注意到这些微妙的背景声音） 而将视听错位的手法再度延伸，我们能看到其蕴含的丰富价值。长久以来，我们专注于视觉的连续性，注重如何以视觉的方式营造连续空间，但其实声音也有同样的作用（最常见的就是在一个场景内声音的基调是一样的，我们会在不同cut直接铺上一条长长的room tone暗示环境的一致性，这是空间上的强调）其实对时间，声音也能起到相同的效果，比如，我们在视觉上有“长镜头”，声音上也能有“长镜头”，我们通常默认视听对位，以此强调环境的真实性，但如果我们延续声音的long take，而视觉在确定性与模糊性中转换，就能形成一种独特的视听语言，将一条平行的故事线，时空线分割成两条，最后再聚集回一起（比如：视觉确定性，声音确定性--视觉模糊性，声音确定性--视觉确定性，声音确定性--视觉确定性，声音模糊性，视觉确定性--声音确定性；视觉与听觉上都有一段持续的long take，但是他们之间却又可以交错进行）由此可见，当我们在前面视觉确定/模糊性，声音确定/模糊性的基础上加入时间与空间这两个变量时（这里还只是提到了时间的例子），组合的数量便能大大增加。时空与影像，声音的互动配合，便能更加富有力道。这样的形式十分适合需要营造独特氛围的艺术与文艺电影，带着一些老塔和安哲的感觉，当然，安哲的电影对于时空的压缩重组是富有革命性意义的。

审美存在鄙视链吗? 遵循人物环和环境的真实性,而非肤浅地臆造形象. 艺术家在自己的作品中,通过个人理解的三棱镜折射生活,因此能看到现实不同角度的缩影.但我在肯定艺术家的主观认知以及他个人对世界的理解时,并不是要奉行独断或无政府主义,而是要解决世界观,精神与理想的课题. 杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的.回忆要经过加工才能进行艺术再现.重要的是不能丢失那种独特的情感氛围.否则充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已. 不按以传统戏剧模式拍摄的电影那样去呈现.这种方式能表达深邃的思想. 诗人可以是天生的 但不可能是后来培养的. 人生的某些层面仅有诗才能表达. 电影和其他艺术一样,是一种作者艺术. 诗人从混沌中创造了和谐. 艺术家都在遵循自己特有的准则 这些准则对其他人完全不适用. 任何一种艺术,只要不是为“消费者”准备. 以贩卖为目的,都在同自我于周围的人解释,人为什么活着.他存在的意义是什么. 都在同人们解释,为什么他们会出现在这个星球上,有时候甚至不解释,只是提出问题. 艺术有一项功能,既认知,其观感方式表达是震撼,净化. 从某种意义上说,个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识的,认识自我,认识自己的目标. 无论艺术还是科学,都是掌握世界的手段,是人类在追求所谓“绝对真理”道路上的认知工具. 人类借助艺术手段,通过主观体验将现实据为己有,而在科学领域,人类对世界的认知有无尽的阶梯要攀登,新旧知识不断更迭,客观真理不断彼此推翻. 可以说,正是与隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理相关联. 艺术才可以看作包罗万象的象征.幸福是一个抽象的精神概念. 那种可争取而被据为己有的理想大概很难称之为幸福,世上并没有幸福,但有平和与意志.只要细品那些杰作,让它们那强大而神秘的力量浸润我们,难以捉摸而神圣的思想就一目了然. ☕️

因为朋友分享了书中的一处观点，引起了我的好奇心。这是一本于我而言相当晦涩的书，没读之前，我以为我大概很难点开它，读完之后，庆幸自己点开并坚持读完了它。 虽然书中许多的内容都超出了我的理解能力，而在点开这本书之前，我也对这本书的作者极其导演的电影一无所知，但在读的过程中不自觉就被作者的思想吸引，想知道接下来他还讲了什么。 本书以观众的不同来信做开篇，让即使没有看过作者电影的我，也能从某一些观众的来信中感受到作者电影里的诚意：两个人哪怕只有一次对某件事情感同身受，他们就有相互理解的可能性，哪怕其中一个人生活在冰河时代，另一个生活在电气化时代。 作者说，正是因为观众的来信，以及与观众这样或那样最直接的接触，促使我写下这本书。 因为这里面有懂得的成份，激励的成份，是观众的认可温暖了作者的心，赋予了作者事业的意义，也更坚定了自己所选择的道路。 作者认为电影创作工作的实质，一定程度上可以界定为雕刻时光。 电影是一种直接留存时间的方法。人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。 人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。 想起几位格外喜欢去电影院看电影的朋友，再联系自己平常下载许多电影在手机上看的经历，作者的这番话总结得确实很贴切。 那几位朋友因为工作的繁复与生活的琐碎，属于自己的个人时间其实不算多。而在这有限的时间里，电影很好地弥补了他们错过的时间，同时也丰富和延长了他们的人生体验与实际经验。 我自己喜欢看电影的原因，是许多人的一生竟然可以浓缩成只个把小时的电影，这让我深感惊奇的同时又倍受感动。你随手点开的一部电影，可能就是一个人的一生，也是对导演而言珍贵细节瞬间的永久记录。 这不禁让我想到简媜老师在《谁在银光闪闪的地方，等你》一书中所援引的一座墓碣上的话： 一个过路人，不知为什么， 走到这里就死了。 一切过路人，从这里经过， 请给他做个祈祷。 这不正如同我们在电影里阅读他人的人生一样么！电影里的人物是我们人生中的过路人，而我们也不过是电影里人物中的过路人，只不过我们有幸途径了他们，瞥见了他们的人生，那么便静下来，做个祈祷。 喜欢作者所说的：艺术家拓宽自己的表现尺度，是为了让人与人之间的沟通变得轻快，也就是让人们在新的精神层面上有互相理解的可能。 艺术家并非总能做到简单清晰——在阐述对个人或生活的思考时，总会不自觉地繁复，有时甚至令人费解。然而沟通总需要努力。没有努力和渴望，人与人是不可能沟通的。 沟通总需要努力，作者从没放弃过这样的努力。正如作者所言，想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。 而对观众的态度，既不用讨好，也不用献媚。对观众或交流对象最大的尊重，是确信他不比你蠢。然而为了能让交流进行下去，至少要先找到双方的共同语言。 电影的意义，是将人物置于无尽的环境中，将他与数不清的擦身而过或远远路过的人作比对，建立人物与整个世界的联系。 任何人看我的电影，只要他愿意，就能如照镜子一般在电影中看到自己。 真正触动我们的，永远是那些诚意之作，纯粹之作。所有我们在电影中看到的自己，都是导演对真实的渴求以及深度私人体验的体现。因为唯有真实才能触碰到真实，唯有爱才能感召爱。 书中对艺术的理解极为深刻，作者亦有很强烈的责任感与使命感，有自己的坚定信念。 比感到“幸福”重要得多的是，确信自己的灵魂在为真正神圣的自由而战，在善恶之间获得平衡，绝不容忍恶。 自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！ 这些关于幸福的、自由的观点近乎是作者的神祇。而对作者来说，如果你懂得，便是我工作的最大动力；假使你不理解，也没关系，因为他们有自己的神祇，跟我没有任何交集。

上一本读的是伯格曼的自传《魔灯》，而这一本根本算不上老塔的自传，这本只是老塔对电影和生活一些哲思，是一本诉说他对电影的热爱的书籍。伯格曼在痛苦中兜兜转转，电影和戏剧是一种发泄的方式，他对神和对爱的关心远远少于对痛苦的关心，伯格曼是诚实的。老塔在这个书中呈现的，更像是一个热血的青年，对艺术和神有崇高的追求，充满了激情和对对精神世界的追求，而对现代物质生活则充满了厌恶。 我是伯格曼这种人而不是老塔这种人，老塔的哲思记录对我理解他这个人本身没有什么实际用处，但也有一些话很打动我：老塔说电影是诗/艺术是为了沟通为了人可以互相理解/自由是为爱牺牲/艺术重要的是真实，是作者本人的真情流露。 通过这两本自传，我发现，无论是幸福也好痛苦也罢，只要对某种东西热爱并且坚持， 终究会通过这种东西去传达自己的感受，让人类觉得自己并不是孤单的。