普魯斯特找到了記憶的祕密

《普魯斯特找到了記憶的祕密》，作者喬納·萊勒，是80後美國作家和著名網絡博主，曾在哥倫比亞大學學習神經科學，並獲得過羅德獎學金。本書是其“創造與想象”系列的其一，也是該系列的奠基之作，是萊勒專注科學與藝術之關聯，探索與思考神經科學、心理學對創造力之孕育、培植而湧現的思想結晶。本書以百年的歷史跨度，講述了8位藝術家如何用自己的方式闡釋他們對身體的精深感悟，以及這些感悟與21世紀呼嘯而來的智能大爆炸之間千絲萬縷的因緣。這是先於神經科學家的關於大腦和身體的現代觀念。 前言　藝術領先於科學，揭開大腦的奧祕 作者書中的文學家、畫家和作曲家的想象力早在彼時就已經預見了在未來纔會驗證的科學事實，而當今的科學重新發現了這些可觸可感的鮮活真理。科學家把思想劃分爲各個解剖部分時，這些藝術家則想要從內部理解意識。他們共有一個濃厚的興趣，那就是對於人類心理奧祕的深層體驗。現實主義者試圖創作出一種能夠反映真實世界的小說，但他們想要達到一種另類的共識，想要我們在其作品的形式與片段中，看到另一個自己。 對所有這些藝術家影響最深的一個因素，同時也是他們共享的唯一一個影響因素，就是他們那個時代的科學。這些藝術家不僅把科學事實轉換成了一種美的新形式，現代腦神經科學還證實了他們的直覺。藝術家提醒我們，科學並不完整。 這本書的核心觀點就是，我們是由藝術與科學共同構成的。一方面，我們是夢一般的精神世界的造物；另一方面，我們仍舊是物質世界的造物。任何對大腦的描述都需要藉助兩種文化：藝術與科學。 第1章　感受的基礎　“自由體詩人”沃爾特·惠特曼 惠特曼詩性哲學的核心是：我們不是擁有一具軀體，而是這一軀體本身就是我們。儘管在我們的感受中，自己的感覺似乎是非物質的，但是我們的自我意識確實起源於肉體。惠特曼這一將肉體與靈魂融合在一起的觀念是革命性的，這在某種意義上與他的自由體詩一樣激進。腦神經科學現在才意識到，惠特曼的詩歌早已道出了事實真相：情感源自身體。我們的感覺根植於肌肉的運動和心跳。而且，這些以物質要素爲基礎的感覺也是思考過程的基本要素。 但在那個時代，惠特曼的觀念顯得既色情又大膽。靈魂與身體的分離學說始於笛卡爾，笛卡爾的信徒們崇拜並敬奉大腦，由此產生了顱相學，惠特曼認識到，這些簡化法建立在一個十分明顯的失誤上。這些科學家忽視了身體的細緻微妙，也就不可能體味到一個人的靈魂的變幻莫測。 惠特曼對於身體的超驗性持有一種信念，這種信念是在愛默生超驗主義的影響下形成的。如果愛默生的偉大在於他的神祕主義，那麼惠特曼的偉大則在於他的直接。惠特曼的所有詩歌都源於他自己，他的身體就象徵着自然。惠特曼的詩歌摒棄了嚴格的韻律，因爲他希望能夠反映自然。 惠特曼曾經在南北戰爭中成爲戰地護士志願者，並將這些體驗轉化成了詩歌。在戰區醫院，出現了“幻肢疼”的現象，其他醫生都熟視無睹，除了惠特曼的一位好朋友威爾·米切爾，他開始描述各種各樣的“感官幻靈”。這幻覺似乎要比身體的真實感覺來得更真實，這充分說明惠特曼詩歌中所說的：身體與精神是彼此融合的。而在12年前，赫爾曼·梅爾維爾就在《白鯨》中賦予了被咬船長亞哈以一個感官幻靈，後來，惠特曼的粉絲威廉·詹姆斯驗證了：失去肢臂的體驗沒有普遍適用的模式。 威廉·詹姆斯是實用主義心理學的開山鼻祖，他於1875年在哈佛大學創辦第一個心理學實驗室，對實用主義給出了一種新的解釋。他意識到惠特曼的詩歌展現出了一個基本真理：我們的感覺是在大腦和身體互動的過程中產生的，而不是從其中任何孤立的一方中產生的。這一心理學理論是惠特曼以明晰而簡練的口吻提出來的，首次出現是在1884年發表的名爲《什麼是情感？》 現代腦神經理論已經發現了惠特曼詩歌中潛在的解剖學知識。達馬西奧的研究詳細地說明了世俗情感存在的必要性，發現就是身體是理性思想的根源，這保持了惠特曼的一貫風格：“身體的貢獻並不僅僅是單純地維持生命”。 第2章　自由的解釋　“英國心理小說先驅”喬治·艾略特 女作家喬治·艾略特的現實主義的表現形式幾乎是囊括了大千世界萬事萬物的百科全書，但她的小說最終關懷的卻是人性，她總是以十分嚴肅的態度看待那些冷冰冰的科學事實。她的小說把物理學和達爾文主義巧妙地編織在了充滿地方政治和愛情情節的故事中，迫使19世紀新興的經驗論知識與人類經驗這一古老現實當面對峙。她相信人性最基本的要素是可塑造的。 那個時代理性之花綻放，但是實證主義者面對的第一個問題，同時也在很多角度上導致自身瓦解的問題，就是自由意志這一悖論。拉普拉斯發明了鐘形曲線，將觀察的數據偏差進行量化並找到最可信的結果。威廉.湯姆孫闡明瞭熱力學第二定律，認爲宇宙註定陷入一片混沌之中。麥克斯韋進一步表明，純粹的熵不能被化解。每一種定律都有它自己的缺陷。科學理論雖然是實用的東西，但不是映照現實的完美之鏡。 經歷過斯賓塞和劉易斯後，艾略特寫完最後一部小說《丹尼爾·德隆達》，認識到拉普拉斯和斯賓塞以及餘下的那些實證主義者都是錯誤的。無論偶然和自由有多麼脆弱，它們還是無處不在的。艾略特小說人物時時提醒着我們，人類的自由是與生俱來的，我們是沒有固定答案的等式。 1859年出版了《物種起源》，艾略特讀過之後，坦承“甚至是科學這個嚴格的測量者，爲了方便研究問題，都被迫以一個虛構的單位作爲開始”，進化沒有目的，也沒有計劃方案。生命內部固有的奧祕是艾略特藝術中最意味深長的主題。她的藝術反對實證主義的自誇。 艾略特相信，憑藉大腦改變自己的能力是我們的自由之源。生物學一直沒有認同艾略特對於大腦可塑性的信念，這種情況直到最近才得以扭轉。從拉奇克、奧爾特曼、卡普蘭古和諾特博姆都獲得過關於哺乳類動物神經生成學的有力證據，再到古爾德，大腦固定不變的觀點被改寫了，大腦在持續不斷地生成它自己。古爾德繼續展示了神經生成的數量也會被環境所左右，高強度的壓力會使新細胞的數量減少。研究發現，新神經元一直供應着海馬（大腦中調節學習和記憶的部分）。艾略特是正確的：活着就意味着要不斷地開始。 沃森和克里克之後，科學家們確立了“中心法則”，即DNA創造了生成蛋白質的RNA，但之後，這一法則崩塌了。在基因現實中，基因被剪接、編輯、甲基化，有些還在染色體中越級提升（表觀遺傳效應）。科學發現，與任何文學作品一樣，人類基因組是一段需要被解說的文本，“所有意義都依賴於‘詮釋’這把鑰匙。” 儘管基因對大腦總體的解剖結構負責，可是可塑性極強的神經元所肩負的使命卻契合了我們的經歷和體驗。正如艾略特一直主張的那樣，大腦適應其自身內部改變的韌性是它的主要特徵之一。DNA創造我們，卻不支配我們。 1968年，木村資生將“分子進化中性學說”引入了進化生物學領域，這被看作繼達爾文之後對進化論最有趣味和最具價值的補充和修訂。混沌，是純粹的機緣。在DNA這個層面上，進化大多數時候是偶然發生的，基因組只不過是一連串偶然錯誤的記錄。生物學在混沌中會得到迅猛發展的發現同樣是顛覆原有範式的舉措。正如艾略特所寫，“不確定性仍然存在，變數的界限遠比任何人想象的要寬廣”。在最基本的層面上，生命充滿了隨意伸展的餘地，它柔韌可塑的特徵否定着所有決定論。 第3章　味覺的本質　“西廚之王”奧古斯特·埃斯科菲耶 奧古斯特·埃斯科菲耶發明了小牛肉湯，雖然前人也煮湯，但以前沒人把烹飪法編成食譜。他想要把廚房裏的舊迷信替換成一門新科學。埃斯科菲耶洞見的核心就是對湯汁的使用。在他1903年出版的《烹飪指南》一書的第一章中，強調了從骨頭中提取味道的重要性。湯爲什麼好喝呢？答案就是“鮮味”，也就是日文中的“鮮美”一詞。鮮味其實是L-氨基酸的味道，它是構成生命體的最主要的氨基酸。L-氨基酸是通過蛋白質的水解作用從生命形態中被釋放出來的。 埃斯科菲耶的才華在於讓菜餚中擁有儘可能多的L-氨基酸。池田菊苗則在日式味噌湯中找到了L-氨基酸鹽的前身——谷氨基酸，他把穀氨酸與一種舌頭喜歡的穩定粒子結合起來。他從褐變的昆布中提取出一種金屬鹽，化學縮寫是“MSG”，或被稱爲穀氨酸鈉（味精）。 肉類就是由氨基酸組成的。當適當的烹調，肉類中的穀氨酸會成爲自由態，然後人們就能夠嚐出它的味道了。分子生物學家在舌頭上發現了專門感受穀氨酸和L-氨基酸的兩個明顯的接收器。爲了紀念池田，它們被命名爲鮮味接收器。我們喜歡變性後的蛋白質的味道，是因爲我們需要它。 埃斯科菲耶是充分肯定了具備靈敏嗅覺的鼻子之價值的第一位廚師：食物在端上來的時候是熱氣騰騰的。當食物很熱時，它的分子極不穩定，會揮發到空氣中。後來據神經學家估計，被我們認爲是味覺感受的有90%以上其實是嗅覺感受。當一個氣味微粒緊緊地抓住接收器時（沒人知道它們到底是如何做到的），離子湧動就這樣產生了。它們遊過尖細的軸突，快跑過整個頭顱，與大腦直接相連。嗅覺實行效率優先、精確度次之的原則。氣味接收器佔據了人類基因組的3%以上。但我們至今未知都沒有揭開嗅覺的祕密。在濃縮湯汁被端上來的幾毫秒內，大腦就會把上百個明顯氣味的接收器的活動連成一個整體，這就是所謂的通感問題。腦神經學家卻一點都摸索不出它的存在規律，這就是所謂的辨析問題。 我們的嗅覺尤其容易受到外界的影響，大腦常常被迫要依賴於非嗅覺信息來破解氣味密碼，比如視覺、語言等。埃斯科菲耶意識到，我們所品嚐的其實是一種理念，人們的感覺強烈地受到它們所在環境的影響。是的，腦神經結構展示出來的事實是：當感知到了某個事物以後，我們就會立即先入爲主地參照先前的經歷分析和框定這種感受。在經過大腦主觀性的詮釋後的綜合知覺纔是我們的經歷。並且科學證實，不同個體之間對特定氣味和味道的感知有10倍的差異。從細胞上分析，這是因爲人類的嗅覺神經皮層具有極大的可塑性，它在我們個人經歷的內容周圍自由地排列組合着。 從某種意義上來說，個人口味是味道的關鍵，而這恰恰是科學解釋鞭長莫及的領域。實驗對象的經歷是不能夠被拆分簡化的。烹飪既是一門科學，也是一門藝術。 第4章　記憶的途徑　“意識流文學先驅”馬塞爾·普魯斯特 從馬塞爾·普魯斯特所著的《追憶似水年華》談記憶。在這部小說裏，普魯斯特一直在尋找時間靜止狀態下的那一方隱匿的空間。普魯斯特深知，只有自己的記憶裏，他才能夠永遠地活下去。普魯斯特把自己對記憶的信念雕琢成了一部鴻篇鉅製。 這部書普魯斯特辭藻華麗、藝術技藝精湛，普魯斯特對記憶的思索是嚴肅且認真的。他特有的直覺使自己懂得了現代神經學的一些最基本的原理。從通過對柏格森哲學透徹地吸納與理解，普魯斯特得出了這樣的結論：只有從主觀角度才能最貼切地瞭解現實，只有直覺之路才能引領我們走向事物的本真。 於是，從被這塊叫作“瑪德琳”的糕點開始，我”的整個思緒漸漸舒展、瀰漫開來了。而那一年，心理學家們並不知道感覺是如何在顱骨中相互連接的。普魯斯特一個最深刻的洞見就是，嗅覺和味覺擔負着記憶所施與的一個獨特的擔子。神經學家現在意識到普魯斯特是正確的。味覺和嗅覺直接與海馬相連，而海馬正是大腦長期記憶的中心，它們的印記是不可磨滅的。普魯斯特還懂得，個人特質是人格特性的精華所在。那非虛構故事大部分都探索了時間是如何讓記憶產生變化的，時間和記憶以相互依賴的方式存在着。他相信我們的記憶是不可信的，以一些懷疑主義精神來謹慎地判斷我們記憶中所含有的真實成分，記憶的不穩定性和不精確性恰恰是這本書的靈魂所在。 現有的科學在普魯斯特理論的背後發現了分子領域的一些真相。記憶依靠突觸力量微弱的變化而存在，它使得神經細胞間的交流更加輕鬆，當這些相關細胞緊密地纏繞在一起時，記憶就產生了。普魯斯特還預見性地發現了先行於記憶的再鞏固現象。在關於記憶的小說裏，敘述的塑造性是最現實的元素之一。我們的記憶並不像小說，它們本身就是小說。只要擁有要喚回的記憶，那些記憶就會一直不斷地被修飾。 斯伊博士發現了細胞質多腺苷酸化元件結合蛋白，英文縮寫爲CPEB，還發現了一些類似朊病毒的物質，它們在不改變DNA的前提下，能夠改變蛋白質的組織結構。激活CPEB後，它會將一個特定的樹突標記爲記憶，如果達到了一個特定的觸發點，被激活的CPEB便會傳染周圍的樹突。伴隨着由此產生的細胞湧動，記憶便誕生了。CPEB支持了普魯斯特的假設，而不確定性是CPEB內在結構的一部分。 第5章　視覺的過程　“現代繪畫之父”保羅·塞尚 塞尚發起了一場視覺革命，他的畫作並不是要製造幻覺的外在真實或表現抽象的理念，而是致力於呈現被描繪對象的內在真實，“我竭力想要解釋的是一種更加神祕的體驗，它盤根錯節在存在之根的最深處”。他認爲，印象需要被闡釋過濾，觀察本身其實是對我們所見之物的一個創造過程。現在我們才知道塞尚的觀點是正確的。我們的視覺始於光子，大腦會把聚集到的光線轉化成能夠納入我們習慣與理解的那個由景象與空間組成的世界。 塞尚的藝術展示了這種經過大腦過濾的視覺運作過程。典型的塞尚式的繪畫作品沒有邊緣線，沒有任何黑色線條把某一事物與它鄰近的另一個事物劃分開來，取而代之的是五顏六色的筆觸的疊合。在藝術再現的過程中，他於物體視覺原始信息的基本屬性。色彩在一開始還呈現爲一組抽象的馬賽克，後來卻過渡成了一種真實的描繪。 在感光化學物質被發現的19世紀，繪畫作品失去了在再現事物領域中一統天下的地位。但波德萊爾希望現代藝術家們描繪出攝影無能爲力的一切——短暫性、飛逝性、偶然性。後來，印象派誕生了。如果相機捕獲的是光點，印象派再現的則是模糊的光斑。塞尚說，“我想讓印象主義變得堅實而持久，就像博物館中的藝術品一樣。” 塞尚停止了對光的膜拜。在他的後印象派畫作中，塞尚想要展現的這一類瞬間在價值上要高於它所承載的光線，在大腦前舉起的一面理性的鏡子。如今，科學告訴我們，視覺始於原子的顫動。但腦細胞對對光點並不敏感，卻對光線的角度着迷。 塞尚並沒有呈現出一幅形式完整的場景，他呈現給我們的是殘留着輪廓痕跡的一些只可意會的圖層。從這些圖層中，形式慢慢伸展開來。他駕馭着紛繁的色彩碎片與筆觸創造了整幅作品。這就是由V1腦區的神經細胞再現出來的抽象現實，前額葉皮質接收了不確切的圖像之後，大腦的“頂端”快速決定了“底部”看到的內容，並開始診斷這些感知到的數據，V1腦區看到的所有線條和棱角整合成關於這個物體的一個統一概念。 塞尚對自然的抽象源自自己的意識，他認定我們看到的一切都是一種抽象。他知道是大腦創造了世界，正如畫家創造了畫作。這一啓示傳遍世界後，塞尚成了現代派藝術的創始人，他的抽象展現了人類本性構造的奧祕。後來，畢加索和喬治·布拉克領導的立體主義將塞尚的技法升級。 學院派風格推崇畫作的清晰感和細緻的紋理；而塞尚的後現代派繪畫則注重描繪對象的含糊性。塞尚引領的後印象派運動將不誠實的主觀性作爲藝術主題的第一風格。關於視覺皮層的現代神經學研究確認了塞尚和格式塔主義者的直覺判斷：視覺經歷是超越視覺感受的。這種整合不完整感覺的能力是人類大腦皮層構造的產物。視覺皮層的其他區域在快速處理完數據後，色彩和動態便被整合到了畫面中。形象世界存在於神經反應過程的後期，存在於遠離外部世界光照的顱內大腦溝回的褶皺中。對意識神經的補充本身就會受到意識的影響。因爲顳葉皮層中的神經細胞在再現形象時都非常特定地表達了它們所代表的信息，所以一丁點腦損傷都會擦除形象的整個體系，這種綜合徵叫作“視覺失認症”。 我們通過藝術途徑表達自己內心的所見之物，而不是通過科學的方法。 第6章　音樂的源頭　“音樂界的畢加索”伊戈爾·斯特拉溫斯基 《春之祭》首演，引起了觀衆席的一場騷亂，芭蕾舞表演也很激烈瘋狂。總譜中暗藏的不和諧之音從開始就席捲氾濫，撲面而來，仿若“自然煥然一新時萬物都經歷過的恢宏感受”。對於聽衆來說，斯特拉溫斯基的新作是無情的原創之聲，但它卻是現代音樂血淋淋的誕生。 作爲天生的現代主義者，斯特拉溫斯基意識到我們的感受是容易受到影響的，大自然其實是噪聲的組合。人們本來就具備適應新型音樂的能力，這是斯特拉溫斯基堅持的見解。正如神經學現在明確驗證的，聽覺是一部一直在改進的作品，聽覺皮層中的神經細胞正一直被所聽的歌曲和交響樂所改變。 1908年，阿諾爾德·勳伯格決定摒棄古典樂的結構，打響了現代主義音樂改革的第一槍。他的音樂藝術不單單是無調性的，還把無調性升級到了讓人痛苦的程度。與勳伯格不同，斯特拉溫斯基並不是通過打散音樂的調性來破壞傳統根基，他通過過量的重疊調性來折磨聽衆。 聲波傳入耳朵並與鼓膜相撞時，聽覺產生。震顫推動了耳中的骨骼，將其緊貼在了耳蝸處含流體的薄膜上，流體將壓縮空氣的波轉化成了含鹽液體的波，後者接着便觸動了毛細胞，這就開啓了細胞膜的離子通道，使細胞隨電流膨脹起來。細胞被擠壓到一個足夠銳利的角度並保持一定時間，就會向大腦發射一個電流信息。聲音出現了。 聲音到達主要聽覺皮層，那裏的神經細胞探明具體的音高，大腦專心地在噪聲中尋找音調，自動屏蔽了理解不了的雜音。通過運用對聲音的短期記憶，人類能夠發掘措辭、主題、樂章中更高層的式樣。大腦一貫是深深地迷戀秩序的。我們渴望自己的感受是有意義的。這種心理本能是音樂的源泉：它包括神經細胞尋找着定型的式樣乃至包括對任何式樣的摸索。通過對式樣的聆聽，我們將聲音的碎片編織成了音樂的組織結構。 音樂結構反映了人類大腦對式樣的嗜好。有調性音樂這種結構能有效地組織音符的順序，是整齊的節奏所演奏的協和音的集合。但有學者認爲，音樂感染力的源泉就是音樂懸念帶來的張力。不確定性能喚起情感，音樂本身就是一種違背期待定律的美妙形式。這種懸念填滿了斯特拉溫斯基音樂篇章的每個角落，他認爲張力的源泉則是音樂元素之間的戲劇性衝突。《春之祭》是表達這種對抗哲學的第一部交響樂作品。大腦先是期待着某種類型的秩序，隨後便是期待這種類型的釋放，但《春之祭》拒絕遵循期待，拒絕給予聽衆一個諧和的音樂高潮。 當聽音樂時，我們會感覺到自己正被一種大而抽象的東西所感動，卻不知何故，“所有藝術都豔羨着音樂得天獨厚的條件”。斯特拉溫斯基將人們所熟悉的聲音進行了電氣化處理。他對創新頂禮膜拜，在音樂方面他與畢加索齊名。他知道隨着時間的推移，新的不協和音就會變成協和音，大腦會學會如何詮釋晦澀的噪聲。他說噪聲“被安排一下”就能變成音樂，而且“這種安排會預言一種有意識的人類行爲”。音樂是人工的。音樂是情緒，它讓靈魂震顫甚至沮喪。音樂是在秩序坍塌時纔開始的。用現代主義的眼光來看《春之祭》，音樂只不過是違背了語法結構的語言式樣。 反覆去聽一個噪聲式樣，大腦就會記住它。上級大腦區域生成的反饋會重新組織聽覺皮層，以後再次聆聽到這種音樂式樣時會覺得更輕鬆。經歷掌管着我們的感覺呢：一方面，人類的本性決定了我們該如何傾聽音符；但另一方面，讓我們聽到音樂的卻是後天的培養。當熟知的音樂式樣被打亂時，腦幹包含的一個神經網上的細胞就開始了一系列處理，最後釋放出經過重新組織的聽覺皮層神經傳導素——多巴胺。通過顛覆聽衆的多巴胺神經細胞，《春之祭》也顛覆了聽衆大腦的清醒態。 隨着時間的推移，曾經看上去空洞無物的噪聲成了詮釋艱鉅與恢宏的符號。這是皮層網絡系統的作用，它取來了一個不協和音或一個我們不理解的樂式，使它漸漸地被人理解。藝術若讓人感到晦澀，只是因爲我們處在拉伸自己的神經細胞試圖去理解它的時候。痛苦就是伴隨成長而至的。 這種創新無論有多麼痛苦，都是必不可少的。若沒有前衛藝術的晦澀，除自己已知的東西之外，我們不會崇拜任何事物。斯特拉溫斯基早就知道：音樂是由大腦創造的，大腦幾乎能夠學會聆聽任何東西。 第7章　語言的結構　“現代主義之母”格特魯德·斯泰因 格特魯德·斯泰因是一位科學家，曾在哈佛大學心理學實驗室中探索過無意識寫作，她的實驗並沒有展示出大腦內部被壓抑的部分，而是生成了很多自發的胡言亂語。但胡言亂語也是符合語法規則的，即使句子沒有什麼意義。限制是無法擺脫的。我們的語言具有一種結構，這種結構已經在大腦中紮了根。 她的藝術從科學中誕生。她給予的並不是情節，而是一節語言學課，展示了我們是如何發揮自己的語言本能的。《軟紐扣》就是一本滿是“語法遷移”和“不合時宜的詞語”的圖書，必須進入其中探求，它讓我們質疑語言到底是如何運作的。她受到現代主義最初的探索和湧現的啓發，把馬蒂斯、布拉克、格里斯和畢加索聚到一起。她的現代主義文章以一個又一個不協調的錯誤用詞爲特色，把字句重新以荒唐的新方式進行了安排，迫使我們以全新的視角來審視它。受亨利.詹姆斯和威廉.詹姆斯影響，她意識到句子是實物的抽象化。人們通過命名來使世界變得清晰，詞語是主觀的，具有象徵意義，是工具而不是鏡子。 近50年來，心理學才重新發現了斯泰因作品中不遺餘力展現的語言結構。喬姆斯基宣佈斯泰因是正確的：語言是由大腦中看不見的語法維繫起來的。這種深層結構是句子的祕密來源，它們抽象的規則安排了說出的一切，使得我們把詞語按照有意義的次序連接起來，從而激發出了語言無窮的可能性。 斯泰因想要迫使我們承認斯金納及行爲主義所忽視的東西，即語言內在結構的獨立功能。我們的語言結構是抽象的。一種語法能支撐無數句子，儘管許多句子從來都不承載任何意義。喬姆斯基後來解釋了語言不僅僅是按照統計學羅列在一起的詞語清單的原因，“語言有一個形成的過程，這是語言的初步模型，即有限態模型，這是靠內在的自我平衡所無法解決的。”在喬姆斯基的語言學中，詞語被句法間的聯繫所包圍，他稱之爲“語言的深層結構”。在斯泰因的藝術中到處都可以找到先行於喬姆斯基例證的句子，其句子完全依賴於其潛在的句法。 喬姆斯基指出行爲主義者對語言和規範的探究過程中存在着致命的缺陷。語言是非限定性的。斯泰因不拘一格的文字就是明證，也正是這一創造力使人類語言區別於其他動物交流的形式。“世界上的所有語言其實都可以被歸爲同一種語言。” 斯泰因通過摒棄語法傳統展示了語法的原始力量，其見解是，只有在語法遭到顛覆時，讀者才能意識到它的存在。通過她的錯誤我們會追蹤到自己看不見的語法結構。文學史也證實了斯泰因的美學理論。意義是有語境和整體性的，沒有什麼詞語能夠形單影隻地存在。 她的文字所揭開的語言結構正是大腦結構的一部分。 第8章　自我的浮現　“遊走在優雅和瘋癲之間”的女作家弗吉尼亞·伍爾夫 伍爾夫創造了那種讓讀者以萬能上帝從上天俯視一切的視角來閱讀的小說。這種現代主義風格是一種寫作視角的大逆轉。伍爾夫筆下的思想既不牢固也不確定，當伍爾夫望向自己的內心深處時，她發現的是那些飄忽不定的意識。伍爾夫通過藝術尋找着支撐着人們的東西。她找到的是自我。伍爾夫得到的啓示是，“我們”是從自己對世界稍縱即逝的闡釋中浮現出來的：“我們就是文字，我們就是音樂，我們就是那些事情的本身。”在那個時代，這是一個超現實的觀念。伍爾夫知道，自我深奧得讓人難尋其蹤。 儘管後來的實驗證實了伍爾夫許多讓人驚歎的洞察：大腦是由碎片構成的，這些碎片是連接在一起的，可關於我們自身的奧祕還是一個未解之謎。如果想要了解自己，伍爾夫的藝術就是最具啓示性的答案。 伍爾夫的寫作風格深深地紮根於她對自己大腦的親身感受中，她不幸患上了精神疾病。伍爾夫是處在對自己大腦的恐懼中度日的，內省是她唯一的解藥，她會用充滿譏諷的幽默來麻痹痛苦。但疾病也使她的實驗性小說擁有了目的。伍爾夫從她所患的疾病中瞭解大腦，瞭解它的變幻莫測、它的多重性以及它“將格格不入的事物古怪地聚集起來”的能力。她把這些收穫都轉化成了一種文學技巧。她用《達洛維夫人》展示了大腦的脆弱。《到燈塔去》本身並沒有包含多少情節，其文字仿若慷慨激昂的告白，從胸中漫溢而出。敘述一直被思緒打斷，被對思緒的反思打斷，被關於現實的思考打斷。她認爲自我是從意識的混沌中產生的，是用“顫抖的碎片拼成的整體”。她的文章《現代小說》，用心理學術語定義了自己新的文學風格。自我並不是一個孤立的事物，意識流就流動在其中。大腦總是“連接、流動、生成”，變化纔是常態。 想象出這種易變的大腦以及一種與自身分裂開來的自我是現代主義的核心信條之一。後來的實驗表明，看上去持久不變的自我實際上是以散亂瞬間爲單位的一場無窮無盡的遊行。大腦中若缺少了任何一個單個元素的位置，就會使人產生困惑。神經細胞分佈於整個大腦，隨着時間的流逝生生滅滅。這意味着大腦並不是一個固定的地理位置，而是一個存在的過程。 斯佩裏和加扎尼加對割裂腦的發現，讓科學第一次面對這樣的觀念，即意識從整個大腦的低語聲浪中浮現出來，而不只是來自無數局部的某一處。 不管伍爾夫的文章變得多麼現代，虛幻的自我都會讓我們成爲自己而不是別人，同樣也不會消逝，那是源於一種解釋不清的本質。她展示了稍縱即逝的那部分，同時也昭示出我們的各部分是如何結合在一起的。自我是從它的源頭浮現出來的，浮現是關鍵詞。伍爾夫意識到，自我是通過觀察這一舉動浮現出來的。自我是一場幻覺。這是她對自我持有的最終觀點。 現代神經學已經證實了伍爾夫信仰的自我。我們通過自身的感覺創造了自己。 科學將我們拆分開來，藝術則將我們重新組合。自我並不是在離散的大腦中顯現出來的，而是從大腦的整體互動中顯現出來的。實驗只能夠對有限的問題做出解釋。伍爾夫認爲，單從物理屬性去描述大腦註定是片面的。藝術家們描述了科學家們不能描述的東西。 結語　藝術與科學融合，創造力的靈感之源 在這本書中，這些藝術家們揭示的是，描述現實有很多不同方式，每一種方式都能夠提煉出真理的元素。雖然這些層面間的互相聯繫十分明顯，但是它們也是獨立自主的：藝術並不能簡化成物理學。 但斯諾和威爾遜倡導的第三種文化的運動，沒有建立起一種有效的溝通，而只是煽動起了科學和人文學科之間悲哀的對峙現象。麥克尤恩擁有的藝術氣息象徵着一種新型的第四種文化的誕生，這種文化想要發現人文和科學之間的關係。它忽略專橫的知識邊界，其目的就是化解邊界線，自由地移植科學和人文，專注於將科學簡化的事實與我們真實的經歷聯結起來。它會用實用的觀點看待什麼是真理，即以用途來衡量它，而不會受其源頭屬性所約束。 儘管科學是探究宇宙的主要方法，但認爲科學能夠解決一切的想法是天真的，覺得一切都能被解決的觀念同樣也是天真的。我們永遠不可能知曉一切。需要藝術的原因是它能夠教會我們如何與神祕相伴相生。藝術家能在不允諾給出答案的前提下去探索不可言狀的東西，這些東西往往沒有答案。 在知識的領土之外冒險時，藝術是我們擁有的一切。

題目有點大，講的不是記憶，更偏重於分析大腦是怎樣工作的這一類。內容上也有點碎，我大概可以用一句話概括，所有人都不曾見過未經自我過濾的真實世界。這本書就是從科學的角度，對世界著名的文學家、畫家、音樂家、美食家等等進行了獨闢蹊徑的重新解讀。在人類視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及思維認知等方面，這些人物都是提出顛覆性觀念的革命者。還是比較深入淺出的，能學到很多知識，整體算值得一讀的。 以下爲摘錄 事實上，就算身體沒有產生什麼真正的變化，大腦也會潛移默化地誘導出一種身體變化，進而催生情感。達馬西奧把這叫作“擬身體循環”(as-if body loop)，因爲大腦會做出反應，就如同身體真的經歷了一個貨真價實的外界事件。正如尼采所說：“你身體中所蘊含的判斷力要比你最佳的智慧中所蘊含的更多。” 任何對大腦的描述都需要藉助兩種文化——藝術與科學。科學中的還原論必須與承載我們體驗的藝術探究相結合。 科學所忽略的是，我們實際上並不以這種方式感受世界。（我們的感覺往往虛無縹緲，而不像機器運轉那樣一板一眼。）科學家無力去拆分的那個現實恰恰是我們切身經歷着的唯一現實，這很諷刺，卻是真的。就是因爲這樣，我們才需要藝術。通過表達我們的真正感受，藝術家提醒我們，科學並不完整，任何探索物質奧祕的導航圖都不能夠囊括我們意識的非物質性“景觀”。 工業革命讓沉思變得不那麼重要了。工業革命首先是速度革命。速度革命的寓意就是，煮八寶粥應該需要2小時，高壓鍋可以將它簡化爲20分鐘。這就叫“速度革命”。速度革命意味着養豬、養雞、養羊、母雞下蛋，都脫離了它的天然狀態。速度革命改變了世界的結構、力量的對比、生命的週期，在這種情況下人們還有時間思考嗎？在機器的轟鳴下，人們聽到的既是號角，催人奮進，又是追債的鐘聲。人們要在有限的此生證明自己，用財富、成就的獲取，來證明自己存在的價值。工業革命的確埋葬了沉思——因爲來不及，沒時間。但它並非對沉思的反思，大家都變成了行動主義者和實用主義者。 20世紀中期興盛起來的後現代主義 者們，在批判現代性、批判工業社會的時候試圖重新回到活生生的身體。不過，作爲一種哲學思潮，後現代一直沒有成爲主流，也不可能成爲主流。但它一定會喚醒人，到那時人們突然發現“踐行”一詞有了新的含義。 21世紀異軍突起的聚合科技，轉而爲藝術家重新理解身體、重新塑造身體提供了無限可能。這正是通過人工智能、元宇宙、大模型展現出來的。這是一個鉅變前夜的狂歡，是想象力的一次綻放，也是生命激情的綻放。 腦神經科學現在才意識到，惠特曼的詩歌原來早已道出了事實真相：情感源自身體。我們的感覺看似短暫易逝，但是其實根植於我們肌肉的運動和心跳。而且，這些以物質要素爲基礎的感覺也是思考過程的基本要素。就像神經學家達馬西奧所記錄的那樣，“精神是被身體所收容，而不僅僅是被大腦所囊括”。 即使德德羅現在已經沒有四肢了，但他仍舊感覺得到自己四肢中的每一個。他的身體彷彿變成了一個鬼魂，然而其對身體的感覺卻像以往一樣真實。威爾·米切爾通過參考大腦意識的某種特性解釋了這一現象。因爲大腦和身體是相互連接的，所以大腦還像以往一樣保持着“對失掉的（身體）部分的意識，即使是不夠完整的意識。對他已經失掉的部分的這份感覺，在這個人的佔有意識中還是被保留了下來”。威爾·米切爾相信大腦依靠身體維繫它的感覺和自我身份的確認。一旦德德羅失掉了自己的四肢，他會“驚恐地發現，不像我曾經清醒時那樣，有時我竟漸漸意識不到自己了，意識不到我自己的存在了……於是，我得到了結論，一個人並不等同於他的大腦或者任何一個局部，而是他的整個身體，失掉了任何一部分必然會削弱他的存在感”。 人失掉一個手指後，由於神經系統的適應性，其他手指會接管與之對應的大腦空間。 我們的感覺是在大腦和身體互動的過程中產生的，而不是從其中任何孤立的一方中產生的。沒有身體就不會有恐懼，因爲情感始於對身體變化的感知。一旦事情涉足我們所謂戲劇化情感的領域時，肉體就是這場戲劇的舞臺。 人類DNA的主要特徵便是它潛在的隨機多重性，它是一個需要在特定語境中被破解的密碼。我們基因的主要特徵並不是它意義的確定性，而是它語言的不穩定性以及由它激發出的多種解讀能力。 在一個大膽的實驗中，腦神經學家姆裏幹卡·蘇爾(Mriganka Sur)將雪貂的大腦重新裝配了一番，以至於從視網膜接收的信息被錯位傳導到了聽覺皮層。令蘇爾驚奇的是，雪貂仍舊擁有視覺能力。更甚的是，它們的聽覺皮層此時與雪貂典型的視覺皮層非常相似，就連空間地形意識和適合發覺斜射光線的神經細胞都很完備。適應性研究領域的創始人之一邁克爾·默策尼希(Michael Merzenich)把這項實驗稱爲“這是你所能看到的最令人信服的一次演示，它證實了大腦是可以由經歷塑造的這一觀念”。正如艾略特一直主張的那樣，大腦適應其自身內部改變的韌性是它的主要特徵之一。 就算是在具有同樣DNA的同卵雙胞胎的大腦內部，也一樣充滿了驚人的差異。當一對雙胞胎在一個運轉正常的核共振成像機器(MRI machine)中執行相同的任務時，他們的大腦皮層都在不同部位被激發。如果對成年後的雙胞胎的大腦進行解剖，他們腦細胞的細節是全然獨特的。 視覺經歷是超越視覺感受的。塞尚的羣山能夠從空白的畫布上平地而起，是因爲大腦執着地要從這幅繪畫作品中探個究竟，從而填補畫作的細節，這是一個必要的本能。如果大腦沒有對眼睛施加嚴格的控制，那麼視覺就會漏洞百出。舉個例子，因爲感光神經沒有與視網膜的視錐細胞連接，所以我們每個人的視野中心事實上都有一個真正的盲點。但是我們對這一盲點視若無睹，大腦能夠誠實地記錄這個天衣無縫的世界。 對意識神經的補充本身就會受到意識的影響。一旦前額葉皮質覺得它看到了一座山，就會開始調整自己的輸入信息，直到在空白的畫布上想象出一個形象爲止。這也解釋了保羅·西蒙(Paul Simon)的一句話，“一個人會看見他想要看的東西，而置其他於不顧”。 觀察就是想象的過程。當睜開雙眼時，我們就進入了一個幻覺的世界，這是一個被視網膜打破而又經過皮層重新組合的世界。正如畫家闡釋畫面一般，我們同樣闡釋着自己的感覺。但是無論我們的神經地圖多麼精細，也永遠解釋不了我們真正看到了什麼，因爲每個人看到的景緻都不同。視覺經驗會超越視網膜的成像以及視覺皮層中破碎的線條。 我們大腦所持有的信念源自它與生俱來的延展性——我們本來就具備適應新型音樂的能力。這也是斯特拉溫斯基堅持的見解。從他在瑞士第一次爲《春之祭》作曲，在自己的鋼琴上嘗試彈奏不協和音時，一位鄰家的小男孩就養成了在窗邊嚷嚷“錯啦！錯啦！”的習慣。斯特拉溫斯基只是聳聳肩，他知道大腦最終會改正他的錯誤。聽衆們會適應他晦澀的曲子，並發現鎖在藝術內層的美。正如神經學現在所明確驗證的那樣，聽覺是一部一直在改進的作品，而聽覺皮層中的神經細胞正一直被我們所聽的歌曲和交響樂所改變。沒有什麼是永遠晦澀的。 交響樂可以帶給我們不確定性中的驚悚元素——一種在摸索式樣時產生的愉悅性焦灼感，但是不會讓我們用真實的生活冒風險。當聽音樂時，我們會感覺到自己正被一種大而抽象的東西所感動，卻不知何故。 皮層網絡的核心功能被神經學家稱爲“利己主義選擇”(egocentric selection)。反覆去聽一個噪聲式樣，大腦就會記住它。上級大腦區域生成的反饋會重新組織聽覺皮層，當以後再次聆聽到這種音樂式樣時會覺得更輕鬆。這種學習大多是經由多巴胺之手，它會調整適應性所需要的細胞運作機制。 直到斯泰因開始寫作《軟紐扣》的幾年以後，她的膽大妄爲甚至超越了畢加索。她的現代主義文章以一個又一個不協調的錯誤用詞爲特色。她以一種睿智的口吻寫道：“對語言不可思議的合理性和相似性的在意，這些累積成了一個碩大的蘆筍。”對於斯泰因來說，追求“講得通”只是一種滑稽的舉動，絕妙的話語就是荒謬的蘆筍。斯泰因抽象句子中所蘊含的含義全靠她言語的非現實性才能實現。她把字句重新以荒唐的新方式進行了安排，是爲了迫使我們以全新的視角來審視它。 一項又一項實驗表明，任何經歷都能在短期記憶中留存10秒鐘。之後，大腦便用光了“現在時”的容量，意識就必須從一個新的流動開始。正如現代主義者期待的那樣，看上去持久不變的自我實際上是以散亂瞬間爲單位的一場無窮無盡的遊行。 自我就是一場幻覺。正如一位小說家創造了一位敘事者一樣，一個人同樣會創造一種存在感。自我只不過是我們創造的一件藝術品，是大腦爲了彌補自己的不一致性而創造出的一個故事。在碎片拼成的這個世界中，自我是我們唯一的“主題”，“一遍遍出現，一半是回憶，一半是預見”。如果它不存在，那麼就沒有什麼是存在着的了。我們整個腦子裏都會充斥着各種人物，不可救藥地尋找着他們的創造者。我們通過自身的感覺創造了自己。這個過程是被觀察這一舉動所控制的，注意力會將我們感受的局部轉化成意識凝聚的瞬間。虛構的自我——這個誰也找不到的星雲般的實體，將這些獨立的瞬間連接在了一起。

非常廣闊的知識世界，解答了許多人內心深處每個時代都在吶喊的疑惑，不同世界的、行業的高知人士用殊途同歸的方式告知我們，內心深處的記憶到底是怎樣產生的、從何而來，帶來什麼給我們。 普魯斯特有他記憶的方式，他用筆帶我們進入回憶，作者也學習藉助各個行業的人才領航，帶領讀者進入各個世界，感受我們缺逝或忽視的一段美好時光，有廚師、作者、科學家、生物學家等等所有能給你一把回去的密匙，當你品嚐那塊小蛋糕的時候，你就已經身處過去。

這個名字更不切合內容了…… 內容比較雜，主要講大腦的，但寫得比較亂，中間有些章節還有點意思，讀書快的可以讀一下，但不算太推薦

創新三部曲的另外2本我大概能讀懂，但這本確實有點讀不進去，只有過段時間再來看看

在科學之待檢驗的命題方面，藝術啓發靈感，哲學提供邏輯。

在這個技術驅動的時代,人們很容易相信科學 可以解決每一個謎題。畢竟,科學治癒了無數 疾病,甚至把人類送上了太空。但正如喬納·萊 勒在本書中所指出的那樣,科學並不是獲得知 識的唯一途徑。事實上,在對大腦奧祕的探索 過程中,藝術時常超越科學而捷足先登。在藝 術與科學的角逐中,本書揭示了藝術一次次勝 出的扣人心絃的故事。

有多少科學家從來不看小說？有多少小說家對當時的科學還有所瞭解？本書倒數第二篇，講語言結構的，讓人實在無法容忍，以後就是瘋子的囈語也要被當做神啓的時代嗎？作者虛構矛盾，把藝術與科學對立起來，沒讀過任何一個科學家，說過用物理和化學能解釋所有的意識範疇內的問題的，尤其是人類對大腦的研究剛處於入門階段，哪位有理智的科學家會下那個結論。作者虛構敵人，然後自己向那個虛構的敵人猛攻。讀後，不會增加任何新知識。不讀也罷。

衝着普魯斯特來看的，其實他只是書裏的八分之一。不過把藝術和科學，尤其是神經科學結合起來，很有意思。的確不能各自爲政，互相激發互相理解纔有更好的作品。