春琴抄

《距离、美与替代：谷崎润一郎〈春琴抄〉三部曲札记》 《吉野葛》 虽然三篇彼此独立、看似并不外在关联的小说集结成册，书名为《春琴抄》，但实际上，发表的年代却又是按照册子里的倒叙——也就是《吉野葛》最先发表、其次《刈芦》、最后才是《春琴抄》。 《吉野葛》发表于1931年，作品背景设定在日本奈良县的吉野山区。这里在历史上是日本南北朝时期南朝后醍醐天皇的流亡地，充满了历史的悲剧色彩与民间传说。 叙事者“我”与友人津村结伴前往吉野山。津村此行是为了寻找早逝母亲的故乡。文本中穿插了大量关于南朝历史、初音之鼓、狐狸传说以及古代和歌的文献引用。最终，津村并没有找到母亲的绝对实体，而是娶了一位与母亲面貌相似、名叫“初音”的当地女子。 作品的主题是‘寻找’。‘我’在寻找南朝的历史；津村在寻找母亲的故乡和故乡中关乎母亲的记忆；书外的谷崎润一郎，在以此寻找失落的古典日本。 于是小说采取了大量的类似考据学一般枯燥的古籍引用书写，一直到后半部分才掉头转向抒情。 谷崎润一郎在《吉野葛》中采取了‘三’作为锚定数字。如果说有作家本人的偏爱数字，我揣测这个‘三’一定也是令他情有独钟的。在《春琴抄》这本书的三个故事中，谷崎润一郎本人那善用并且繁复‘历史’、‘传闻’、‘记忆’交织的小说技巧淋漓尽致，正如《吉野葛》中用了大量的南朝历史、吉野传说和地方掌故来铺垫全文一般，而这三者架构的又是‘寻找’这个内核。 寻找什么呢？如前所说，众生相各有所别，众生执各有所执。 在文学场域中，母亲往往“是名母亲，即非母亲”。正如《金刚经》所云：如来说世界，即非世界，是名世界。在‘我’，母亲是‘历史’，是我书写南朝历史小说的动因缘起；在津村，母亲是‘故乡’、是一种即便找寻‘替代品’也可以获得的‘救赎’；在谷崎，母亲是‘古典日本’的种种传统。 母亲又分别于其他女性，她代表着‘诞育’、‘根基’、‘开始’、‘生命’。 于是，有了这样一篇《吉野葛》。用葛为意象，吉野川沿岸，下游作‘葛’；上游则为‘国栖’。 “葛”本身是一种生命力顽强的藤蔓植物，其蔓延、交织的特性隐喻了现实与虚构的交融。 在日语的发音中，二者皆为‘くず’（Kuzu）。谷崎用这种同音的暗语，让满山蔓延的藤蔓，成为了这片土地上古老遗民与幽邃历史的具象化身。 《吉野葛》是一场“虚构的非虚构”。谷崎在此展示了一种“替代美学”（身代わり）：绝对的原件（生母/南朝正统）已经失落，人只能通过寻找“替代品”（长得像母亲的初音/伪造的文献）来获得救赎。婚姻在这里不是两性的结合，而是对母性幻影的合法占有。 导演黑泽明曾经在其电影《影武者》中，让仲代达矢同时扮演战国大名武田信玄，以及一个乡野地头找来的，容貌酷似信玄公的盗贼。 相传一生传奇的甲斐之虎武田信玄，在死之前担忧领国不稳，强敌环伺之间武田家难以存续，于是留下遗言：我死之后，三年之内，秘不发丧。 黑泽明和仲代达矢，在这个传奇的基准上，为一代枭雄大名武田信玄的性命又作了艺术上的延伸。 一个盗贼，却能在权力搭好的戏台上借尸还魂，令家臣、领民乃至强敌们为之敬畏、疯狂。历史的幽灵借助着文艺作品所赋能的力量，一再地昭显自己那深可畏怖的真实。 在《天龙八部》中，无崖子雕刻好了玉像，也终日痴迷，对真正伴侣李秋水黯然不理。这玉像及后又成了‘神仙姊姊’，让大理国小子段誉为之神魂颠倒。 金庸这一生或者并没有企图攀援文学的顶峰去竞逐一个纯文学宗师的名头，如陀思妥耶夫斯基一般去代表人类叩问最终的秘密。但某些时刻，他一定也在无意识地流露出了一些，他对于自己没有能踏上的另一条路尽头那终极的痴迷。 人，实在是抱炭拥炉、执迷不返的可爱之物。 这令我想起我的同游者。由于她是魏晋南北朝文学的专研，于是她对汉魏故城有着不同于常人的痴迷。日本史上的南北朝姑且不论，我国那段亦名曰南北朝的纷乱岁月，距今已一千五百年了。一千五百年的光阴流转，那些王图霸业，血海深仇，终究是尽付了黄土。 去岁暮春，我去开封的时候，那座位居开封博物馆之外的、著名的城摞城博物馆，当时仍未开放。当地的司机仍和我说，这开封的土地下头，底下八米是宋，十米是唐，十四米是战国大魏。 我偶尔怅想，当你真正站在那个连梦里也回不去的汉魏故城时，会不会也这样问自己： 华夏衣冠千百年来，我们可谓正统的，究竟失落在何处？ 现代，或许是现代中国人的救赎。但它似乎又不是古典中国的救赎。古典中国，连同那些衣冠礼乐，早已被深埋了。 就埋在这片千年万年里，无数人哭过、笑过，最终同归寂静的黄土之下。 那么据此想来，《吉野葛》的主题虽然是‘寻找’，但它似乎又在一开始便告知了我们：找不到。 津村的母亲早就去世了，南朝也早就灭亡了。古典日本，亦不知散失在了何方。 既然明知找不到，那么还寻找什么呢？ 寻找的是影子武士，也就是替代美学。 我认为这是谷崎润一郎叩问之后所交付的答案。这个答案又恰如他及后便发表的随笔《阴翳礼赞》中所阐述的那样：美的神髓在于‘阴影’——美不在物体本身，而在物体投下的阴翳之中。阴翳，就是实体消逝后残存的、可以被感官捕捉的痕迹。 在那不可挽留的消逝之中，寻得一个替代的、足以沉迷其中的官能幻影，并在那昏暗的温柔乡里，固执地、一而再再而三地，将早已失落的母亲与美，重新建构出来。不同于川端康成那种凝视毁灭的瞬间美学，也不同于三岛由纪夫那种将美付诸一炬的殉道，谷崎润一郎的文学是挽留的。正如《吉野葛》所示：就算明知是替代品，也要将它当作真实去爱、去占有。 2025年4月，我在开封的出租车上，看不见脚下层层叠叠的古城遗址。 可是啊，谷崎先生。我们所寻找的古典中国，是没有替代品的呢。 《刈芦》 发表于1932年。书名《刈芦》（芦刈）直接取自日本传统能剧《芦刈》，以及平安时代和歌的意象。地点设定在京都与大阪之间的淀川流域，这里是日本古代贵族赏月的胜地。 小说采用框架结构（Frame Narrative）。外层故事是：秋夜中秋，叙事者“我”在水无濑神宫附近的淀川沙洲上赏月，遇到一位神秘的中年男子。内层故事是：该男子向“我”讲述了自己父亲对一位名为“游”的寡妇的极度迷恋。父亲因为社会地位和道德羁绊无法与游结合，最终娶了游的妹妹作为“替代品”，只为能留在游的身边。 芦苇是禾本科芦苇属的多年生草本植物。日语标准名称为“芦”，在日本各地的河流和沼泽中野生生长，高度可达两米左右。根茎匍匐于水底淤泥中，形成群落。叶片形似芒，两行互生。八月至十月，开出圆锥形花序，花朵呈深紫色，带有小穗。芦苇的茎秆可砍伐用作百叶窗和屋顶的材料。 据《古事记》记载，日本曾是“芦苇丰饶、稻米丰饶之国”（丰苇原之瑞穗国），据说自古以来芦苇生长茂盛，稻穗饱满多汁。由于“芦”与“荤”（不好）发音相近，为了避免歧义，也称作“芦”。 在日本漫长的文学史中，芦苇常常与水边、秋风、残月等景相结合，于和歌、俳句和物语文学中，营造着凄凉、孤独、漂泊的氛围。 著名的后战国时期，安土桃山时代丰臣家武将石田三成曾经与芦有深厚的缘分。 当时河川边自然生长的芦苇多作为荒废之物未被重视。三成向丰臣秀吉提议，请求允许自己对收割和使用河川边芦苇的人征收「芦运上」（芦苇税）。 秀吉批准后，三成藉此成功筹得巨额资金，并兑现承诺，为秀吉出征（如丹波攻打等战役）筹备了一万石规模的军粮装备与部队。这体现了他早年作为出色行政官僚的灵活头脑与实务手腕。 此外，三成在关原之战兵败后，于京都六条河原被处刑前，留下了著名的辞世之歌： 「筑摩江や 芦间に灯す かがり火の ともる火の ともるにしても 消えぬべきかな」（筑摩江，苇间篝火，明明晃晃，明明如许，终将寂灭。） 诗中的「芦间（あしま）」象征了他如芦苇缝隙般短暂的人生。尽管生命之火如芦苇间的篝火般燃烧过、闪耀过，终究免不了消逝的命运。藉此表达了他对这无常乱世的通透与无悔。 芦，本身代表着是一种隔岸相望的距离感，是一种注定生长在水边的凄凉制约。 在《刈芦》的文本中，谷崎润一郎运用了一种含蓄而克制的表达，将情感藏在那些没有说出来的话里，藏在景色的描写里——‘我’怀揣着一瓶正宗酒，乘着舟子漂流川上，欣赏月色，一种淡然冲恬的美充斥在小说开头的部分。随着‘我’的酒喝完，酒瓶抛入河中，也随即发现芦苇丛中蹲着的那名男子。男子来自大阪，在大阪南边开着一家古玩小店，因‘我’吟咏白乐天《琵琶行》而忍不住要不见外地分享他的酒，他的故事。 男子数十年的人生，围绕着这名叫‘阿游’的女子展开，于作家的字里行间，于男子的唇齿之间，我们得知‘阿游’年轻、美丽、永远在月下操琴。 有意思的是，小说的结尾却是如此令人诧然。 我见状说道：“真想不到有幸听您给我讲了这么个有意思的故事，谢谢您了。那么，您少年时代跟着令尊在巨椋池别墅前流连的原因，我已经明白了。不过，记得您说过，后来您每年都去那里赏月吧？今晚也是在去的途中吧？” “是的。我现在正准备动身去那里。即便是现在，每到十五月夜，我绕到那座别墅后面，从篱笆之间窥探，仍然可以看见阿游弹琴，侍女们在翩翩起舞。” “尽管觉得这么问有些冒昧，请问那位游小姐，现在应该已是年近八十的老妇了吧？”我问道。可是，没有回音，只有微风吹拂着草叶。水边成片的芒草已沉入黑暗之中，那男子的身影也不知何时仿佛融入月色一般消失不见了。 叙述者的问题，在此刻仿佛如同完成了一次‘驱魔’，将男子一直构筑的那个围绕着美妙女子‘阿游’的世界，以衰老这个自然法则崩解了。使得整个故事像一场月夜下醉意朦胧的幻梦，像是一场幽灵能剧的谢幕，于是男子突兀地不见了。 这部小说的核心在于“观看的距离”。正如在月光下隔着芦苇看对岸的风景最美，小说中的父亲隔着“姐夫”的身份观看游，叙事者“我”隔着月色听神秘人讲述。所有的情感都在“间接性”中被提纯了。 这是一部探讨“距离即是美”的元小说（Meta-fiction）。 《天龙八部》中的神仙姊姊是玉石之像，也是李秋水。玉石冰冷，没有生命，没有体温，但八十岁的老妪李秋水，有。段誉在无量山洞中对着玉像叩首千遍，那玉像不会老去，不会反驳他的曲解，更加不会从石阶上走下来告诉他逍遥派尘封的往事与真相——这正是替代品对原型的唯一优势：它可以被距离封存为永恒。虚竹在西夏冰窖里遇到的李秋水，是真实的、衰老的、带着一生爱憎的活人。玉像与老妪之间，隔着一道金庸用叙事分岔刻意维持的屏障——段誉永不识李秋水，虚竹永不见神仙姊姊。两套叙事彼此隔绝，替代与原型永不照面。金庸用一套精巧的叙事隔离术，保护了替代品不被现实污染：段誉不需要知道他叩拜的是一个幻影，虚竹不需要知道他面对的是幻影的原型。于是距离被叙事本身所支付。 这正是金庸比谷崎仁慈的地方。 《刈芦》中的叙述者问出了那个不该问的问题——“游小姐，现在应该已是年近八十的老妇了吧？”于是幻梦崩解，男子消失。他让距离归零，替代品与原型在时间中轰然相撞，美当场毙命。 那么，回到谷崎的追问：多少距离才算足够？《刈芦》给出的答案是悲剧和残酷的——‘不够’。父亲的姐夫身份制造了距离，但“我”的追问摧毁了它。替代美学的致命悖论就在于此：距离必须被维持，但距离的尺度，从来不在美的制造者手中，而在每一个后来的凝视者那里。一个冒昧的问题，一个唐突的问题，就足以让整个月下的幻梦灰飞烟灭。 于是我们似乎可以得出一个结论：替代之所以能够成立，正是因为距离存在。而为了维持这种替代的美，我们需要追问的是——我们需要支付多少的距离，才能够称之为‘足够’？ 试看这作为压轴的《春琴抄》。 《春琴抄》 本作发表于1933年。此时谷崎润一郎已移居关西，其美学转向日本古典的阴翳之美。作品采用了“伪传记”的形式，虚构了一本名为《鵙屋春琴传》的古籍。 小说由一位现代的“我”作为叙事者，通过阅读《鵙屋春琴传》，并实地走访春琴与佐助的墓地，来拼凑盲女琴师春琴与学徒佐助的故事。在春琴被毁容后，佐助用缝衣针刺瞎了自己的双眼，以此向春琴表白：“师傅，我瞎了，我什么也看不见了。”春琴回答：“佐助，是真的吗？” 《春琴抄》有别于《刈芦》、《吉野葛》，向来被学界普遍视为谷崎润一郎‘受虐美学’（Masochism）的巅峰。但在我看来，它同时也解开了31年《吉野葛》和32年《刈芦》书写完成那一刻所产生的问题——替代可以补偿原件遗矢的却憾，但它需要距离来维持甚或超脱原件的美，而我们需要支付多少距离，又要支付到何种程度，才能够维持这种‘青出于蓝而胜于蓝’的美，却又是新的问题，同时这个俯首甘愿的支付，又开启并召唤了新的问题：如果距离维持不住，那么，美又将何以维持？ 为此，谷崎润一郎并没有像任何纪实文学，或者说历史小说那般，采取一种‘以假乱真’或者说近乎‘烟火气十足’的庸常文本来处理《春琴抄》的结构，它所采取的，是一种史料、传说和想象三者混杂、变幻交织的特殊叙事方式：他生造了一本《鵙屋春琴传》，以一种伪文献的姿态，极其克制和内敛地大量运用‘书中写道’‘想必是’‘似乎’等推测语态，来让读者和故事之间拉开一道巨大的‘认知屏障’，于是我们发现，自一开始，我们所知道的春琴，就只是一个真伪难辨的春琴。 在《红楼梦》中亦有这样的结构，作者曹雪芹于开篇之时，藉由‘假语村言’构建其虚实相生的‘假作真时真亦假’的辩证美学。在文学创作当中，刻意打破或模糊虚实边界，或挖掘作品艺术深度，或深化哲学思辨，或拓展叙事自由，或传达复杂情感，最终，又回返而来，令读者有大梦一场的酣畅感。 《春琴抄》亦如此，谷崎润一郎以并不存世的文献，佐助对春琴美化的回忆，以及‘我’的主观考证、推测和想象，将春琴这个早已经毁容，死亡于明治年间的盲女再度捏造了出来。 春琴是大阪道修町富商之女，9岁因眼疾失明，后成为三味线与古筝名师。其性格极其骄纵、暴戾。 佐助原为学徒，比春琴大四岁，终身服侍春琴并向其学习琴艺。春琴对佐助动辄打骂，甚至让其在寒冬受冻，但两人实则存在肉体关系，且春琴多次秘密生育（孩子皆被送走）。 某夜，有人潜入春琴卧室，用开水烫毁了春琴美丽的容貌。 为了不看到春琴毁容后的样子，佐助对着镜子，用缝衣针刺瞎了自己的双眼。自此，春琴在佐助的内心中永远保持了最美的姿态。 【历史事实】 小说的时代背景设定在明治维新前后的关西（大阪）。这个时期，日本正经历剧烈的西化。谷崎润一郎将故事背景放在保留了浓厚日本传统市民文化（町人文化）的大阪，并在作品中详细描写了三味线、黄莺饲养等传统技艺，其本质是对抗当时文坛盛行的西方近代现实主义，是对古典东方美学的一次大规模招魂。 春琴的残酷骄纵，佐助的卑微献身，构成了一对稳固的SM心理结构。而佐助在这种极度的肉体痛苦中，得到了精神上极致的愉悦。在春琴遭遇现实中不具名恶念所谋害毁容的时候，佐助也随即引动银针刺瞎了自己的双眼，主动地成为了盲人，这种现实世界中人以为悲惨的事，在佐助和春琴的故事中却成为了极度的安全： 佐助感到，迄今为止，自己虽与师傅有着肉体关系，但是两颗心一直受师徒之别的阻隔，而今终于紧密相连，融为一体了。少年时期自己躲在壁橱的黑暗中练习三弦琴的记忆复苏了，但此时心境与那时全然不同。大凡盲人还具有一些对光的方向感，因此盲人的视野是蒙眬的，并非一片漆黑。佐助明白：自己现在虽然失去了外界的眼睛，却同时睁开了内界的眼睛。“呜呼！原来这就是师傅居住的世界！ 佐助毕竟已双目失明，闭合了看现实世界的眼睛，跃入了永劫不变的主观之境。他的视野里，只有过去的记忆。 人只要不失去记忆，就能够在梦里与故人相见。但是，对一直只能在梦中见到钟爱的女人的佐助而言，恐怕很难确切说出与春琴死别的具体时刻吧。 哪怕是相似的替身也会死，拉开的距离也会被打破。唯有“主动的毁灭（自盲）”，才能将美提纯为绝对的、不朽的幻影。 合上《春琴抄》，问题也就因此结束。 若原件遗落不可追，当以替代品继续珍贵；若要维系替代品之美，则需支付足够的距离；若是距离也不足以维系美的代价，而势必要迎头赶上真相，那么向内的追忆和保留，跃入那永劫不复的主观之境。 《吉野葛》提出了替代的可能性，《刈芦》暴露了替代的脆弱性，《春琴抄》给出了最终的解决方案。 谷崎润一郎用了三篇小说告诉我们：如果没有替代品，那就自己造一个；如果外部世界会摧毁它，那就闭上眼睛。这究竟是软弱，还是最极端的坚韧？他没有回答。他只是让佐助在黑暗中，看见了春琴永远美丽的面容。 不知是否是编者的巧思，又或者是某一次文本与人类的因缘际会。我注意到这样一件事：2019年北京联合出版公司在出版谷崎润一郎这本《春琴抄》的时候，有意地将1933年《春琴抄》、1932年《刈芦》以及1931年的《吉野葛》作了一个反向顺序的编著。在我看来，倒是颇有以答案切入问题，最终追逐当时日本文学宗师谷崎润一郎所伫立的那个峰头的意味。而这恰好又是一个三。 作者、译者、编者、读者，四种身份，跨越了时间、空间、国别、语言等种种困难，在某一个位面，有心或无心地聚合在了一起。 我极为感谢译者竺家荣老师。谷崎润一郎在这三部作品中，大量使用了拟古典主义的文体。《春琴抄》的日文原版中，谷崎刻意去除了大部分的标点符号（尤其是句号），以绵延不断的平假名和汉字混排，模仿日本古代的“绘卷物”（物语长卷）或盲人摸索般的黏稠语感。在处理这种特殊的句法时，翻译界存在分歧。若完全直译并取消标点，中文读者将面临极大的阅读障碍。竺家荣先生的译本以“雅致、流畅、贴近中文古典白话小说语感”著称。她在此译本中补充了现代标点，使得句法节奏变得清晰断句。作为严谨的读者，在阅读此译本时必须意识到：你所感受到的“明快与凄美兼具”的节奏，部分来自于译者的中文修辞处理；而原著的语感实际上更加幽暗、绵密、令人喘不过气。 鉴于笔者日语水平实在愧煞师长，因此便也只好摘抄一段《春琴抄》原著，以待书友品鉴竺先生译作之用心。 ちこれが温井検校の墓であった。萩の茶屋の老婦人というのは後に出て来るから此処には説くまいただ此の墓が春琴の墓にくらべて小さく且かつ その墓石に門人である旨むね を記して死後にも師し弟てい の礼を守っているところに検校の遺志がある。私は、折おり柄から 夕日が墓石の表にあかあかと照っているその丘おか の上に彳たたず んで脚下きゃっか にひろがる大大阪市の景観を眺なが めた。蓋けだ し此のあたりは難波なにわ津づ の昔むかし からある丘きゅう陵りょう 地帯で西向きの高台が此処からずっと天てん王のう寺じ の方へ続いている。そして現在では煤ばい煙えん で痛めつけられた木の葉や草の葉に生色がなく埃ほこり まびれに立ち枯が れた大木が殺さっ風ぷう景けい な感じを与あた えるがこれらの墓が建てられた当時はもっと鬱うっ蒼そう としていたであろうし今も市内の墓地としては先ま ず此の辺が一番閑かん静せい で見晴らしのよい場所であろう。奇く しき因いん縁ねん に纏まと われた二人の師弟は夕ゆう靄もや の底に大ビルディングが数知れず屹きつ立りつ する東洋一の工業都市を見み下おろ しながら、永久に此処に眠ねむ っているのである。 それにしても今日の大阪は検校が在りし日の俤おもかげ をとどめぬ迄まで に変ってしまったが此の二つの墓石のみは今も浅からぬ師弟の契ちぎ りを語り合っているように見える。 竺家荣译： 原来这是温井检校的墓。关于那位萩茶屋的老妇人，后面还会谈及，此处暂且略过。只是此墓比春琴的小，且碑上刻有“鵙屋春琴之门人”，足见检校死后也要恪守师徒之礼。 此时，血色残阳刚好红灿灿地照射在墓碑正面，我伫立于山丘上，俯视展现在眼前的大阪市全景。想来这一带早在难波津[插图]时期便是丘陵地带，朝西的高台由此处直通天王寺那边。而今，煤烟已熏得再不见葱翠草木，高大的树木皆是枯枝败叶，积满尘土，好不煞风景。当初修建这些墓地时，想必是苍松翠柏，满目苍郁吧？即使是现在，作为市内的墓地，这一带也属于最幽静、视野最开阔之地。因奇妙因缘而相伴一生的师徒二人长眠于此，俯瞰着暮霭下屹立着无数高楼大厦的东洋最大的工业都市。然而，大阪已今非昔比，检校在世时的模样早已无可寻觅。唯有这两块墓碑，仿佛仍在相互诉说着师徒间的深厚情缘。 实在是非常真诚地感激这样一位优秀而真诚的译者。 搁笔。

先看完细雪，再看春琴抄，能感受到谷崎对“改变”的恐惧多么深厚。 细雪中的人笑语言偃地嫁给要在现代消亡的族裔，从一定意义上回归了曾经那个如琥珀般被凝结的时代，完整封存——她是不被access的，不容任何人染指，此时的谷崎仍旧停留在使过去的倩影封存并默许她死去的阶段。 她无法生长、没有表情，端坐，无人可触及，无人可拯救，她是过去交媾诞下、注定凄美死去的鬼魂。 谷崎根本不相信现代世界，他在细雪里对小妹的恨简直溢出书页，让她接受大洪水，让她心爱人死去，让她产子而孩子又死掉，他让女性在现代受苦，让她们从旧世界死去，却又不信任她们能在新世界焕发光彩。 反观春琴抄呢？谷崎选择了最极端的一种方式，他不仅让春琴对自己的印象永远留在美丽的时刻，甚至也让最亲近她的男主对她的印象留在最美丽的时刻，并且造就只有他二人共生的世界——癫狂到让两个人都给过去的旧幻影陪葬。 谷崎并非受虐狂，他不是迷恋肢体残缺，也不是迷恋苦楚本身，他是要与那过去的幻影在生时同寝，死时同坟，此处同寝仅为比喻，他哪舍得让自己的幻影脏污清白的影子。 但话又说回来了，日本人太擅长床上一套，下床仿佛完全不是一个人的感觉了——这与他们双面人和阴湿又无法面对现实，于是只好逃避的做法简直如出一辙，我丝毫不怀疑谷崎在作品中处理春琴欲望和男主欲望时，让他们即便有了孩子也未有夫妻名分的权利的写法，来自于他对旧幻影完整纯洁性的纸面保护。只要没有纸面承认，没有摆在阳光下，那感情和欲望都只是像地上的灰尘和垃圾一般，扫扫就倒了（这点在处理细雪小妹的情况时想必也有类似的做法）。

虽然我乐于看这种固执的爱恋，但是当看到男主为女主自戳双目，以证明自己看不到她毁去的容颜的时候，心理还是难以接受。 看这本书的时候有一种割裂感，极度保守的社会秩序和大胆激进的爱情观对冲。主人公为了爱可以消灭主体性，制造只有两个人在内的牢笼，如同一种极端献祭，让人喘不过气。而在故事中女性也更像是男性欲望的容器，书中有一句描写阿游的话：“那个女人，当作壁龛的摆设供起来是最合适的。”这句话也同样适用于另一个女主角春琴，看起来养尊处优被保护被优待，实则更像是一种幻想的完美投射。

收录的三篇都有点元小说的意思，《春琴抄》是对《春琴传》的考证点评，《刈芦》《吉野葛》则用游记嵌套故事，可以窥见谷崎的创作倾向的转移。《春琴抄》堪称谷崎恶魔主义的“集大成”作，《刺青》集子里的那些元素在这一篇中都可以见到，既有官能层面的施虐，又有精神维度的绝对臣服。不过，《春琴抄》里已不是单方向的臣服，佐助臣服于春琴的高贵，而春琴也臣服于她被佐助供养的完美身份中，二者皆被恶魔俘获。后面两篇谷崎用大量笔墨记述郊游路线、旅途见闻、历史背景、民俗传说，仅用小篇幅来讲述核心的故事，恶魔主义已经很淡很淡了。另外，不得不说竺家荣的翻译真是典雅温婉。

第一次看谷崎润一郎，看完《春琴抄》诧然，难以理解佐助与春琴之间的不平等关系，或许不需要带有自己的道德观念去评判文学，风平浪静下面是不可知的冰川深度。还想去看他的《痴人之爱》《钥匙》等。 翻阅相关文献，发现有很多学者研究他，详细尽致，让人敬佩做学问的深度和定力: 摘自《日本近现代文学研究》（作者：陈多友等，出版社：上海交通大学出版社）: ①恶魔主义出现在19世纪后半期，追求从恐怖、丑陋、怪异、颓废中发现美，在肉体的残酷中体现美。谷崎早期的创作常被学界冠以“恶魔主义”的称谓、这是由于谷崎在其作品中惊世骇俗地展示了畸变的人物性格和嗜好、施虐与受虐的病态快感，以及在残忍中展现女性美。谷崎的这种“恶魔主义”倾向的产生、与他受到西方唯美主义阵营中波德莱尔、王尔德等人的思想启发密切相关。若从另一个角度来看、这与其特殊的个体人格心理亦大有渊源。谷崎本人曾这样说道：“艺术就是性欲的发现。”谷崎的母亲是一位传统的日本古典女性，对其母的崇拜造就了谷崎润一郎的“恋母情结”。成了谷崎文学创作的重要动力之一。 ​②1931年4月，刚刚恢复独身的谷崎忽然和20岁出头的古川丁未子结婚，这段出人意料的婚姻很快就出现了裂痕，因为谷崎与自己心中思慕的女神更加接近了，与丁未子结婚后的那段时期里，谷崎的一系列优秀作品《盲目物语》《春琴抄》中出现的女主人公必定是以根津松子的形象为原型塑造的，特别是在写《春琴抄》时，谷崎就像文中的佐助一样追随着根津松子，像对待琴师春琴一样在生活中实践着这部小说。 此外，还有电影《春抄》1976 日本 我愿意戳瞎双眼变成盲人，在黑暗中与你相守一生。 编剧：谷崎润一郎、西河克己、衣笠贞之助 导演：西河克己 主演：山口百惠、三浦友和 ​

喜欢第一篇《春琴抄》和第三篇《吉野葛》。 春琴抄是盲女、忠仆与三味线的故事，两人多少有点SM，不过也颇有风味。春琴毁容后不想让佐助看到，佐助竟然用针扎破了自己的眼珠，他感觉失明甚至更加幸福，“觉得这世界仿佛变成了极乐净土，仿佛只有我和师傅两个人住在莲花座上似的。”感觉作者的文字设计，虚焦了一切伤痛，春琴的失明和毁容换来了一种神性的美丽，而佐助通过失明拉进了与春琴心的距离，并且觉醒了音乐才能。肉体的残缺，反而剥离世俗，让二人活在只属于彼此的审美幻境之中。主仆、师徒、情人、再加上失明世界等重重要素的叠加，让两人像彼此紧密缠绕的两条双生的蛇。 吉野葛围绕山间的白狐传说，踏上探寻母亲身世之谜的求知之旅。通过祖母的书信、母亲的乐曲、旁人的口述，一步步构建母亲的幻影，最终将执念投射到少女和佐身上。但这本的情思很淡，反而人物都笼罩着一种山间精怪的清丽感。 不喜欢第二篇《刈芦》。不明白为什么日本作家总要在秀丽的风景、悠远的器物、古朴的传说中融入一些不伦的、畸形的爱恋。像夹了块板砖的三明治。因为守寡的姐姐喜欢一个男人，妹妹就嫁给了爱慕姐姐的男人，并发誓自己守贞，要让姐姐幸福。三人的互动真的有一些不适。 就总体的行文结构而言，是一种套中套的形式，通过一个人出游、访古遇到相关人物的形式展开，故事外的物证与人证又有一种伪纪实的既视感。

世上有一种爱，不是温存，是刑罚；不是交融，是供奉。 春琴与佐助，说到底是烈火与飞蛾的关系——一个愿烧，一个愿焚。佐助刺瞎双目那一节，寻常人看了只觉惨烈，我却读出一种荒原般的寂静。他并非为她舍弃光明，而是将那光封存在眼球后面，成了只属于他一个人的、永不褪色的记忆。春琴被毁容，对世人而言是美的消亡，对他而言，却是美的凝固。 这让我想起西北戈壁上那些把自己拴在石磨上的人——你以为他在服苦役，他却觉得那是唯一的踏实。佐助的盲目，不是对黑暗的妥协，而是对另一种光明的朝圣。他从此活在一个没有干扰的世界里，那里只有师傅的琴音、师傅的责骂、师傅的存在。这哪里是仆人伺候主人？这分明是一个灵魂为自己建造的庙宇，而春琴，不过是恰好坐在神位上的那个肉身。 春琴的严苛与骄横，在常人眼里是恶，在佐助心里却是戒律，是淬炼。他的服从不是懦弱，而是一种近乎信仰的交付。就像那些在苦寒之地种树的人，旁人问他为何这般执拗，他只说：“树活了，我就活了。”佐助也是如此——春琴的琴艺越高绝，他的存在便越有意义。他用一生的卑躬屈膝，换取了精神上极致的自由。 爱的极致，不是占有，而是成为。佐助不是爱春琴，他是成为了春琴。那份记忆中的美，经由他的盲眼，经由他余生的追忆与抚琴，最终化作了比真实更真实的东西。所以这不是一个关于牺牲的故事，这是一个关于得胜的故事——一个人用最惨烈的方式，赢得了最完整的皈依。 在风沙迷眼的人世，能找到一个值得为之盲目的理由，何尝不是一种幸福？我们这些睁着眼睛的人，看似清醒，实则一生都在迷雾中乱撞。而佐助，在他举针刺向眼眸的那一刻，天地便澄明了。

今人试述谷崎氏《春琴抄》及《痴人之爱》二文 《春琴抄》 对谷崎氏《春琴抄》，我曾言之残酷美不及《痴人之爱》。而今再读，觉先言不妥。其艺术程度之高，当与《痴》相当，且某处更显高明，叫人拍案。一言之，两者实互为精妙之对镜——近古传说，当代逸闻。二者皆属颓废唯美一派，而终究不尽相同。《春琴抄》乃献祭式的，上升式的残酷——以毁灭抵达神圣；而《痴人之爱》则是坠落式的、如深陷泥泞的残酷。我今日之评论，不过但当涉猎，略有偏颇。通篇言语是零散思绪，仅仅与君等谈及，为叙个人要义。 《春》一书，叙事技巧为近现代日本作家所常用的自叙传说手法，若以西方话术，则可划入伪文献叙事大纲目内。日本国内尤以芥川氏为典范，用法已踏入炉火纯青境地。本篇以“我”单一人称视角作叙述者，以“我”扫墓探望春琴、琴台之墓起笔，开篇定出“发现轶事后与诸位说”的语调。随即，作者引出虚构之文集，或称作“书中书”的嵌套文本：《鵙屋春琴传》。此为类伪文献的手法，全篇的叙事便是围绕这文本和“我”现实里的考据采访展开的。这种手法在当年发表在期刊时，恐怕带来了相当的震撼，为全文增添了一层“揭示”的环境。换言之——增添了真实感。读者对于人物，情节的一切了解都来自于“我”之整理转述。且再深究，书中所谓的“传”，“采访”，本质也可算作是“二手史料”。这一手法让作者借用“我”达到了直接在文本内，同读者密探研究的艺术效果。且，在文中也的确随处可见“我”对引用的各种描述的质疑和个人理解阐述。整篇小说因这般机制的不真切里获得了完整的真实感，“我”的叙述姿态起到了决定性的作用。“我”所讨论论的，所考据的真假之对象《春琴传》是虚构，“我的讨论，考据的话语”同样也是虚构的。可正是这样以虚构覆盖虚构，反而使得文章拥有了纪实文学的观感。这种笔调历史渊源可追溯我国的笔记小说，志怪小说，尤其我国蒲留仙之《聊斋》为世界先驱之一。我国古代的小说，可以理解为史官笔调的变奏，书中所记乃异史。《聊斋》一书的众多篇章内，读者常常可以看见蒲氏于文末以“异史氏”的身份对小说内容进行评价，这便是《春》这些类伪文献的祖辈。而摸清其脉络后，便可明白谷崎氏正是将这种古老的写法推向了更远的地方。与蒲氏常仅在文末露面不同，谷崎氏几乎将这种笔调化为了字里行间阴雨不散的氛围，达到了极高的艺术结构自觉。两者在其中出现了根本性的分野，蒲氏为史官之点评，多数依据儒家传统思想对文本内容进行道德批判，而并未有过多的文学剖析；谷崎氏则恰恰相反，簇拥着侦探般的痴迷凝视。同时，一切看似理性客观的考据、对矛盾之处的推敲迟疑、对文献与采访的斟酌，一切学术动作在文中都散发着近乎恋物癖般的细腻情致——换言之，考据在此成了另一种形式的耽美。“我”对于春琴传说的无数推测与研究，正是恰恰表现了“我”对于这传说本身的痴迷，否则也不必写这样几万字的体量。 这种纪实文学或是当今“伪纪录片”观感的真正来源绝非单纯虚构之文本的精妙，而是更为根本的“姿态”。正如前文所说，谷崎氏将这种艺术结构贯彻了全文，达到了弥漫不散的境界——其达到这一境界的核心表现便是文风。与当今大部分小说追求的故事完整性和代入感不同，细细咂摸《春》的语言，会发现“我”在墓前的所思所感大多显得富有细节性和优美辞藻，可发觉日本幽玄之美的踪迹。而占了全书主体位置的春琴与佐助的故事，谷崎氏之笔调却常常显得概括，相当数量地使用夹叙夹议的散文写法。近乎是客观剖析一篇既有文本（然而读者终究无法看见所谓“原本”），引用文典的论调。若没有此般写作，恐难以触摸如今样貌半分。北美上世纪20-30s的洛夫克拉夫特作品，也常常见到类似的写法。洛氏在《疯狂山脉》一书中的学术报告水准相当高超，且其对与“二手史料”的痴迷与谷崎氏或许有过之而不及。洛氏在制造宇宙恐怖的客观记录上无出其右，而谷崎在暧昧幽玄‘真假难辨的传说氛围中更胜一筹。 再论此笔调有何妙处，于读者何干。除却真实感外，读者在阅读过程中，必然是追随“我”的步伐了解春琴之传说的。正如前文所言“读者永远无法看见原书”，读者的阅读体验犹如隔雾看花。面对无数“我”的感想，读者须将自己放在同“我”对等的位置，共同面对“半原始的文献记载”，从中悟出自己的论点来。切不可将“我”之观点全盘接纳。以此方式重走“我”的心历路程，阅读便增添了不少的侦查、考据乐趣。然而，在考据过程中读者大抵会意识到——“所谓的二手史料”，核心在于我们所读到的一切概述和原文出自“我”的转译，而“我”是在已经做完了所有的事前工作后才动笔写完了读者所见的《春琴抄》。因此，不仅仅是真实性无法保证那么简单，而是一切看似客观描述的原文都无法避免地带上了“我”内心中既有的成见之印记。而读者的再论点，也只能在这上面建立。接受后再读到最后，想起“我”并不是谷崎氏，是谷崎氏所创造出的中介，至此——文本的一切都崩塌了。读者读到最后只能隐约回想到那段或许存在的传说，并回味着那段自愿付出的献祭之爱。《春琴抄》之残酷，正在于其以极致的理智包裹着最虚幻的真相，而这缝隙之中所透出的痛苦、迷乱也因为“我”的隔膜显得更加迷人。《春》让读者同时看见了“史料”和“史料的阐释者”，而两者都是虚构的。因此——所谓“以虚构覆盖虚构”亦是“以对虚构的痴迷覆盖虚构”。 文中还有一个极为精妙的对照。即佐助为守住内心对春琴美貌的永驻，选择了自毁双目，二人以盲人之身份存活余生；而文中的“我”却选择了极端的凝视，通过不断地审阅、质疑，让美在怀疑之中绽放。看与不看，最终都让春琴之美俘获了一种战栗的神圣感。这一精妙的对照，让人不禁钦佩谷崎氏笔力之深厚，近现代日本究竟还有多少人能够达到呢？ 终认——《春琴抄》为谷崎氏残酷颓废美之巅峰作一面。 《痴人之爱》 将目光转向谷崎氏另一巅峰作品《痴人之爱》，便可明白我最初为何认为《春》之艺术水平不及《痴》了。书中不再有“隔雾看花”之嫌，文字绮丽灼热近乎疯狂，有着直触人心的艺术冲击力。与《春》隔着一层层薄膜不同，《痴》不仅仅在情节上，更在气质上明晃晃写着“残酷唯美”。 《痴》《春》二书自然有其相似之处，即都预设了一个所谓的既定读者。但《痴》的处理更接近西国塞万提斯之《堂吉诃德》朴素的元叙事，更多起到的是点缀的作用。若把《春》称作“类伪文献”，那么《痴》起初看便是“类伪自传”、“类伪日记”，且与《春》镶嵌《春琴传》一致，《痴》也镶嵌着让治抚养娜奥蜜的日记断片——可在《春》中表现得淋漓尽致的真实感，在《痴》中几乎难以被人察觉到了，或者说是这种隐秘的真实性被别的东西所掩盖了。窃以为，若要剖析其，必须要从谷崎氏的能力下手——谷崎氏拥有依据结构理论自由变换语言风格和叙述强调的强悍能力。《春》中表现为叫客观的评论、概括性语言，《痴》中则表现出了几乎截然相反的模样。语言变得更具有肉体感，官能性全然抬头。接着是情感，读者在《春》中无论是再如何炽热的感情也必须经由“我”的隔离，而在《痴》中，情感是直接乃至粗暴之迸发，几乎没有半分掩饰。 真诚的痛苦与迷乱是本书吸引读者，并产生与《春》类似的真实感的重要原因——文中的“让治”，也就是叙事者的感情流露太过于矛盾，纠缠，痛苦和痴迷，真实感是从感情上出发渐而影响整体故事的。与《春》给人以美的残酷附智性思辨不同，读者在阅读过程中往往会不自觉承受文中“我”——即让治的情感。换言之，这种极度的真诚让文本拥有了极强的代入感，如同附身在让治的身上，同步感受了所有他感知到一切。读者借助了让治的眼睛完整地看见了娜奥蜜的成长过程，感受让治逐渐崩塌的内心。因此，尽管全书看似都在以描写娜奥蜜为核心，但文中最重要的主角却是让治自己。读者所感触最深的往往不是娜奥蜜，而是读者所不自觉附身的让治。过于强大的自我情感剖析和长篇小说体裁带来的强沉浸感，让读者几乎无损耗地接收了让治的所有挣扎，并清醒地走向了沉沦。与读完《春》一样，读者会发现自己很难用道德去评价书中角色的情感关系，而感到巨大的不同——可《痴》同时也带给了一种新的东西：一种醉酒严重后的眩晕。可以说，这种强烈的情感代入体验具有很强的成瘾性。。这种华丽而富有强烈感情的观感让人不由自主地感受到“赤忱”二字。在这一点上，《痴》的情感真诚程度甚至接近了以赤裸现世的太宰治氏，带有了强烈的“私小说”感。但两者本质存在着决定性的分野。与谷崎氏不同的是，太宰治氏并不提供“清醒后的冷”。 谷崎氏出色的叙事能力让读者被牢牢抓在文本之中。明明感受到了不适却无法控制地继续阅读下去，沉醉其中无法自拔，终于一切成见都在神经和肉体震撼里作鸟兽散。这一能力近乎完美契合了让治走向沉沦的始末。可是——既然是能力，那么，所有的热忱和疯狂，实际都只是让治一人，而非是谷崎的。上文所提到的一切，难道重头再来看去，未免能见着一丝踪迹。我们借着“能力”一词深究，可以往下深入为“设计”。一言之，谷崎氏设计了这样疯狂的沉醉。以此再回望原文本，我们可以清晰地感知到：谷崎氏在写让治的沉醉之时，笔触其实相当的冷静。那种“醉酒后的眩晕”或许仅仅只是让治的体验，而非谷崎之笔调。所以，《痴》的残酷或许不仅仅在于情节本身，而在于谷崎氏让读者以为自己在直面赤裸的诱惑，实际上只是目睹了一场精心编排的“失控”。一场被精心、冷静控制的“失控”。意识到这一点后，读者所有的迷幻都将破灭，所剩下的只有冷。这便是谷崎氏与太宰治氏根本性的分野。也因此，《痴人之爱》之残酷，在于其以极致的疯狂包裹着最冷静的诡计。 至此，我们可以看出两部作品明显的分野，极为有趣的分野。 看似冷静诠释了一切的《春琴抄》最后的结局却给人带来了暧昧不清的温暖；分明是过去废墟式的传说，却在极致的凝视里获得了近乎凝实的再创造，即于每个人心中留下了私人的真实之情感碎片。而看似疯狂体验了一切的《痴人之爱》在最后却给人留下了一排荒凉的死寂；分明是摩登时代的撕裂，却在极致的真实里展露虚构的残酷，留下满地的怀疑。 《春》之故事发生在过去，“我”的考据发生在现在——这是一种回望的姿态。美已经被毁灭，读者所做的，是和“我”一起凭吊废墟，感受美的余韵。《痴》则是进行式的前进，而读者所看的又是让治在进行期间的回望。让治在日记中记录娜奥蜜的成长，读者跟着他一步步走向沉沦。前者是已经失去，后者是正在失去。《春》中的佐助通过自毁双目，通过看不见来永远看见春琴之绝色；《痴》中的让治通过无限的凝视，通过凝视永恒之在场深陷娜奥蜜残酷之美。《春》中的佐助起初是下等人，却通过自我毁灭来实现平等；《痴》中原先是让治处于“papa”般的抚养、培养者，掌握着主动权，却在最后主动成为了娜奥蜜的附庸。甘愿在一场场宴会之中处于尴尬之境地，甘愿成为了失去一切尊严却又获得了一切“尊严”的丈夫。 而两者所预定的既定读者同样有着根本性的分野，《春》的预设读者是审美上的共犯。“我”并非在说服谁，而是在邀请文本前的读者一同沉溺于对传说的痴迷。如果拒绝了邀请，那么便是决绝了一切爱的可能。所谓美的余韵，本质是读者与传说之美的共振。而《痴》中的让治在文本伊始便说，要将自己的经历写下“以警示后人”。可全书却都在以近乎成瘾性的情节和感情体验展开——那么，我们其实可以明白，所谓预设的读者，便是“另一个让治”。也就是能够理解那种明知沉沦却无法自拔的体验者。谷崎氏通过让治之口写下的日记，表面是对娜奥蜜的记录，实际确实向潜在同病相怜者的求救——或是，最猖狂的炫耀。两部作品预设的读者最终都会遇到同一个困境——无法用道德评判角色。《春》用审美之距离消解了道德；《痴》用情感之同化吞噬了道德。前者使读者“不愿”评判，后者使读者“不能”评判。谷崎氏之精妙残酷正在于此：他先给读者制造一个无法站立的位置，又让读者心甘情愿地坐下。谷崎氏的这两部作品或许恰好是那个时代的切片，也是谷崎氏自己内心深处的切片。谷崎氏向往古典，却不得不被摩登所同化，一生都活在了这样的分裂之中，一生都悬浮在空中无法落地。正因如此，他无法真正回到古典，也无法真心拥抱摩登，于是只能在不可能性中撕裂，创造出第三种可能——一种在现代遇镜中发明的“伪古典”之美。至此，谷崎氏之残酷美笔调之精妙至极，两部皆为残酷美巅峰之杰作，令人无法不赞叹其艺术水平之高，从古至今难有人超过。 吾今匆匆即颂，身处孤校，文中不足之处还请诸君海涵。 丙午年二月十六 清明前夕 恰会大雨 曜海于福州校内听雨 执笔书之

叙述平淡自然 故事充满了一种病态的美感 表面是sm的虐恋但男主并非享受肉体被凌辱 对他来说极端的痛苦已经化作至高无上的幸福 两人之间畸形关系并不能简单定义 而是一种更纯粹情感 男主把女主奉为神明 主动刺瞎双眼 自始至终效忠于女主  他的殉情更像一种殉道 也让这个悲剧显得更加神圣 作品从两位主角身上体现了对美的极致追求 给人带来一种特殊的审美体验 还有很多难以表达的意韵 虽然能理解到 但是感触不是特别深 故事很有日本文化特色

本人是第一次看谷崎润一郎的小说，在此之前就听说过很多作者本人写小说偏爱猎奇香艳，我读完第一篇春琴抄之后也确实感觉如此，谷崎润一郎总爱动不动凝视女主春琴说她娇小白皙，虽然说是赞美但却让人感到不适，但我读完第一篇之后还是会被他优美的语言所折服，尤其是他笔下所描绘的佐助与春琴的爱情，春琴毁容之后佐助甘愿扎瞎自己的眼睛，甚至在听到春琴询问这是真的吗还会感到开心，因为自己真的能和春琴自己的所爱之人感同身受了，虽然很多人不理解这种自毁式的爱情，但我却很喜欢，可能我和作者有一样的性癖，当然谷崎润一郎笔下的春琴我也很喜欢，虽然骄纵跋扈但却有自己的处世之道，她不愿让佐助看见自己毁容之后的长相肯定也是因为佐助在自己心中地位与他人不同吧。总而言之我本人很喜欢春琴抄这篇小说，不仅文字优美所讲述的故事也很戳中我的喜好，即使作者本人在叙事过程中可能加入了自己的一点恶趣味，但我真的可以做到忽略不计，因为对于我来说这是一个好故事好小说