中國短劇席捲美利堅（輕紀實）

摘錄 【養活中國人，迷死美國人】 當“霸道總裁”漂洋過海，美國人也開始爲短劇上頭。中國製造的豎屏爽劇，正以每分鐘一反轉的節奏佔領北美市場——它們不講邏輯，只講情緒：潑咖啡、扇耳光、逆襲打臉。 短劇幕後，是一羣在美國學電影的中國留學生，和找不到工作的本地演員。他們用誇張的劇情，連接起中美兩地共通的焦慮與渴望。或許，這不是文化輸出，而是一場情緒出口的合謀。你會驚訝地發現：全世界都需要“爽一下”。

美國人也喜歡看搞笑的和裝犢子的，把它們平時得罪不起的人，看不慣的人，都乾死在短劇裏

中國的短劇走出國門，還有孔子學院、拉布布、TikTok和Temu等應用程序躋身全球下載量最高的應用程序之列，《黑神話：悟空》等中國電子遊戲在全球也越來越受歡迎。意味着我們軟實力在增強，中國的文化產業逐步走向世界，過去的“洋爲中用”現變成爲“中爲洋用”中華文化與其本土文化相結合，中國的影響力在全球生根發芽開花結果的時代已經到來了。

中國豎屏短劇火爆出海，狂潮席捲北美。本書以輕紀實視角，拆解爽劇爆火背後的情緒密碼、產業生態，看透這場跨越國界的集體情緒狂歡，篇幅輕巧、視角鮮活，讀懂當代大衆最直白的精神渴求。

省流：短劇出海概況。 中國豎屏爽劇憑“分鐘一反轉”的節奏在北美狂飆，題材模板單一卻情緒濃烈，潑咖啡、扇耳光、逆襲打臉，專挑中美觀衆的焦慮與渴望，不講邏輯只求爽感。幕後是美國學電影的中國留學生與找不到工作的本地演員，他們用廉價設備、誇張劇情，把聖誕小鎮、城市女強人等女性向浪漫橋段拍成流水線產品，循環上架。短劇在美國靠TikTok等平臺裂變傳播，成爲好萊塢演員的就業補充，製作方在燈光、質感上摳門，卻在劇情裏大灑糖，既迎合流量也撞牆於文化敏感與法律風險。全球觀衆都在短視頻裏“爽一下”，但這股熱潮究竟是文化輸出還是情緒合謀，仍待時間檢驗。

20260502《中國短劇席捲美利堅（輕紀實）》 作者：正面連接 於友嚶 類型：輕紀實 2023年一羣赴美學電影的學生，衝破就業難的屏障，用低成本製作的短劇，各種情緒化噴射而出，夠爽！ 這是既網絡文學，網絡遊戲之後，短劇成爲中國第三樣出海成功的文化產品。 這不是文化輸出，而是情緒出口的合謀。也許全世界都需要“爽一下”。

怎麼說呢 刷的時候停不下來 停下來了特別懊惱 現在儘可量不刷 多時間留在微信讀書

《正面連接》-於友嚶《中國短劇席捲美利堅》（輕紀實）1.2萬字 這篇紀實把中國短劇出海的脈絡鋪得格外真切：從國內驗證過的爽點敘事，一路漂洋過海，變成美國人手機裏刷得停不下來的豎屏劇。那些霸總、逆襲、打臉的橋段，原本是國人熟悉的情緒節奏，卻意外擊中了大洋彼岸的觀衆——73歲的老人追更追到焦慮，聽不懂中文的觀衆盯着演員動作也能被劇情牢牢抓住。中國團隊握着網文IP儲備和剪輯節奏的核心優勢，讓原本屬於本土的文化產品，成了北美市場裏異軍突起的娛樂新勢力。 可熱鬧的流量背後，總藏着一絲難以言說的輕。不管是真人實拍還是AI生成的短劇，都把情緒刺激壓縮到最短，一分鐘一個鉤子，幾分鐘一次反轉，看的時候腎上腺素飆升，關掉屏幕卻留不下什麼痕跡。那些反覆上演的階層對立、即時爽感，像一陣快速掠過的風，填滿了碎片時間，卻沒在認知裏留下多少沉澱。 比起被算法推着走的觀看，沉下心看一部紀錄片、讀完一本厚書，完全是另一種體驗。不用被密集的反轉拽着跑，可以跟着文字慢慢和作者的思緒交匯，看見不同地域的人生、不同維度的思考，見識世界的遼闊與物種的多樣，這種慢慢浸潤的充實感，是快節奏的短劇永遠替代不了的。

第一次瞭解到海外短劇發展的細節，除了之前想到的，還了解了很多新視角。 海外短劇成功的原因，有共同的結構性問題，（經濟下行，階層固化…）共同的社會情緒（正義戰勝邪惡，偶遇真情…）；也有短劇團隊的天時地利人和（海外成熟的影視行業體系，成熟的受衆付費習慣，海外留學生成爲人才儲備，敘事模板的成功轉譯） 目前的發展受到的阻礙和挑戰：海外人工、場地等成本高昂，跨文化團隊存在協作困難，有些內容難以實現跨文化轉譯（菜市場換成香水攤），當地法律/文化價值觀衝突（霸總強制行爲可能被定性爲騷擾），敘事娛樂化淺薄化 沒注意這篇大概是什麼時候寫的，不知道目前 AI 是否對海外短劇也有同樣的衝擊

《中國短劇席捲美利堅（輕紀實）》 正面連接 於友嚶 26個筆記 文前 ◆ 對美國人來說，這個東西最早叫“mobi”，這個詞是“mobile”和“mini”的結合，指“在手機上觀看的迷你劇”。後來，它又被稱作short drama、mini drama……一段迷惑期後，好萊塢業內統一了它的名字：“vertical drama（豎屏劇）”。 這個在美國影視業橫空出世，提供大量就業崗位、創造大量市值的新生事物，正是我們每天打開手機就能刷到的短劇。 ◆ 我們採訪了美國的短劇生產團隊，從製作端看，他們比我們更規範、更專業主義，勞工權益更受保障；從受衆端看，他們和我們遙相呼應：龐大的人口基數，割裂又固化的階層，越來越混亂的價值觀。 美國短劇的幕後，是劇變中壓抑的中國留學生，以及找不到工作的美國演員。兩個邊緣羣體齊心協力，用一個個潑咖啡、摔東西、好人即刻好報、壞人即刻天譴的鏡頭開闢出一條奇異通道，連接了中國與美國，以及兩邊共享的那些重要但隱形的社會情緒。 “Middle America”？ ◆ 一個事實是，我訪談的所有短劇從業者（無論中國人還是美國人）身邊都沒有人看短劇。 孟然做出過不少爆款短劇，但她身邊不僅沒有人看短劇，很多人聽都沒有聽說過。有時她會感到困惑，“我做的東西真的有人看嗎？”很偶然的一次，她聽到自己認識的演員轉述：我小孩的幼兒園老師在看你們做的劇。 從業者的辯詞是，短劇的製作端其實並不需要接觸到“活的受衆”。這可能也是對的。短劇之新，在於它依託的媒介是互聯網與短視頻。和電影完全不同，對一個互聯網媒介產品來說，“用戶反饋永遠不如真實的數據有說服力”。有數據就夠了。在龐大的數據面前，來自個體用戶的心聲顯得太微不足道。 ◆ 他猜想這是因爲圈層的割裂。一個多數短劇從業者都會有的體會是，他們比過去更清晰地意識到了一個隱祕而龐大的羣體的存在。一位受訪者生活的地方離紐約貧民窟只有四條街區之遙，但她永遠不會去那個地方，也無從得知那裏是否有人在看她生產的短劇。小紅書上，她常刷到年收入二十萬美元、哀嚎自己活不下去的在美華人，她後來知道，美國家庭年收入的中位數是七萬五千美元。 ◆ 生活在洛杉磯的Sam推測，短劇在早期可能會更多吸引美國中西部的觀衆，所謂“Middle America”。 “Middle America”是一個非正式的術語，用來指代美國的中西部地區，涵蓋俄亥俄州、印第安納州、愛荷華州、內布拉斯加州、堪薩斯州、密蘇里州以及伊利諾伊州的南部地區。這是一個與美國東西海岸更具文化進步性、城市化的地區對比的概念。Middle America所具有的保守價值觀（在美國政治中通常被稱爲“家庭價值觀”）常常被稱作“中西部價值觀”。 ◆ 有時這種差異讓他聯想起政治選舉。在選舉中，中西部是共和黨的票倉，也就是紅州。大部分影視行業的從業者，生活在美國東西沿海的大城市，也就是“最藍”的地方。《獨樹不成林》主播仲樹說，在美國，民主黨含量最高的三個領域分別就是：高等教育、媒體、好萊塢。 同樣生活在洛杉磯的馬克說，在他的社交圈裏，從來沒有任何一個特朗普的支持者。當他打開社交媒體，刷到的永遠是清一色的民主黨的支持聲音。但到了投票的時候，他們是失敗的。他們不知道把票投給特朗普的選民究竟在哪裏，就像他們不知道到底是誰在看美國短劇一樣。 不過，這不一定真的與政治選舉有關，Sam補充說，這只是一個“具有潛力的猜測”。 原裝國貨佔領北美市場 ◆ 無論劇集主角是白人還是中國人，說英語還是中文，爲保證短劇的靈魂——以精準節奏擊中精準情緒——它們的核心主創全部是中國人，比如老闆、製片和剪輯（美國電視劇行業實行製片人中心制，而剪輯把控短劇的節奏，非常關鍵），除演員外，外國人主要負責導演、編劇、服裝、道具、化妝等執行崗位。 ◆ 第一批登陸美國的短劇在氣質上更接近國內十幾年前的言情網文。比起國內流行的那些全無邏輯，以獵奇、離譜制勝的短劇，它們顯得傳統、保守、節奏稍慢：淺顯的嘲諷、扇巴掌、潑水、下跪。這些動作挨個出現在金髮碧眼的洋人身上，國內網友評論：我在陌生面孔上看到了熟悉的靈魂。 “紐約市第一人民醫院” ◆ 許多北美短劇是直接拿國內劇本翻拍的。某海外短劇平臺的製片人程銘告訴我，他們的日常工作之一就是“本土化”，指將短劇中的中國元素置換成對應的美國元素。 比較容易置換的是中國短劇中“包辦婚姻、先婚後愛”的模式，它可以改成西方傳統中的“契約婚姻”，反正核心都是以某種方式將男女主角綁在一起，使他們必須日夜相處，產生情感。在西方，還可以通過“代孕”（女主角爲男主角代孕），將兩個人綁在一起。 還有一些簡單的名詞和概念置換，比如將滴滴改成Uber，將中國的網貸、高利貸改成美國特色的學貸等。但一些更中國特色的文化語境，比如“孝文化”、“婆媳關係”、“催生”，在西方則完全沒有與之相對應的元素——程銘告訴我， “孝”這個概念甚至連對應的翻譯都沒有（只能勉強使用一個生僻詞）。 “如果實在無法本土化，就只能硬放在那。”程銘說。 短劇拍攝起來時間就是金錢，有時劇本就是直譯的，像“紐約市第一人民醫院”這樣的離譜地點也“硬放在那”。 ◆ 28歲的平臺製片人孟然向我覆盤她經手的“不太成功的改編”，有一次，原版女主角是一個潛伏在菜市場賣魚的女大佬。女主角在髒亂差的菜市場殺活魚時，一輛豪車駛到攤位前，十幾個保鏢從車上下來，迎接女大佬回集團。美國版改編遇到的第一個問題是，美國沒有菜市場。編劇只能將地點改到了一個賣香料的市集。地點改變後，原版強烈的階層反差感蕩然無存。 另一部短劇的主人公由滴滴司機改成Uber司機後，他所遭遇的歧視和霸凌也“變得奇怪起來”。原版中，身爲滴滴司機的主人公畢恭畢敬地爲乘車的明星開門，90度鞠躬，換來對方一句“你只是一個開車的！”美國版本中，當乘客對着Uber司機吼出那句“You’re just a driver!”時，觀衆怎麼看都覺得出戲。 國內短劇還喜歡使用人海戰術，“用羣演搞排場”。主角的身後動不動出現二十來個保鏢或僕人，要麼用來襯托主角的威風，要麼通過他們態度的變化來反襯主角逆襲的效果。 美國短劇的從業者並非不想復刻這一點，但美國的人工太貴了。控制成本，排場就搞不出來，沒有排場，浮誇效果就會大打折扣。一段時間後他們發現，還是要把羣演的人數碼上去，爲此不得不砸錢。 在美國，大部分場地都需要申請，豪車的租金也直線上升（在洛杉磯租豪車比國內貴大約5—20倍），“國內寫劇本，就跟場景不要錢似的。一會兒在飛機場，一會兒在警察局，一會兒在醫院。”孟然說，她最害怕看到飛機場，如果出現，則意味着劇本非改不可。 還有一個難點是，“階級差異做不出來”。中國常見的窮小子逆襲的模式，移至美國，由一個白人男子出演，“怎麼看都有些小康”。 不僅做不出來，在美國，階級問題可能與種族、宗教、政黨問題纏繞在一起，變得敏感複雜。在中國，短劇拍一個山村裏的老婦人，穿着打滿補丁的衣服、全身都是灰、遭到一個富家女欺壓，這麼刻畫是行得通的。而在美國，爲呈現階級差異，拍一個上流社會的白人小姐辱罵貧民窟裏吸毒的黑人——這是美國觀衆不可承受的。 國產短劇中常見的“暴打小孩”場景在美國更是絕對禁區，短劇研究者“短劇研究僧”在一份出海市場報告中警告，“真的會一不小心就‘進去’了”。 國內短劇喜歡“強制愛”的橋段，男主角強行“壁咚”女主角，強行與女主角發生性關係（女主角雖抗拒，但內心願意），在歐美，顯然，這樣的行爲會被判定爲性騷擾或強姦。 因此，短劇出海時，相關情節必須調整到“符合美國法律和公序良俗”。比如，國產短劇中一方被下藥、以致雙方發生性關係的情節，會被改成男女雙方被雙雙下藥。又比如，女主可以在被“壁咚”時“欲拒還迎”、推開男主，但她同時必須有明確的言語信號，表達出她其實並不反感。 質疑、理解、成爲 ◆ 這批北美短劇公司的員工們是一個不算太大的圈子，從業者至多隔一兩個人就可以互相認識。實際上，他們都是在美國學電影的中國留學生。 他們畢業於南加大（USC）電影系、紐約大學（NYU）導演系、加州藝術學院（Cal Arts）、美國電影學會（AFI）等知名電影院校或專業。他們一畢業，就迅速被北美短劇這一剛剛崛起的行業所吸納。美國演員Sam告訴我，他參與過的每一個短劇片場，都會有至少一個南加大的畢業生。Sam本人也畢業於南加大的表演系。 ◆ 如果說，大量學電影的中國留美學生提供了“天時地利人和”中的“人和”，那麼發生在2023年的好萊塢大罷工就是那個“天時”。Reelshort的起步階段與好萊塢罷工在時間上是高度重合的。當時，市場完全停擺，只有短劇這個行業還在進人。 最開始，參與短劇拍攝的多是工會外的導演、演員、置景師。他們的基數更龐大，更便宜，蕭條時期更難找到工作，更願意參與到短劇製作中來。但隨着短劇行業擴張，到2023年下半年時，短劇可以請到工會的導演和演員，請到製作過各種影視大項目的人。比如，短劇《愛我，咬我》（《Love Me, Bite Me》，吸血鬼題材）的導演，曾是《流浪地球》紐約區的執行導演。 ◆ 美國的短劇片場很有趣，Sam形容那裏像一個“遊樂園”，由於一天要拍10—12頁的劇本內容（傳統劇集項目一天只拍2—3頁），他可以“盡情發揮”，有時覺得“演爽了”。哪怕是那些爲參與短劇製作感到羞恥的人，在拍攝過程中也會覺得“玩得很開心”：長片項目片場通常嚴肅沉鬱，而在短劇片場，你經常能見識到宴會廳裏一羣美國演員圍成一個圈，被主角轉着圈挨個打臉。 “It’s silly.（它很傻）” Ryan Vincent說，他指的是那些扇耳光、潑水的戲份，“我覺得它很有趣，但它確實很傻”。不過，他非常肯定地告訴我，在經濟上，短劇是一個重要的產業，它爲好萊塢像他這樣的演員提供了60%—70%的就業崗位。 一些演員擔心過參演短劇會成爲“黑歷史”，但思量再三，仍選擇參演。影視業是一個“薪水低、但有glamorous（光環）的行業”。美國演員工會共有16萬成員，其中只有2%—4%的人，可以僅靠演員這個職業維持生計。也就是說，有10萬以上的演員，還需要做別的工作維生，譬如在空餘時去餐廳做兼職。 ◆ 一種職業的精神是非常重要的：讓自己工作起來。“你是想成爲一個（一直在等待的）演員，還是一個有工作的演員？”Travis說，“誰會獲得這個 Netflix 的工作，是我還是格倫·鮑威爾（好萊塢當紅影星），我的意思是，好吧，我一點機會都沒有，對吧？所以我的角色被縮減爲越來越小的部分。” 他們努力自我教育：作爲一個演員，你不必去評判它，只需去完成它。即使劇情與自己的想法有衝突，也應該用專業的溝通方式去解決，而非鬧情緒。 ◆ 有些人產生了更復雜的感慨。紀錄片導演王逸飛說，北美短劇有時使他想起日本六十年代的“粉紅電影”——它們的共同特徵是，在蕭條的時期，以一種下沉的方式，爲這一行業保留人才。 ◆ 他見過不少短劇導演試圖在拍攝短劇時“夾帶私貨”。比如，大家都知道短劇的最後10集是沒人看的，因此，他們會在最後10集里加入一些奇怪的調度、打一些不尋常的光，甚至搞點“一鏡到底”。這些嘗試有時會被資方默許，有時則會被“打回重拍”。 美國導演和演員的短劇修養 ◆ 要將一種美國人沒見過的東西引入美國，勢必經歷“重新教育導演和演員”的過程。 中國的製片人孟然會給美國的導演開一個大約一兩小時的會，展示一些國內短劇的重點橋段，分析短劇的基本屬性以及拍法。其中一個重點難點在於，向表演風格含蓄的美國人解釋：爲什麼打耳光的戲是不可或缺的，爲什麼女主角保持撲克臉是絕對不行的（有美國演員向製片表示自己幾十年的生活經驗裏沒有砸東西掀桌子）。對翻拍國內原版的短劇，他們會給美國導演播放原版作爲參考。 美國的導演水平也參差不齊。在中國，一個水平不行的導演可能會在片場說：“給多一點！”“笑大一點！”而在美國，一個平庸的導演可能也會喊：“More！”“Smile bigger！” 大部分時候，美國短劇的質感看起來比國內短劇要好一些，這是燈光和服道化部分的功勞。在美國的影視行業，打光通常會獲得更多的重視。 不過，美國的導演們顯然還不太熟悉豎屏的鏡頭語言。保險起見，他們會先大量使用定鏡頭。一次，一位中國的製片人要求他們“加些鏡頭運動”，她很快發現，這些美國導演習慣性地使鏡頭“橫向運動，而不是垂直運動”。拜託！但這是豎屏。 對這些新晉短劇導演來說，他們只有一些簡單的規則要牢記： 機位必須是正面的。側面的、45度、30度都不行——任何帶角度的鏡頭，都會損失演員面部最直接的情緒。 光要亮，被認爲更有質感的暗調光不被允許——觀衆不是在電影院看劇，他們很可能是拿着手機，在一個日常光很亮的地方看劇。 在一些重場戲上，情緒的爆發可以和上下文斷裂，但必須飽滿、極致——這些重場戲叫作“投流戲”，它更大的作用是吸引觀衆點擊跳轉鏈接，而不是作爲完整的內容鏈條中的一環。 總之，時刻謹記產品的邏輯，而非內容的邏輯。按產品邏輯，製片人的兩大任務，一是省時間，二是省錢。 一部短劇全集時長大約是一部電影的體量（70—100分鐘），需要壓縮在7—10天內完成。演員提前一天才能拿到劇本，一天需要拍攝10集左右、15—20頁劇本，這是美國人沒見過的節奏（在國內這個週期會更短）。一部美國短劇的成本只有30萬美金左右，而一部美國長劇的正常投資大約在幾千萬美金。一家長劇公司一年也許只會做兩三個劇，一家短劇公司一年可以做200個劇。 首先被改變的是工時。一般來說，美國影視行業從業者的每日工作時間被限定在8小時內，最多不能超過12小時。超過8小時的部分需要與演職員協商，且時薪需要上調。而在中國，短劇一天通常會拍到15—18小時。 拍攝美國短劇時，大多數公司都會滿打滿算地拍足12小時。像ReelShort這樣的頭部大平臺能基本做到不超過12小時。如果超時了，也能保證加錢。而市面上更多小的短劇公司和一些承製，有時會拍到15—16個小時。 “在合法的邊緣試探。”一位美國短劇從業者告訴我。另一位堅決不願意透露姓名的訪談對象則說：“有時候省錢省到了違法的程度。” 違法可能包括：拍攝沒有許可證，不給員工上保險，不走正常的勞務合同，不符合最低工資標準。 一個美術部門工作人員的時薪，按照工會最低標準應該在30—40美元。一個決心要“合法”的短劇劇組給出的時薪是16美元。這剛剛高於紐約州的最低時薪標準。更多情況下，這個數字會更低。 ◆ 當然，美國的短劇片場還是有一些國內沒見過的東西，比如，“親密戲份協調員”。這個角色的工作是與每一個參與親密戲份（比如吻戲）的演員溝通，確定每個演員能接受的尺度和界限，確保不會有人感到不舒適。有的親密關係協調員已經參加了上百部短劇的製作。 ◆ 2024年年底，一批美國演員被運到中國，在中國的場地拍攝，以節省成本。這是一個全新的嘗試，被選中的拍攝地包括廣東珠海與山東青島。這兩個地方能提供與西方非常相似的外景。 ◆ 另一個在青島開機的美國劇組最終取消了開機儀式上的拜神環節。原因是擔心衝撞到美國演員的宗教信仰。在中美兩方製片人一番激烈的爭執後，最終開機儀式將香爐等常見物品都撤去了，只保留了發紅包與講話的環節。 ◆ 由於美國羣演的人力成本更貴，一些有臺詞的配角會選擇澳大利亞人來演，沒有臺詞的配角則會選擇俄羅斯人和烏克蘭人來演。在片場，澳洲、歐洲演員濟濟一堂，在一個劇組裏飾演美國人。這種迷你聯合國般的工作方式也有bug，比如導演高峰在接受一家短劇行業媒體採訪時提到他的麻煩：美國人的口頭禪Oh my God, 有些伊斯蘭教和猶太教的演員就不願意說。 ◆ Travis最煩惱的事情，是片場無盡的等待。他的第二部短劇是在北京拍的，北京的冬天出奇地寒冷。他一天需要工作15—18小時，其中三分之一都在等待——等待布光、等待轉場，一等就是4—5個小時。在美國，由於有12小時的工時限制，所有工作人員都會更注意抓緊時間。Travis告訴我，這就是去另一個國家參演短劇項目時的“風險”，他提醒經紀人，以後在洽談短劇合同時必須更加註意，要對工時做出更詳細的約定。 ◆ 有時候，美國演員感到沮喪。因爲他們被迫演一些並不符合他們的價值觀的橋段。Filmmaster創始人陳芊羽在接受“傳媒1號”採訪時提到兩種情況，第一是國內短劇中的霸總通常以“超雄”的病態呈現，對女主非打即罵、沒有尊重可言；第二是一些女性角色在劇中不會由弱變強，成長屬性偏低，這樣從頭到尾都是弱者的角色設定也使人不適。 當美國演員們感到不適時，他們嘗試使用一種“專業的”方式解決——與導演、製片人協商溝通，試圖對情節、演法做出一些調整，讓角色擁有更多的人性，體現出更多的掙扎。 在一部經典的“追妻火葬場”式的短劇中，男主角起先對妻子處處爲難、家暴，將妻子關進小黑屋，致其流產。演員不得不去與導演製片商量，將其行爲動機進一步合理化，並將其肢體幅度弱化，比如將大力推搡，最終改成了“小小地推了一下”。 誰是美國短劇的觀衆？ ◆ 就精神內核而言，短劇在美國並不是新東西。不下三個訪談對象專門提起過Hallmark：一家制作明信片和賀卡的美國公司，每年聖誕季，Hallmark會炮製出一批非常相似的”聖誕戀歌”電影，其情節大概可以被概括爲：城市的精英女強人在聖誕節時偶然去了小鎮，被一個粗獷的、帶着泥土氣息的男性所治癒了。與短劇一樣，它也一直在用同樣的模板，講同樣的女性向浪漫故事。 ◆ Jen也是Hallmark的觀衆。恰恰相反，她覺得短劇與Hallmark完全不一樣。 Hallmark“非常單調，幾乎沒有戲劇衝突，也沒有壞人”，但短劇裏有壞人，能提供“好人戰勝壞人”的故事模型。而且Hallmark裏的男主角永遠不會“脫掉襯衫”，短劇是更“刺激性的”。 ◆ Jen對Hallmark越來越失去興趣，是在2021年後。她覺得與疫情有關。疫情後，物價飛漲，新聞中，世界各地到處充斥着戰爭與衝突。“我們一直以來都有這樣的觀念：父母努力工作，下一代的生活會更好，擁有的也會更多。但現在這個觀念已經不成立了，因爲房子太貴，一切都……是的，情況已經不一樣了。” “當生活變得艱難時，人們希望看到正義戰勝邪惡。”Jen說。 -- 來自微信讀書