野豬渡河

本書着重刻畫了1941年-1945年間，日本佔領婆羅洲期間，豬芭村民的悲慘生活，豬芭村正是婆羅洲無數村莊的縮影。但實際上本書敘事跨度很大，嚴格來說從1823年鴉片傾銷至南洋便開始埋下伏筆，直到到1952年亞鳳去世。經歷了英國人和日本人的統治，加之本地各民族之間的矛盾，造就婆羅洲邪魅詭異的百年。 野豬渡河，明面上指豬芭村民爲了獲取地盤，與當地的野豬產生衝突，引發野豬渡河。結合背景，日軍入侵，豬芭村人被迫像野豬一樣改變原有的生活環境，卑微地生活；同時，日軍又像貪婪且饕餮的野豬，隨時進入村民房間，肆意破壞。人和豬在面對降維打擊的敵人，沒有任何差別，只能選擇東躲西藏或成爲豬圈了待宰的肥豬；人和豬的獸性引發的破壞，在秩序混亂的雨林又極其相似。有經驗的獵人能通過蛛絲馬跡找到野豬的蹤跡，如小林、愛蜜莉等間諜在豬芭村裝成普通人，偷偷爲日軍傳遞情報後，不管村民如何躲藏都逃不過日軍的搜察。 關於日軍入侵，殺戮和殘害永遠是關鍵詞，尤其是對女性，如林曉婷、何芸等人被迫害，除了張貴興的作品，在同樣馬華作家中，如李天葆的《盛世天光》、黃錦樹的《雨》，只要涉及這一期間，必然有此類鏡頭控訴日軍的暴行。特別是強迫李家煥和周春樹強暴馬婆婆來換取孩子的安全。同樣的事件，電影《東京審判》中，和尚在法庭上同樣指證日軍在侵華期間還強迫和尚去論奸一名女子。日軍入侵後的惡性對東亞和東南亞地區的百姓尤爲刻骨銘心。看到牛油媽、扁鼻周、馬婆婆等角色，在日軍入侵後換行間就遭遇無理由的殺害，胸口像給緊緊地鉗住。 除卻日軍直接施暴的鏡頭，對其進行的文化入侵給予更深層次的刻畫，前後伏筆設計巧妙。面具、樂曲、玩具、遊戲等生活中看似不起眼的物件，轉個彎後成爲日軍洗腦的工具，看到孩子無意識哼起日本的童謠，潛移默化最容易對孩子產生影響。“之江新語”專欄中寫：從人類社會運行過程來看，文化是靈魂。如果文化上處於喪失獨立性，那麼制度、主權等方面的獨立性就會被釜底抽薪。 但是，雨林的混亂不只有日軍直接展現的惡行，村民之間在共御外敵的同事，又遭受來自同伴的傷害，如在日軍入侵的時候保護小朋友的馬婆婆，卻經常在咖啡里加鴉片給大家喝、一方面參加抗日，另一方面又爲日軍間諜愛蜜莉隱瞞真相的亞鳳、被毒物混亂神經的鱉王秦親手殺了兒子，不管是有意或意外，都是來自同伴的背刺。抗日的大環境下，人內心的獸性藉由混沌的環境肆無忌憚地宣泄慾望。同樣抗日，不同民族之間的矛盾在此期間並沒有減少，本書中着墨不多，但是在《猴杯》中描寫了達雅克人和華人之間的世仇。 敘事手法上，張貴興不但善於將人物比喻成動物，還善於讓人物和動物之間產生命運的鏈接，恰似個人的人性和獸性通過不同形象出現，卻又融合統一。如：梁永安和蟋蟀，愛蜜莉和黑狗，吉野和猴子，南洋姐和鱷魚。從豬王帶領野豬渡河的角度看，朱大帝應該是主角。朱大帝和豬王的名稱採用同義詞的設計，看似帶領種羣征戰的首領，又都利用自己的力量在肆意交配。朱大帝收養蔡銀花實際是爲了爬上她的牀；在大家對抗野豬的時候卻戴面具侵犯小邱，正是豬王撒尿趴在母豬身上。故而朱大帝的結局和豬王一樣，被趙老大槍殺。 除去野豬，鴉片是另一個貫穿全書的事物。以鴉片爲核心的代表物正吞噬人性，充斥在豬芭村每個角落。大多角色都吸食鴉片，頻繁產生幻覺，營造出現實和魔幻相互融合的組合，加之敘事上採用倒敘、插敘相混合的方式，使作品的每段情節都有非常強的獨立性和夾雜屎尿屁的惡臭。細節的是唯一不吸食鴉片的白孩，是全書最具有人血肉情感和民族大義感的角色。

好可怕的一本書。 在河邊走路時讀完，然後坐了很久都緩不過來。那些慘烈的意象，想起來心都要痛。 願世界和平，人心和平… 好像不應該把人心的邪惡歸結爲獸性，動物基本上在保證了生存後不會做多餘的惡行，人才會作不必要的惡。 “大開殺戒”暴烈狠絕的文字，腥風血雨裏支離破碎的人性，極致傷痛可怖，能讓人閱讀體驗軀體化的一本書，不自覺緊繃身體，攥緊拳頭，發抖，起雞皮疙瘩………還有可能的噩夢。

從未讀過密度如此之高的文字，魔幻現實主義和意識流的寫法，黏稠、潮溼、血腥、詭譎，像一盆半凝固的黑紅色血漿，像叢林中撕扯不開的蠕動的瘴氣，像躺滿碎葉的井底蛇蟲鼠蟻的相互噬咬和交融。第一次接觸馬華文學，二十三萬餘字的《野豬渡河》，十天斷續讀完，彷彿降臨在婆羅洲砂拉越那片深不見底的熱帶雨林，彷彿墜入三年八個月日佔時期修羅地獄般的豬芭村，彷彿被長鬚野豬的獠牙頂破了肚皮被豬芭河中潛伏的巨鱷咬住了小腿，百鳥爭鳴、野豬咆哮，恍恍惚惚，坐立難安，總之讀完彷彿過去了很久。雖都是用中文寫就，馬華文學與中國文學卻有迥然不同的質地、氣味和色彩，這不僅是小說題材的不同，更是由自然、歷史、文化作爲母體而誕生出的兩個不同的文學物種。同樣充滿了動物性的隱喻，莫言的《生死疲勞》《蛙》是黃土翻湧與黑灰苦難的二重奏，而張貴興的《野豬渡河》則是咣噹打碎油漆桶後七八九種顏色滿天飛舞的水陸道場，五光十色、斑斕腥臊，又瀰漫着血液汗液唾液尿液愛液混合着的腥騷酸臭的濃烈氣味，讓動物躁動不安，讓人類蠢蠢欲動。這似乎是南洋版的《百年孤獨》，開頭即是結尾，關乎戰爭、家族、宿命。“關亞鳳自縊波羅蜜樹下的那個黃昏，茅草叢盤旋着一股燎原野火，痰狀的霧霾散亂野地，淹沒了半個豬芭村。”頗有些致敬馬爾克斯“多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校準會回想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”的意思。時空交錯，空間摺疊，日軍的妖刀殘忍揮下肢體滿天飛舞人頭滿地打滾的時候，讓人分不清究竟是現實還是夢境還是鴉片膏吸多後的幻象。人豬不分、人畜不分、人鬼不分，天地不仁，以萬物爲豬狗，無頭雞和龐蒂雅娜，被斬首的村民，被去人格化的生命，殖民暴力統治下活着的屍體，永不磨滅的集體創傷，離散身份，愛恨情仇，善惡交織，幻化出了獨特的馬華文學之內核，粗糲滾燙，生猛妄爲。

終於讀完了今年到目前爲止最難讀的一本書，上一次閱讀困難的還是阿列克謝耶維奇的作品。這本書集合了兩大難讀的特徵：第一是文風，溽熱黏膩的文字；第二是小說的題材（日本人屠殺馬來華人，很難不引起我的共情）。 第一次讀這種魔幻現實主義的小說，文字的密度堪比砂拉越熱帶雨林中的孑孓。一開始還在文字裏面努力理出幻覺和現實，讀到後面就放棄了。怪誕陸離的描寫，感覺自己被丟進一條粘稠得宛如泥漿的黑色河流，小說裏對於同個意象的比喻，奇詭絢麗，全無重複，讀到時經常會覺得，這樣比喻也行？細看又覺得很精準。張貴興一定有個很強大的比喻庫吧。 人獵豬，豬亦殺人。 正文從1/3開始進入正式敘述，轉爲野豬殺人。時間線索交錯，1941年，日本人化身爲野豬泅水而渡，在熱帶雨林掀起一場長達三年零八個月的屠戮。人不再是人，而是獸，於是慾望也等同於獸性。小說裏比較有趣的一點是人物和人物之間的辨認竟然都來自他們身上特殊的味道，不同於常規小說中的香氣，反而像動物一樣，是難聞的糞便味和體味，他們通過這種味道辨認彼此。 由妖刀一章引向後文，書裏關於主配角命運的描寫，幾乎都死於冷兵器。用槍殺人多沒有力量，所以一些孕婦被剖腹，孩子被丟到空中劈砍成幾截，四肢如蔓草刈下，成串的頭顱和掉出來的內臟如腐爛結蒂的葡萄一樣，在雨林升騰起來的熱氣中晃來晃去，混着尿騷味體液味雞屎味和粘稠到從未乾涸的血腥味一起鑽入我的鼻端，文字的通感能力竟能如此強大，某些片段確實會有一點生理不適。 書裏的任何一個人物都比男主角的設定精彩，但感覺男主角亞鳳又揹負着一種與“野豬王”朱大帝宿命論的血緣詛咒。我覺得很詬病的一點是書裏幾乎能叫得出名字的女人都愛他。（私以爲是男作者的一些毛病） 以下是我最喜歡的兩則： 《龐蒂雅娜》篇 龐蒂雅娜（Pontianak），馬來女吸血鬼，孕婦死後變成。 現身時，伴隨指甲花香和嬰啼，狗兒狂吠。 以美女形象誘惑男人，殺害後食之。進食時，露出醜臉利牙，徒手撕裂男人肚皮，啃食內臟；擰爛性器官，隨手丟棄。 間或攻擊孕婦，喫掉胚胎。 間或化成一顆頭顱，懸空飄浮，內臟垂掛脖子下。 間或化成巨鴞，頭部酷似人臉。 懼怕鏡子和尖銳的器物。以釘子、小刀、獸牙、竹籤或尖樁等刺其後頸，則嚶嚶哭泣，變成美女，香消玉殞。 《妖刀》篇 岡崎五郎入道正宗，日本鎌倉後期名刀匠，五十二歲退隱時，從衆多弟子中，選出村正、正近、貞宗爲可能繼承人，並吩咐三位弟子，二十一日內各自鍛造一把戰刀。三把刀完成後，正宗仔細查看，指定貞宗繼位。村正不服，請求師傅試刀。正宗帶着三位弟子到河邊，將三把刀刀刃面向上游，平行插在水中，自上游放入稻草。稻草流至貞宗和正近的刀，鬆軟捲住刀刃，但村正的刀卻散發一股魔力，吸引稻草趨近，稻草剛觸及刀刃即斷成兩截。正宗運氣大喝一聲，卷在正近刀刃上的稻草隨波而去，貞宗的刀卻斬斷了稻草。 “理想中的名刀，並非只講求鋒利。短刃護身，長刀護國，這纔是刀劍真正的使命。”正宗說，“充滿殺氣且失去美感的刀，只能稱之爲惡劍妖刀，不是名刀。” 正近的刀，懾於正宗的喝聲，讓“敵方”趁勢逃逸，修行顯然不足。村正的刀，在“敵方”還未出手，便已斬斷對方，是謂妖刀。只有貞宗刀，沒必要時不露鋒芒，必要時則鐵石也能斬斷，纔是真正的名刀。 ——《講談全集》第六卷：《受難村正》

張是那種很難讓我形容的作家，主要是他的複雜。關於他的書寫，我能一個兩字的詞語都想不出，實在能憋出來的只有一個“絕”字。比起《賽蓮之歌》，這本像是一部史詩，如若拍成電影，一定不亞於《賽德克巴萊》。（在閱讀過程中，大段的雨林描寫，我的腦海中浮現的也是賽德克巴萊裏的影像畫面）當然，要是拍成電影的話，加上意識流部分，也就恰好對應了近幾年東南亞電影很野的特徵了。一個朋友跟我說，他看到三人行的採訪片段，王安憶感慨華語文學的未來在馬華文學。思忖了一下，大概是說當下在異域書寫着的創作者們，身上都有一股更大的氣，這陣氣，也不一定是家國情懷，人生故土意識，簡而言之，而是一種言語上的厚重感。這也是馬華文學難讀的原因吧，頻頻被打斷，因爲我們好像早已缺乏大量漢語描寫輸入的閱讀能力，我們的閱讀和理解習慣，由整體的社會文化語境而定。這也解決了自己的一個長期疑問：爲什麼讀歐美日韓小說反倒比讀華人/臺灣小說輕鬆？因爲前者是翻譯啊，翻譯出了當下中國讀者的閱讀節奏。 說回張的複雜性，有些描寫覺得是大家之風，有些地方又有說不出的奇怪造作感，頗有用力過猛之嫌。大概如朱崇科對他的評論：張貴興的小說是那種很難得的讓人想讀下去的小說，但是也不能忽視，他還是有些生疏，幼稚氣的筆法。我尚且無法判斷張在華語書寫上是否還有些青澀（對比大陸語境下一脈相承的華語書寫而言），抑或是他的故意爲之，好自成風格。 最後，閱讀中最大的收穫，卻是因緣巧合下，同時也在讀盧梭的《論人類不平等的起源和基礎》，便想到張的豬芭村民們。看到有書友劃線感慨，亞鳳，愛蜜莉和朱大帝等這些人都是一羣原始人，毫無文明可言，實在讓人喜歡不起來。便聯想起盧梭的想法來，按照盧梭的觀點，豬芭村的這些人們應當正處於人類演變的“青春期”，正是最幸福的階段。這時的他們已經告別純猿類的無知，但又尚未被文明制度控制。這裏的最幸福，是指這一時期的人類最容易自身感到幸福，而不是我們以當下文明人的眼光去看待時，評論出的帶有貶義色彩的“原始人”。豬芭村的人們只需要野豬肉，野果，性慾，鴉片就可生存，他們極易滿足，有鴉片膏就能獵殺豬羣和日本人。（咖啡和美祿的文明存在，是可有可無的）由此可見，張特地安排“鴉片”與果腹食物，性慾並列，也是用意很深了… 我一度也討厭豬芭村的人，尤其當結尾處，人類屠殺人類之後，人類又去屠殺獸類的循環出現。但緩過神來發現，自己又站在文明角度去指責了，在那個背景裏，沒有純粹的菩薩和純粹的惡魔是很正常的現象。平靜之後，感恩張安排了“蕭先生”和“馬婆婆”這兩個人物，是個人最喜歡的人物，感恩他爲極具現實批判性的豬芭村世界留下了溫柔。

萬物可普度，唯人心難渡。 “《野豬渡河》讀來恐怖，因爲張貴興寫出了一種流竄你我之間的動物性，一種蠻荒的、衆牲平等的虛無感。蠢蠢欲動，死而不後已。” 說得好。 當人性還原成動物性，萬物萬靈都隱隱綽綽，沒有規則，沒有界限，於是也沒有結局。或者說，開頭就是結局。 “關亞鳳自縊波羅蜜樹下的那個黃昏，茅草叢盤旋着一股燎原野火，痰狀的霧霾散亂野地，淹沒了半個豬芭村。夕陽被熱氣和煙霾切割，紅粼粼地浮游着，好似一羣金黃色的鯉魚。” 生而求死，死而復生。生死之間，是爲“野豬渡河”。

張貴興筆下的豬芭村，雨林世界帶着一股混雜着腐爛的熱帶水果的尿騷味，是一個充滿了原始慾望的感官世界。這種文學性太強的小說要談它並不容易，包含了太多的藝術誇張，但又沒有脫離現實。就故事而言，它也沒有比我讀過的抗日史料更加殘酷，並不超出倖存者的回憶。誇張是一種文學表現手法，而不是簡單的字面上的誇大事實。《紅樓夢》裏對黛釵、秦可卿，薛寶琴等人的美貌的描繪也是帶有文學誇張的。所以對普通觀衆來說，不論找誰來飾演，特別林黛玉，薛寶琴這樣的極致美女，都難以還原原著。這種誇張的手法也帶有文學上的隱喻和象徵。 所以我的看法是：張貴興所塑造的白孩和愛蜜莉這一正一邪也帶有誇張的手法。白孩的神勇清醒，愛蜜莉的野性奸惡，好像都超出了其他的人物了。飛天人頭的詭異描寫並不是炫技，還有對馬來西亞當地土著神話的指涉，都是在輔助讀者理解當時的背景和故事。張貴興的表達信息密度雖然密集，但是沒有廢話，他不會說川崎這羣鬼子到底殺了多少人，帶來多少具體的財產損失，而是象徵性地去寫，通過個體的遭遇暗喻民族集體創傷，作者連註釋都是節制的，生怕他的敘述會擾亂讀者的獨立思考。他書寫的人倫慘劇是魔幻的，但又是非常真實的。他塑造的人物很鮮活，有着普通的喜怒哀樂愛慾糾纏。甚至在自序裏都不參與劇透，與完成的作品保持距離，把感受留給讀者自己。我個人是認爲作者不應該過度參與解讀的。 像劉亦菲的美貌那太具體了，但林黛玉的美是很抽象的，而且這種抽象的美，劉亦菲未必演得了。林黛玉的美是一種經過文學誇張的象徵手法，她是絳珠仙草轉世。天上來的人，那是凡俗描繪不出來的美，而真實的世界是污濁不堪的。《源氏物語》也是一樣的，源氏的美也是紫式部的誇張。人世間到底有沒有相貌如源氏那麼俊逸的男子我不知道，但是紫式部對這個人物很偏愛是不需要質疑的，不是單純的主角光環，完全可以用藝術手法來重新理解，這種美是隱喻，有作者的哲學思考。不一定非得是韓劇三寶，車禍失憶癌症才叫藝術誇張，那是觀衆能理解的劇情發展需要。《香水》《百年孤獨》裏的誇張也很多，手法是差不多的，這些小說的作者都不是無聊才那麼寫。說得通俗一點，就是因爲經過了加工才成爲了藝術。愛倫坡的文學理論也是這種意思。坡本身也是詩人，他的小說很有詩意。還有爲什麼有些小說自帶音樂感電影鏡頭感呢？因爲作者是懂行的。繪畫早於文學，詩歌比電影出現得更早，音樂和繪畫哪個更早我不清楚，但它們肯定比文學早出現。不同時代的作家在作品裏運用的藝術手法的差異本身也反映了技術的變化。在沒有電影的年代的小說，那種鏡頭感會不會不一樣？中西方古典小說肯定也有差異啊，中國傳統戲曲和日本，西方的戲劇也不一樣的，還有賽博時代的網絡語言痕跡。 像日本作家的小說裏那種對季節描繪就非常考究，從《源氏物語》到《失樂園》。這就是文化，文化影響藝術，美學，文學。看一個作者的文化修養怎麼樣，就看他對細節的把控，哪怕是架空故事也脫離不了文化。紫式部，川端康成，泉鏡花的小說裏都包含了日本傳統文化裏的美感，音樂舞蹈戲劇茶道花道書道非常具體。渡邊淳一也是一樣，凜子是書法講師，字寫得好。久木是編輯，他對文學信手拈來。不過村上春樹點西化。若沒有深度的思考，深厚的文化素養，他們就構造不出來如此宏大的文學世界。 評論區有不少人受不了張貴興強調的動物性。但是，大多數人關注的難道不是小說裏的動物性嗎？難道他們的關注點更高級？難道跳出了對男性的控訴，性描寫，權謀術？難道不是處於動物本能的生存繁衍嗎？高級何在？所謂的文明成了後天的馴化符號。

野豬渡河，是每年的七八月野豬羣大規模入侵人類居住地的行爲，是一次次混雜着血腥、貪婪、放縱的侵略。 書中的主線是婆羅洲的豬芭村被日本人佔領四年多期間的故事。整篇文字華麗詭譎，敘事時間交錯複雜，配上習慣了吸食鴉片膏的人物視角，頗有魔幻現實主義的意味。 從化名小林二郎的伊藤雄扮作雜貨郎進村，到以吉野和山崎爲首的鬼子佔領豬芭村，並大肆屠殺豬芭人，直至聯軍到來。相比於國內的戰爭題材作品，張貴興的落筆更多是普通受到迫害的平民，更加直白、殘酷地將他們的遭遇寫下。在擁有絕對實力的暴行面前，反抗顯得那麼無力。 沒有所謂的英雄主義，血與性貫穿始終，所有人都屈服於生理本能，展現出最原始的野性。甚至連主角關亞鳳也不是真正意義上的“好人”，卻也不夠不上“惡”。貪婪、兇殘，與獸無異。 幻象與現實交替，雨林黏膩、燥熱、腥臭、危險。文字語言繁重，卻完全感受不到美麗，反而更加厭惡，想要掙脫書中的世界。後半部分重要人物逐漸離去，更加顯現施暴方的殘忍與毫無底線。而更加令人憤怒和寒心的竟是戰後豬芭人的麻木。沒有同仇敵愾，沒有重振旗鼓，倖存者仍舊繼續着往日的常態，更有甚者利用苦痛來無賴地奪取更多。 整本書中，人性的溫情很少，更多的是遵從本能的獸性掠奪。

紅樓夢獎首獎、聯合報文學大獎等多項華文文學大獎獲獎作品，馬華文學重量級作家張貴興十七年醞釀長篇史詩鉅作，一個由瑰麗、絢爛、血腥的文字所編織的歷史寓言！ 本書講述南洋華人在二戰期間遭受日軍侵略凌辱虐殺的一段痛史，帶你進入那個地獄一般的血腥暴烈時空。在熱帶莽叢中的人獸羣象中，尋跡祖輩所曾經歷的那段不堪回首的記憶。 天地不仁，以萬物爲“豬狗”。《野豬渡河》讀來恐怖，因爲張貴興寫出了一種流竄你我之間的動物性，一種蠻荒的、衆牲平等的虛無感。蠢蠢欲動，死而不後已。

有點後悔花了快8小時看完這本書，個人風格確實非常濃烈，但很多地方令人皺眉。大多角色都有各自的原罪，感覺作家是把反抗侵略和抵禦野豬渡河一樣同化爲歷史洪流裏的必經環節，天地不仁，人也並不比畜高級。部分直白到粗俗的用詞可以接受，但在一些女角色的塑造和命運安排上令人非常不適。上到90多歲的老嫗，下到才10歲的女童，男作家應該還是覺得女性最重要的是貞操，所以爲了體現她們的悲慘就是讓她們被強、被輪。而且讓我非常不理解的是，爲什麼幾次三番去用“奶子”去形容10歲女童的胸部？是爲了先代入侵略者的視角好鋪墊後續被害的情節嗎？作家在自序裏提及創作靈感是他父親在日軍侵略引發的結婚潮裏，因爲對方的胎記而放棄的一位相親對象。父輩得隴望蜀，因爲外貌另選配偶，又假仁假義念念不忘那位女子多年，子輩則把這位女子塑造成因爲胎記無人想娶後來被日軍擄走的慰安婦。而且在男性的想象裏，女性似乎格外缺愛，以至於這位親眼目睹家人被殺，自己也被蹂躪千萬次的女角色還能因爲一位侵略者撫摸她的乳房而對他產生不一樣的情愫，真是太過荒唐的意淫。