悲劇的誕生

日神是阿波羅精神，酒神是狄奧尼索斯精神；日神代表夢境、秩序、形式、個體化原理和美的外觀，它用一層美妙的面紗遮蓋世界的本質，讓人生即使作爲一場夢也值得去做，其典型藝術形式是雕塑和史詩。酒神代表醉境、狂喜、放縱、生命的本能衝動和個體界限的瓦解，人沉溺於一種集體性的狂歡中與宇宙本體“太一”融爲一體，直面生命的痛苦與狂喜，其典型藝術形式是音樂。尼采認爲古希臘悲劇的偉大並非源於日神或酒神的單一精神，而是兩者激烈鬥爭後又神祕結合的產物。悲劇起源於酒神祭祀中的合唱隊，合唱隊的音樂迷狂是酒神力量的體現，它表達了生命底層的痛苦與矛盾；而後從這種音樂精神中迸發出日神的夢幻形象，即舞臺上的戲劇情節和英雄角色。因此悲劇是酒神的深邃智慧通過日神的美麗形象得以觀照的結果。觀衆通過欣賞悲劇英雄的毀滅，在安全的審美距離內體驗到了生命根本的痛苦與荒謬，從而獲得一種“形而上的慰藉”——即認識到個體生命的毀滅不過是宇宙生命本體永恆創造與毀滅遊戲的一部分，並在這種認識中肯定生命的全部，包括其殘酷與恐怖。然而尼采指出，這種偉大的藝術形式被蘇格拉底主義扼殺了。蘇格拉底所代表的“知識即美德”的理性樂觀主義認爲世界是可知且可改善的，萬物皆應接受理性的審判。受此影響，悲劇詩人歐里庇得斯將理性對話和心理學分析引入戲劇，驅逐了原初的酒神力量，悲劇由此衰落。尼采批判這種審美蘇格拉底主義，認爲其導致了西方文化的片面發展，即過度強調理性而壓抑生命本能。尼采寫作此書的深層目的，是爲陷入科學理性主義和虛無主義困境的現代人尋找出路。他寄望於德國音樂（尤其是當時他推崇的瓦格納）所代表的酒神精神的復興，能夠重新引領一種“悲劇文化”，號召現代人勇敢地正視生命無意義的本質，不是通過宗教或理性來逃避，而是像古希臘人那樣，通過藝術來肯定生命本身，做一個生命的絕對肯定者，在悲劇性的生存中尋找到深層的歡樂與力量。

弗里德里希·威廉·尼采（1844年10月15日-1900年8月25日）是德國極具影響力的哲學家、詩人、文化評論家、語言學家與思想家，一生跌宕又充滿思想鋒芒。他出生於普魯士薩克森州羅肯鎮的牧師家庭，父親與祖父皆是路德教派牧師，五歲時父親因腦軟化症離世，他便在母親與女性親屬的撫育下長大，成長環境滿是濃厚的宗教氛圍。求學期間，他1864年進入波恩大學主修神學與古典語言學，次年轉往萊比錫大學，接觸到叔本華的哲學思想，1868年結識音樂家瓦格納，深受其藝術薰陶，1869年更是未完成博士學位，就受聘成爲瑞士巴塞爾大學的古典語言學教授。1879年，他因頭痛、眼疾、胃病等健康問題辭去教職，開啓了漂泊的創作生涯，1889年精神崩潰，最終於1900年8月25日病逝，一生未曾婚配。 尼采以古典語言學研究爲起點，精通希臘文與拉丁文，對古希臘文化有着極深的造詣，25歲便執掌巴塞爾大學教席，卻因《悲劇的誕生》一書遭到抨擊，聲名受創。他的創作兼具哲學深度與文學美感，著有《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說》《善惡的彼岸》《道德的譜系》《偶像的黃昏》等經典，《權力意志》則是他的遺稿，作品常以格言、詩體成文，融合哲學思辨與文學表達，也讓他收穫了“詩人哲學家”的美譽。思想上，他大膽批判基督教道德、理性主義與現代文明，提出“上帝已死”“超人哲學”等極具顛覆性的觀點，深刻影響了存在主義、後現代主義等諸多思潮，雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特等思想家都深受其啓發。他既是開創西方現代哲學、挑戰傳統價值體系的哲學家，也是兼具文學才情、作品極具感染力的詩人與藝術家，是紮根古希臘文化、重構藝術與生命關聯的古典學者，更是揭露理性主義對生命本能的壓抑、呼籲重估一切價值的文化批判者。他的思想先鋒又充滿爭議，對生命意志、權力意志的探討，至今仍是哲學與人文領域的重要議題，一生飽受病痛與孤獨的折磨，卻憑藉驚人的創造力，留下了跨越時代的思想遺產。 《悲劇的誕生》作爲尼采的關鍵著作，更是理解其全部思想的入門之作，亮點十足。書中首創日神與酒神的二元模型，以阿波羅、狄奧尼索斯兩種精神衝動，解讀藝術的起源與悲劇的本質，開創了以對立統一範疇理解藝術與文化的先河。同時，作品從祭祀、合唱隊、舞臺形式到哲學背景，對希臘悲劇展開全景式解析，系統探尋希臘悲劇的誕生與衰落緣由，爲後世古典學和美學研究搭建了全新的解釋框架。尼采的文筆詩意又極具張力，將哲學思辨、文學敘事與個人抒情完美交融，讓學術著作擁有了文學作品般的感染力。他還將蘇格拉底式的理性與科學視作悲劇消亡的緣由，有力挑戰了19世紀過度推崇理性與功利的學術風氣，呼籲人們重新正視生命本身的激情，認可藝術的救贖意義。這本書創作於尼采在巴塞爾大學任教時期，滿是青年的勇氣與憂傷，從手稿到定稿的艱難過程，加上他將自身寫作與生活的真切感悟投射其中，既飽含深刻洞見，又透着坦誠的自省，也讓它成爲連接古典學、美學與現代哲學的核心文本。

看不下去就聽，聽不下去就寫，寫不下去繼續再轉回到讀。即便我看了柏拉圖，看了蘇格拉底，看了歌德，這本書也是一本很難讀懂的書。 可能是因爲我還沒有看歐里庇得斯、埃斯庫羅斯、荷馬、叔本華吧。 悲劇神話，有着阿波羅藝術對個體化原理的追求，又有這狄奧尼索斯對迷狂的追求，二者相互刺激又相互抑制，自此展成爲讓古希臘人在痛苦生活總感受到美的藝術。 而歐里庇得斯作爲古希臘神話悲劇的掘墓人，將其拖拽到普通羣衆的視角，再經由蘇格拉底式藝術的作用下，古希臘神話徹底衰亡了。 不過，好在還有歌德、叔本華、瓦格納，德國精神已經踏上了追尋古希臘神話悲劇的道路上，德國精神的神話尚未凋零。 音樂和言語的有機結合，再加上合唱歌隊在舞臺上迷狂的表演，給觀衆以非道德的評判、非共情的力量，是真正從審美的角度上發展出來的藝術。 音樂始於世界之心臟，它不需要語言和現象進一步表徵，它可以直接作用於靈魂，就像悲劇神話一樣。 第一遍讀，只能理解這麼多了，期待我還有能力或者機會讀第二遍。

《悲劇的誕生》 尼采還得讀，還值得一讀。這時候爲了節約生命，我們就要挑着讀。那麼就尼采來說，哪些是最有必要讀的書？我認爲主要有四種：一是《悲劇的誕生》，二是《快樂的科學》，三是《查拉圖斯特拉如是說》，四是《權力意志》。有這四種，夠了。 無論這本可疑的書是以什麼爲根基的，它都必定含着一個頭等重要的、富有吸引力的問題，而且還是一個十分個人化的問題，——相關的證據是本書的寫作年代，儘管是在1870—1871年普法戰爭那騷動不安的年頭，它還是成書了。當沃爾特會戰的炮聲響徹歐洲時，本書作者，一個愛好冥思和猜謎的人，卻坐在阿爾卑斯山的一隅，沉浸於冥想和解謎，因而既憂心忡忡又無憂無慮，記下了他有關希臘人的種種思想，——那是這本奇特而艱深的書的核心所在。

十多年前讀過周譯本完全沒讀懂。現在讀還是覺得挺晦澀，需要不少古希臘、德國的歷史文化知識。而且每個人可能都會讀出不同的東西。海德格爾說酒神和日神並不是尼采的專利，它們分別代表德國人歷史風格中的神聖的激情和莊嚴的清醒。個人感覺酒神日神的區分可以追溯到康德的表象和物自體，或者叔本華的表象和意志。代表酒神藝術的音樂象徵藝術的形而上維度，因爲在叔本華看來音樂是最高藝術，是意志的直接表達，而在表象和意志這對概念中，意志代表形而上的層面。日神藝術則代表純粹的美，所以它纔是虛假的幻象，這樣才能把美與真或者善區分開來。悲劇作爲酒神和日神的衝突，代表典型的德國藝術，並隱含對英法傳統的批判，即無論何種藝術總是帶有形而上的思辨色彩。在本書中作爲悲劇歌劇模版的《特里斯坦與伊索爾德》正是叔本華哲學的音樂表達。 首先德國人對古希臘人有着長時間的癡迷和崇拜，其對古希臘藝術的理解又受18世紀藝術史家溫克爾曼影響極大，他將古希臘藝術的風格總結爲“高貴的單純，靜穆的偉大“。因此，古希臘的藝術的特徵乃是所謂的”明朗“。 但尼采認爲這種總結沒能揭示古希臘藝術，尤其是悲劇藝術的本質。 悲劇，按照尼采的說法，是屬於”醜陋“的藝術。尼采說的醜陋是指悲劇中”所有的痛苦、掙扎、無法滿足和毀滅“。 悲劇作爲一種藝術形式，其中包含着顯而易見的悖論：如果欣賞藝術是爲了讓人心情愉悅或者獲得道德教化，那麼，如何理解人們對於悲劇的喜愛？ 對於這個問題，亞里士多德在《詩學》中有個著名的“宣泄論”，即悲劇通過引發憐憫與恐懼使觀衆情感得到淨化，因此，悲劇兼具宣泄、陶冶與審美的功能。尼采對此進行了嘲笑，說“語文學家們不知道是把它歸爲醫學現象呢，還是把它算作道德現象”。 尼采對亞里士多德的宣泄論的批評，實際上涉及到一切審美活動：如果說藝術揭示了真理或者引導人從善，那那麼對於藝術作品的欣賞就不是純粹的審美活動，而審真或者審善。 在尼采看來，真正的審美活動必然是不真的，是給現實的人生帶上一層美的面紗。這就是所謂的阿波羅精神，尼采稱之爲日神精神。 具有日神傾向的藝術都是一種幻覺，是塑造各種各樣的形象。這些形象都有各自清晰的輪廓和特徵，因此，日神藝術可以被理解爲一種與空間相關的藝術。日神藝術是個體化的藝術，是把個體和整體的邊界區分開來。古希臘的史詩、雕塑和建築都是典型的日神藝術。日神藝術也被稱之爲夢的藝術，其實現的主要方式便是做夢。 還有一種具有不同特徵的藝術，它沒有明確的線條和形狀，而僅僅只是無形體的純粹的生命律動，例如音樂。這種藝術給人的體驗是一種如飲醇酒的沉浸與迷醉，因此被稱之爲酒神藝術。酒神藝術是一種與時間相關的藝術。在酒神藝術中，一切邊界或輪廓都破碎了，人與人之間的分隔消失了，人重新感受到與原始的自然融爲一體的自由與酣暢。 在尼采看來，純粹的酒神精神會導致虛無主義，例如印度的佛教（在某種誤讀佛教的意義上）。純粹的日神精神會導致對世俗價值與政治權力的極度貪婪，例如古代羅馬。 但是古希臘人走了不同於印度和羅馬的第三條道路，那就是悲劇精神。 古希臘悲劇源自日神精神和酒神精神的二元鬥爭。二者相互激發，產生了悲劇這種比單獨的酒神藝術或日神藝術更深刻的藝術。悲劇在日神的自我設限和酒神的過渡忘我之間建構了平衡。 日神和酒神的二元對立，從哲學史上看，可以追溯到康德的表象與物自體的對立，更直接的來源則是叔本華的表象與意志的對立。 康德在《純粹理性批判》中，將事物區分爲事物的表象以及物自體本身，知性只能處理事物的表象，但無法處理物自體。叔本華對康德上述思想做了改造，用意志替代了物自體，因此，在叔本華看來，所謂世界不過就是意志的表象。而意志本身則是不可控制的慾望。康德認爲音樂在所有藝術中屬於最低級的，因爲它無法形成概念，叔本華則相反，認爲音樂是最高級的藝術，因爲它直接就是意志的表現。 悲劇中日神精神和酒神精神的二元結構，在藝術形式上表現爲臺詞（或神話）和音樂。臺詞作爲詩歌，屬於日神藝術。音樂作爲酒神藝術，按照叔本華的觀點，音樂直接表現了世界的本源——意志。因此，音樂纔是悲劇的靈魂，它使得悲劇在擁有酒神的夢幻特徵的同時，還指向形而上學的維度。對此有人評價說：“只有悲劇樂劇才能展示世界真正的雙面性，因爲 只有悲劇神話和音樂的結合纔可能揭示表象世界和事物本質之間相互依賴的關係。”（道格拉斯·伯納姆：《導讀尼采<悲劇的誕生>》第171頁，重慶大學出版社2016年7月第1版） 於是，悲劇中日神和酒神的二元結構之間就產生了一種相互激發的互動機制，日神使得酒神更豐滿，而酒神使得日神更深刻。悲劇的結局就是夢的破碎，儘管這破碎會帶來痛苦與幻滅，但由於音樂的作用，悲劇得以在此時指向更高層面的意義，即作爲形而上層面的意志本身：“悲劇汲取了音樂最高的縱情狂放的力量，從而把音樂徑直帶到完美之境。” 這種回到意志本身的體驗彌補了故事本身的悲劇性帶來的幻滅。用尼采的話來說：“儘管有恐懼和同情，我們仍然是幸福的生命體，不是作爲個體，而是作爲一個生命體——我們已經與它的生殖快樂融爲一體了”。所謂生殖快樂，就是意志的快樂，是意志作爲生命體的自我延續的本能。因此，日神與酒神的衝突可以被理解爲藝術的求美的意志和哲學的求真意志的衝突。因此，酒神與日神的衝突也代表了典型的德國藝術的風格，即無論何種藝術，總是要包含一部分形而上的思辨。 尼采在思考日神和酒神的二元性的時候，很有可能就是以瓦格納的悲劇《特里斯坦與伊索爾德》爲模版的。在這部歌劇中，瓦格納使用音樂表達了叔本華思想的（和尼采一樣，瓦格納受叔本華影響極大。在《特里斯坦與伊索爾德）中，這種表達集中體現在“特里斯坦和絃”的運用之中，這是一種將單個和半個和絃有機雜糅在一起的和絃，每次解決的時候，只有一個不協和音得到解決，另外一個依然保留，這使得聽衆始終得不到放鬆，這樣就表達了無法滿足的愛慾。《悲劇的誕生》也採用了一種與之類似的寫作風格，在書的結尾，尼采還說人其實就是一種不諧和音。）在故事的結尾，特里斯坦在決鬥中死去，伊索爾德殉情自殺，但是這種雙雙死亡的結局對男女主角來說卻是一種解脫。因此，在第三幕中，他們是懷着坦然甚至熱切的心情去面對死的（懷疑韓劇《死之詠贊》就是模仿《特里斯坦與伊索爾德），其索爾德在最後的唱詞中說： 讓我們歡欣又聖潔地 分享這黑夜 …… 讓我們兩人 共同熄滅這生命的火花 （《特里斯坦與伊索爾德》第231頁。臺北世界文物出版社2000年版。） 這層意思用海德格爾的話來說更容易闡釋。死（或者類似死的悲劇性體驗）喚醒了畏，畏乃是此在最根本的情緒，它不是對任何具體事務的害怕，而是此在對自身生存的畏，因此，畏讓此在聆聽良知的召喚，從而回到了自身的本真性。 尼采和叔本華一樣受到過佛教的影響，因此，上述理念也可以被理解爲：通過對錶象（日神的夢幻）的毀滅來揭示表象底下的意志。尼采說：“悲劇神話把現象世界帶到極限，而在這個極限處，現象世界否定自己，又力求逃回到真實和唯一的實在性之母腹中去。”這類似於佛教通過認識衆生皆苦來獲得超脫。 尼采還說，日神和酒神通過分別講述對方的語言來達到“悲劇和一般藝術的最高目標”。語言和音樂對應着康德的表象和物自體的關係，或者叔本華的表象和意志的關係，後兩者是無法表象的，換句話說無法用語言表達，它們都屬於酒神的範疇，因此歌劇中的語言實際上是酒神用日神的語言去表達自己。反過來說，日神爲了抵達形而上的境界，也需要藉助音樂，即酒神的“語言”去表達自己。 不過，尼采不認爲所有的歌劇都能答道悲劇歌劇的境界，他排斥那種事先設定好目標的歌劇（以討好或者教育觀衆爲目的，或者力求讓觀衆能聽懂歌詞），在這種歌劇中，不是音樂引領檯詞，而是臺詞是圍繞着上述目的被設計出來，然後又爲臺詞去配音樂，這樣，音樂就淪爲了臺詞的奴僕。 這本書實在不該叫《悲劇的誕生》，大部分篇幅都在說古希臘悲劇的衰亡，尼采找到了兩位“罪魁禍首”，其一是歐里庇得斯，他想通過戲劇“教化”觀衆，爲此不得不迎合那種市民的平庸性，這導致戲劇的悲劇性和神話性都減弱了。歐里庇得斯可能代表了將藝術倫理化的傾向。 另一個是蘇格拉底，他身上有一種樂觀的求知精神，以至於在他看來，沒有什麼問題是知識不能解決的，包括生命本身。所以蘇格拉提能夠找到一個坦然地喝下毒藥的理由。蘇格拉底可能代表了將藝術理性化、理論化的傾向。 市民化和理性主義導致了古希臘悲劇中酒神精神的衰亡，但尼采認爲，無論是理性主義還是市民化，發展到一定程度都會碰到自身的極限，最後人們會發現，理性和科學無法解決一切問題，就會產生一種“突變”：“在蘇格拉底身上突出地表現出來的永不饜足的樂觀主義求知慾，已經突變爲悲劇性的聽天由命和藝術需要了“。這種突變就發生在尼采寫書的眼前、當下，它將”導致天才的不斷新生“。在全書的結尾，尼采又透過一種不成熟的民族主義情緒，語言了這種突變會發生在德國。因此《悲劇的誕生》也是”悲劇的重生“。 對古希臘悲劇的讚揚顯然包含了對德國文化本身的讚揚，因爲德國藝術始終都混合了藝術與形而上的思辨，是酒神日神的混合體，對歐里庇得斯和蘇格拉底-亞歷山大文化的批判，則可能暗含了對英法文化的貶低。類似的褒貶在德國的思想傳統中十分常見。

悲劇到底是如何誕生的？是集體意識的相互排斥？還是個人意志的原始歧視？我覺得應該是後者。 一個人意志越是頹廢，一切就越是支離破碎，個體就越是利己地和任意地發育，則個體所效力的機體就越是孱弱。 所以，在那些狀態中，可以說突發出一種多愁善感的意志力量，“造物對遺失的一種嘆息”：從至高的樂趣而來，響起驚恐之呼叫，對一種無可彌補的損失的渴望和抱怨。 尼采說：“我們如此抽象地談論詩歌，因爲我們通常都是爛詩人。” 根本上，審美現象是簡單的；只要有人有能力持續地看到一種活生生的遊戲，不斷地爲精靈所簇擁，那他就是詩人；只要有人感受到要改變自己、以別人的身心來說話的衝動，那他就是戲劇家。 在這個世界上，戲劇家需要舞臺，而詩人只需要看見。

尼采著作量巨大。目前被認爲比較權威的科利版《尼采著作全集》（KSA）共15卷，科利版《尼采書信全集》（KSB）共8卷，加上梅特（Mette）等編的《尼采早期著作集》共5卷，三者加起來共有28卷。每卷譯成中文約有40萬漢字，總共就有近1400萬字了。那麼就尼采來說，哪些是最有必要讀的書？我認爲主要有四種：一是《悲劇的誕生》，二是《快樂的科學》，三是《查拉圖斯特拉如是說》，四是《權力意志》。有這四種，夠了。

一句話總結：古希臘悲劇乃是日神精神（理性、秩序）+酒神精神（激情、慾望）的結合（一直對蘇格拉底罵罵咧咧說他的理性主義破壞了悲劇的傳承。） 舉個例子：安提戈涅面臨神律（應當埋葬家人）+權律（不準埋葬叛國者），安提戈涅堅持埋葬哥哥，最終獲罪當權者，被害死了。即理性與激情的交融，由此形成悲劇。 一開始我以爲這應該是本美學主題的泛本，細看了下，哦，還真是一本關於美學主題的…（可能是尼采早期還是正常人？） 雖然說，書評有提到：唯有用日神+酒神這種藝術（審美趣味）才能對抗無意義的人生，但我在文本里頭倒是沒看到有這層意思的表現。 日神+酒神成就悲劇，挺喜歡這個理論的，雖然安提戈涅在尼采這裏，是日神酒神悲劇的體現，但我總覺得，像安提戈涅這種爲了成就自己名聲而死的角色，酒神成分＞70%，是悲劇，但就不是美的悲劇了。

《悲劇的誕生》尼采/孫周興譯—閱讀摘錄： 1、席勒說過，自然與理想要麼是哀傷的對象，要麼是快樂的對象——當自然被表現爲失落了的東西而理想被表現爲未達到的東西時，兩者就是哀傷的對象；而當兩者被設想爲現實的東西時，它們就是快樂的對象。 2、“人本身”是永遠有德性的歌劇主角，是永遠吹笛或者歌唱的牧人，如若他在某個時候真的喪失了自己，到最後總是一定能找回自己的； 3、作爲古代第一個哲學作家，來自米利都的阿那克西曼德是這樣寫作的，而且，只要其身上的淳樸和天真還沒有被令人詫異的要求奪走，任何一個典型的哲學家都會這樣寫作：以恢宏的碑文字體，句句見證着一種新的體悟，表達出對於崇高沉思的留戀。思想及其形式是通往那最高智慧之路上的里程碑。 4、阿那克西曼德曾經這樣簡潔而透徹地說道：“按照必然性，事物從何處產生，就必然在何處毀滅。因爲它們必須依時間的秩序支付罰金，爲其不義接受審判。”這是一個真正悲觀主義者謎一般的箴言，是雕刻在希臘哲學界碑上的神諭般的碑文。 5、問題已經提出，其實我們可以把它簡化爲一句話：人何以承受悲苦人生？尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形式）都是爲了解決這個人生難題，或者說是要爲解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采爲我們總結和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術文化”和“悲劇文化”，又稱之爲“理論的”、“藝術的”和“形而上學的”文化。對於這三個類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛於蘇格拉底的求知慾，以及那種以爲通過知識可以救治永恆的此在創傷的妄想；也有人迷戀於在自己眼前飄動的誘人的藝術之美的面紗；又有人迷戀於那種形而上學的慰藉，認爲在現象旋渦下面永恆的生命堅不可摧，長流不息……”

值得一看。 其實《悲劇的誕生》在出版後遭到了古典學界和主流哲學界的一致批判和否定。 當時的古典學後起之秀維拉莫維茨發表了一篇著名書評，批評尼采用叔本華和瓦格納的思想牽強附會地解釋希臘悲劇，完全歪曲了後者的原意，尼采在古典學界的名聲也因此一落千丈，甚至不得不離開古典學研究領域。 尼采本人在後來的作品中也對《悲劇的誕生》進行了自我批評，認爲其笨拙與難堪、比喻過度而形象混亂同時缺乏邏輯清晰性。 然而作爲尼采的首作，無論是對他自己亦或是讀者，都不會無所意義。 我終究做不到完全理性， 內心深處的終極悲觀主義。