登春台（格非作品）

沈辛夷、陈克明、 窦宝庆、周振遐 四个不同年龄、文化背景的人， 在北京同一家公司。 他们都来自乡村， 有着各自的乡野记忆。 如何看待这一生， 如何追寻自己的人生？ 每个人 只能在自己的时空中 寻找答案。

💓开往春天的人生列车——春分就读 《登春台》 春晚带你「上春山」，格非带你「登春台」。 孔夫子在春水之畔，让弟子们各抒己见，不同之人有不同志向，也就自有命数，一如登春台的众人。 有人如春之松柏，惯看花开花落 有人如春花娇艳，惯喜引蝶招蜂 有人如春燕勃飞，惯想一飞冲天 有人如春山微笑，惯随流水潺湲 这趟登春台的列车，共有四站，沈辛夷，陈克明，窦宝庆，周振遐，他们都是春台路67号这家科技公司的一员。每个人都有各自的阶层，各自的背景，各自的杨柳如烟，有江南女子却被家庭与社会折辱冲撞，有北京小伙坚守自我向上挣扎，有生在山村北漂的西北汉子，也有给北漂提供职位创业成功却想回归平凡的董事长。四个看似毫不相关的人，终被登春台列车贯穿了全线，读来佩服作者的巧妙路线，风景盎然。书中延续着以小见大的格局，小人生大社会，小故事大时代。 叙述上第一二三人称在每站都有变换，换站的时候是否让人不适，是否觉得流畅，这个就看个人喜欢了。第一人称的视角有代入感，却也会隐藏掉很多旁观者的信息。第三人称的话，会让你有一种知往知来的俯瞰。读起来，有时候会让你一抬头发现，怎么就到站了，确实是流畅，可也觉得作者好像隐藏了一些东西，是留白还是错过？在下就不好评价了。 每一站都让你看到春天里的恣意，因为不论怎样的人都在鲜活的活着，或者只是活着，或者是带着各种负担，只躺下就如死去一般的活着。那些亲密关系里的出轨，那些阳光背后的抑郁，那灰暗人生里的自杀，就如春天里的草，有荣也有枯，总有人死去，也有人破土重生。 所谓 「众人熙熙 如登春台」，生命看似「红杏枝头春意闹」，可每个人都会遇见自己的「提婆达多」，也在「花落水流红 闲愁万种 无语怨东风」。 茅盾文学奖得主格非睽违四年全新长篇！这趟开往春天的人生列车，你来不来？

充满自信的中国叙事 ——格非小说《登春台》技术分析报告 TOM 我是先读格非的小说理论，再开始读他的小说的。 《小说叙事研究》，是格非在清华大学中文系任教后的著作，作为《新清华文丛》丛书之一，出版于2002年9月。薄薄的一册，定价17块钱。我开始阅读小说叙事理论，这本书已经出版近20年了。朋友帮我从网上买来这本旧书，比定价高出10倍。据说，网购旧书，从价格差就能知道其受欢迎的程度，读后方知可信。 初读《小说叙事研究》，颇感不得要领——它颠覆了我在大学时形成的小说观念。于是一读再读，并做了详细的笔记。之后，又读了《经典叙事学》《小说修辞学》《故事与话语》《小说面面观》《英美小说叙事理论研究》等多部论著，才发现格非的这本小书，称得上是深入浅出，要言不烦。仅在上编理论研究部分，就把小说与现实的关系、作者与读者的关系，以及颇难说清楚的故事、结构、语言等问题说清楚了，还对小说的未来进行了理性和乐观的预测。在我看来，这本《小说叙事理论》，并不亚于福斯特的《小说面面观》。 现在再看《小说叙事研究》，唯一的不足，在于没有作为创始人提出什么新的概念，譬如像詹姆斯那样提出意识中心，像卢伯克那样提出叙述视角，像福斯特那样提出扁平人物和圆形人物，像布斯那样提出隐含作者和隐含读者，像申丹那样提出双重或多重叙事进程。格非没有，他没有提出新的概念，只是老老实实阐述已有的叙事理论和自己的独特见解。 宋人杨万里有言：“学之愈力，作之愈寡。”当初在中文系读书的时候，就流传着这样的说法：中文系不是培养作家的。世界小说之林已漫无边际，且遮天蔽日，读了那么多，研究那么深，会不会妨碍自己的创作，让自己心生胆怯，人裹足不前、迟迟不肯动笔？对此我颇有疑虑。 （一）叙事交流 《登春台》以一种略显笨拙的方式开始叙事，先是模仿： 每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同。 对外国文学略知一二的人都会知道，这句话是对托尔斯泰的模仿，对《安娜·卡列尼娜》开头一句的模仿： 幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。 接下去，就是大段的议论：宇宙中小到粒子钟摆或秋千一样振动，与放大无数倍后的运行天体相仿。天体周而复始的旋转，转出了寒暑推迁与昼夜相代，“天体的转动和四季的交替，也会给我们带来某种恒定秩序的幻觉，我们称它为时间”。 然后，再后边一段的夹叙夹议中，又出现了这样的语句： 说到底，人的生命，不过是在两个虚空之间出现的一次小小的火花闪动而已。第一个虚空是出生前的暗昧，第二个则是死去后的沉寂。 作者直接出面，侃侃而谈，也被视为有些过时，早在上个世纪初，就有小说家和理论家提出作者隐退的主张。 但是，一个成熟的作家，而不是一个初登门槛的稚嫩作者，这样去写开头，显然有他的自信。 古人云：“死生亦大矣。”格非从一开始就抛出了生死问题，顺理成章，沿着这条路子往下走。《登春台》的开头就确立了小说的主题和格调，那就是：聚焦于生死之间，探讨人的成长和人世变迁，挖掘现实之外的边缘存在和虚拟叙事的新的可能。在名曰《序章》的两节文字中，小说描写了一个名叫周振遐的退休老人不到半日的生活，叙述了他对人世的观察和对生死的感悟，在引出沈辛夷、姚芩、陈克明等人后，就把处在生死之间的他搁置在了“严禁家人陪护的特需病房”里，一直到小说行将结束。 在这同时，格非给小说确立了洗练劲健的语调，字词精准，语句精悍，节奏感强，不乏思辨，略含隐喻，有些用晦，又不太难读懂。随后的叙事，变换叙述人也好，采用人物视角也罢，从一开始确立的这个语调从没有改变。 《登春台》这部小说，是从叙事交流开始的，格非对作者与读者的关系认识很清楚，对叙事交流把握很准确。既然作者对读者的诱导无处不在，读者对作者的抗拒在所难免，他也不用避讳，强势介入，只是直接出面的场次极其有限。 偶尔出现的介入和议论，作用并不相同。开头的叙事介入，表明了小说的主旨方向，同时为整个小说叙事确定了基调。后来，作者通过硬势介入，为引入新的人物辩解： 你不能向我抗议说，故事讲到一半，怎么又弄出个全新的人物来。正如你不能向夏绿蒂·勃朗特抱怨说，为什么在简·爱和罗切斯特的关系渐入佳境时，阁楼上硬生生地又冒出个伯莎来。你无权提出这样的质疑，原因在于，阁楼上的那个疯女人，只是你看不见她而已，在桑菲尔德的庄园里，人家其实一直都是在的。蒋承泽也是这样。在大部分场合，他并不掺和到我的故事中来，但这不等于说，此人的存在，和我们的故事完全没有关联。 依据西方叙事学的故事与话语两分法，故事在底层，话语对故事进行重组，形成文本结构。这个蒋承泽，在故事层面本来就有，只是在话语层面，怎么安排他出场的问题。其实不用等到西方现代理论家阐述，脂砚斋在《红楼梦》第一回批语中就明确区分了故事与叙事（话语）：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰……” 这里，作者显然是在维护小说创作的真实性原则，他并非根据某种理念敷演故事，拼凑情节，而是基于生活实际，基于艺术规律，适时引入人物，导出故事，以此来强调小说在整体上的统一性和艺术上的真实性。 不仅如此，格非还通过作者介入打断情节，延缓叙事进程，模糊事件细节。譬如第二章，陈克明与莎莎偶遇，面对突如其来的艳情，叙述者突然插进来，发表议论： 也许有人会问：你不是曾经信誓旦旦地向你的妻子保证过，假如有一天，你真的看上了别的女孩子，一定在“事情失去控制之前”告知她实情吗，那么，你对于此刻正在发生的这桩事，又该做何解释呢？ 我无意为自己的行为辩护。但我可以坦率地告诉你，这件事到底是如何发生的，我也说不出个所以然来。我只能这样说：自打我在听鹂馆外的平台上再次见到莎莎，直到我们如痴如醉地在湖边的树丛边抱作一团、难舍难分，我竟然完全没有想起过我的妻子来，一次都没有。严格来说，不是我们处心积虑地要让什么事发生，而是事情自行发生，把我们两个人卷了进去。 叙述者硬性介入，引导读者关注人物事前、事后的心理过程，而对类似“一夜情”的操作过程，借插入式的叙事交流将其打断，一概省去，因为作者的心思不在这儿，他根本就没准备把读者往这个方向引。 苏东坡说：“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。”这跟贾宝玉的说法并无二致：“编新不如述旧。”格非不避模仿，不怕议论，貌似述旧，实则无招胜有招，有老谋深算，有举重若轻，有挥洒自由。 说到叙事交流，就不能不提隐含读者，也就是格非所称的“虚设的读者”。格非的认知很清楚： 这个读者可以是作者的一位朋友、情人，或者妻子、批评家，甚至是一个死去的人、一个身份不明的人——它存在于某个隐晦的角落。有时候，这位虚设的读者也可以是作者本人——一种极为复杂的混合体，用华莱士马丁的概念来说，是作者的“第二自我”。 受学养和职业的影响，格非创作时的隐含读者，门槛颇高，要求跟加入明夷社差不多。换句话说，他以第二自我为期许，定位隐含读者。这从《登春台》一开始就暴露出来了，像什么寒暑推迁与昼夜相代啦，什么夸克啦，轻子啦，规范玻色子啦，希格斯玻色子啦，还有什么引力子啦……我要读小说，谁听你讲物理、讲哲学啊？ （二）列传体例 福斯特将小说剖出几个立面，包括故事、情节、人物等，“一方面是写人，另一方面则是人之外的各路货色的组合”，但统辖调度“各路货色”，确实存在很大困难，“各路货色”并不安分守己，往往各行其是。福斯特在《小说面面观》中一再强调： 我们应该开始明白，小说家真是有一大堆异常混杂不清的配料需要调配处理的。有故事的问题，它要遵循一种“接下来如何如何”的时间顺序；有讲什么故事和怎么讲得呱呱叫的问题，故事的题材看似千差万别，可他就是喜欢讲关于人的故事；讲关于人的故事时又要兼顾价值生活和时间生活。他创造出需要的人物，引他们上场，可这些人物又充满反抗精神。因为他们跟我们这样的真人有无数相关相似之处，他们也会努力想过自己的生活，于是就经常导致跟小说的主要框架产生冲突。 文学是人学，小说中最为重要的当然是人物。可小说毕竟是一个有形状的文体，必须把人物纳入到结构之中，处理人物与其他“各路货色”的关系，包括“人物跟情节、跟道德、跟其他人物以及跟整体气氛的关系等等”。福斯特将以时间连接的事件组合称之为故事，将既有时间延续、又有因果关系的事件组合称之为情节，这种区分颇受诟病。但通常用来统辖调度“各路货色”的通常就是情节结构，就是逻辑关系。格非自己，也曾在《小说叙事研究》中说过：“包含在故事长度中的时间延续与因果联系构成了人们写作、阅读甚至辨认故事的经典依据。”因此，我们看到的小说大都是在设置线索、编制情节上煞费苦心，绞尽脑汁。但是，正如《登春台》中主要人物之一窦宝庆所说： “……这世上的事，从来都不是按照你想的那样，先有原因，后有结果，跟下棋似的，你下一步，我下一步。不是这么回事。事情如果应该发生，它自己就会发生。我们用不着预先替它操心。” 这无疑是格非在这部小说中放弃常见的情节结构，转而采用列传体例的根本原因——这世上的事，从来就不是因果分明、逻辑严谨的，总是自然而然发生的。 譬如说吧，陈克明与莎莎的一夜情，起始于课间休息时的一根烟，随即终结得一干二净，看似顺理成章，实则恍如一梦。 《登春台》主体部分有四章。第一章，沈辛夷。她的起点是笤溪，位于苏浙皖三省交界处的一个山坳里。从家乡说起，从父母说起，先幼年，到小学，到中学，再到大学，直到当下。第二章，陈克明。他的起点是小羊坊村，位于北京海淀区的百望山脚下。与沈辛夷稍有不同的是，叙事开始，陈克明已经大学毕业，正值后厂村向中国的“硅谷”“宇宙网络中心”进军的起步阶段，一路走来，他当上了神州联合科技公司的董事长。第三章，窦宝庆。叙事依然是从家乡开始，他正要从甘肃北部的一个名叫临皋的地方前往北京，经过适应和培训之后，当上了一名大车司机，不久又成了时任神州联合科技公司董事长周振遐的专职司机，直到后来，诱骗肉贩、杀人埋尸的案件败露，他被押送回甘肃老家的响水洞监狱。第四章，周振遐。叙事依然是从他的家乡开始。少年丧父的周振遐，即将辞别母亲，离开长江北岸里下河平原的小村庄姜堰，前往天津，给他的大伯、伯母做继子，在北京上大学，毕业后回天津工作，结婚生子，又离婚别子，重回北京，接任神州联合科技公司董事长，然后顺利地将这家物联网科技公司交到陈克明手上，荣休赋闲，直到被送进“严禁家人陪护的特需病房”里。 从出生地开始，写个人成长，一笔到底，一气呵成，这当然可视为司马迁创立的纪传体制。 家庭是原生的，个人是土长的，过程是连续的，但人与人的相聚则是嫁接的，“萍水相逢，尽是他乡之客”，充满了不确定性。原生的，越走越远，嫁接的，越来越近。人们从四面八方偶发性地聚集到一起，形成了一种新的社会形态，既是松散的，疏离的，又是紧密的，亲近的，可以肉贴肉，可以心连心。这当然是当今社会发展呈现出的新形态。格非正是这样，摆脱宏大叙事视角，转向个体存在境遇，像古代修史一样，忠诚、专业、精准地记录个人的成长和命运，包括伤害，治愈，拯救，成全，还有不可避免的离场。 史传叙事，唐代刘知幾在《史通》曾将它分为四体，一曰“直纪其才行”，二曰“唯书其事迹”，三曰“因言语而可知”，四曰“假赞论而自见”。刘知幾进而认为，史传文运用四体时应该“用一而省三”。《登春台》既然选择了列传体例，也就自觉遵循“用一而省三”的古训，“唯书其事迹”，不在文中对人物褒贬议论，但感情倾向十分明显，隐含作者呼之欲出。董乃斌先生将《文心雕龙·史传》对史传叙事的要求概括为五点，即重史，崇实，尚简，含情，见心。重史，是对叙事行为的尊崇；尚简，当然是叙事文字的要求；含情，要求寄寓作者的感情，透露作者的价值取向和审美情趣；见心，即见人，见性，从史传文字同样可以见出作者的心性人格。其中崇实，是对对求真原则的强调。那么，除崇实之外，其他四条都可以从《登春台》文本中找到依据。换句话说，《登春台》基本体现了列传体例的行文要求。——即使是崇实一条，也是可以商榷的，文与史从来就没有截然分开过，纪实和虚构难以分割。中国古代史传叙事从来就没有将虚构排除，那些不为人知的细节和没有人听到人物话语、没有探知的心理活动，都是虚构的，而且理论上还赋予了著作者行使避讳和褒贬的权利。 那么，列传体例，多个传主，多个叙述人，小说又是如何实现叙事的一致性，保持结构的整一性的呢？ 要点有四：一是运用核心人物。周振遐就是小说中的核心，牢牢地将陈克明、窦宝庆、沈辛夷等吸住了，吸纳进了春台路67号，神州联合科技公司。二是运用人物视角。小说在第二章使用了第一人称叙事，在第三章使用了少见的第二人称叙事，第一章和第四章，还有序章和附记，都是采用第三人称叙事，但无一例外的是，叙述中主要采用了人物视角，从而实现了小说的内在一致。三是运用链接手段。由姚芩引出沈辛夷的故事，由沈辛夷引出陈克明的故事，由陈克明引出窦宝庆的故事，由窦宝庆引出周振遐的故事，过渡十分自然，故事浑然天成。四是运用序章附记。穿靴戴帽，有头有尾。序章之中，从周振遐写起，迅速引出陈克明、沈新夷和姚芩，以及“天津方面”的人，四位传主，只差一个窦宝庆了。附记又将周振遐从“严禁家人陪护的特需病房”请了出来，由姚芩陪伴；陈克明、沈辛夷继续在神州联合公司各司其职，越走越近；窦宝庆在狱中服刑，父亲在家中计算着他回来的日子……“天体的转动和四季的交替，也会给我们带来某种恒定秩序的幻觉”。 （三）互见叙事 列传体例使用了一种互见叙事的手法。 互见叙事始创于司马迁《史记》。许多历史事件头绪纷繁，非一人所为，往往涉及多人，而史书传记是以一人为主而成篇，故需要集中描叙，倘若某事牵涉许多他人，而在主要传主的记叙中又无需或不拟展开详写，就赘一句“语在某某传中”，以备读者参看。这些是“有明确标示的互见”，有研究者称之为“显性互见”，而把另一些“没有明确标示的互见”称为“隐性互见”。 互见叙事是中国史传叙事的传统，在虚拟叙事中也有灵活应用，譬如《红楼梦》叙述金钏儿之死，先后从婆子、宝钗、贾环等口中述出，至少出现了三个版本。 这种手法在《登春台》中最明显的应用，即在周振遐为西山云锦新居的花园购买欧洲月季一事，分别在第三章和第四章叙述，互为补充。先说第四章，一切都是明晰的： 那次去阿苏卫的苗圃买花时，周振遐偶然在木廊下见到了一株名为海格瑞的母本月季。它丛生的枝干挺拔俏丽、密被硬刺，在无花无叶的状态下微微泛红，乍一看，像耸立的珊瑚一样。他围着这株月季左看右看，转来转去，可无论他怎样央求，刘琪因指望着用它剪枝扦插，死活不肯出售。无奈之中，周振遐决定进行最后的试探。他半开玩笑地让刘琪自己出价，并明确告诉对方，无论她开出多高的价格，他都会将这株海格瑞带走。 这可把两个本分憨厚的年轻人难住了。 刘琪和男友你看我一眼，我看你一眼，商量来，商量去，大着胆子报出了500元的价格。他们红着脸，一脸惶然地望着他。周振遐在深感愧疚的同时，也为难得一见的人性的纯良而暗自嗟叹——他原本以为对方会将价格抬高至数千元甚至更多。 他执意要多给他们200元，两人怎么也不肯收。 在周振遐的视角下，刘琪和她的男友，还带着患有老年痴呆症的父亲，不文不火地经营着自己的苗圃，一对年轻人，葆有“难得一见的人性的纯良”，让周振遐“暗自嗟叹”。 而在窦宝庆的视角下，姑娘没有名字，那个男孩子是她什么人也不清楚，只是给姑娘做帮手，二人配合默契： 因说好了要买些花带走，姑娘特地找来了一个小伙子做帮手。这小伙子以前没见过。他穿着黑色的皮夹克，人长得很精神，脾气也好。至于说，这人究竟是姑娘的丈夫、男友、兄弟或是别的什么人，你不太清楚。在那间玻璃房里，董事长和姑娘坐在一条长桌边，一页一页地翻看花卉图册，小声商量着，仔细地挑选他想买的欧洲月季，小伙子则在一旁忙着给客人沏茶。董事长要是定下了某个月季品种，小伙子就放下手中的茶壶，侧过身，简单地瞄一眼桌上的图册，将它的名字随手记在了一张小纸片上。 小伙子装完花后，就上车打着了火。姑娘往车斗里扔了两把铁锹，一只红色的塑料桶，也钻进了驾驶室。 等到种植月季的位置大致确定下来之后，小伙子就开始挥锹挖土。那女孩蹲在地上，轻拍着花盆的边缘和底部，小心翼翼地将月季连根带土取出来。你拎着那个红色塑料桶，负责去花园一角的水龙头底下接水浇花。至于董事长本人，什么事都不用做。他背着手在院子里转悠，东瞅瞅，西看看，不时弯腰捡起地上的纸屑和烟头。 在西方叙事学中，这显然构成了重复叙述，格非在《小说叙事研究》中将其称为“目击者提供证据体”：“每一个目击者或见证人所叙述的细节和片断既有相同的部分，亦有不同的内容，以此互为补充。”在描述而非讲述语式的叙述中，既然出现了重复叙述，必然会有不同人物的不同视角，必然反过来映射出不同人物的内心世界，这是读者分辨叙述声音的依据，也是窥见人物内心的渠道。重复叙述的成功应用，能让我们明显感觉到有一种声音在指导我们，提示我们发生的事件，角色眼中的事件，每个人依据自己的视角看事，依据自己的逻辑行事。 回到事件本身，周振遐阅世既深，又久居高位，对人对事，洞若观火，自然会对刘琪和她的男朋友产生好感。而在窦宝庆看来，他们生活在阳光下，自己却只能生活在阴影里，生活在幽暗的洞穴中。他的生活不能公开，他的心幕不能拉下，他不能像国槐树冠上那两只鸟儿一样快活地生活。此时，他一定想起曾经的自己，一定想起了死去的姐姐，一定想起了久违的父亲，一定想起了父亲送别时给自己说的那一段长话（留待后文详加解释）。因为，从后边的叙述中可以看到，隐藏在窦宝庆心中的“那件事”，已经呼之欲出了： ……你向他请教说，为什么人在遇到了高兴事的时候，反而有一种很不好的预感？为什么事情越是叫人高兴，越是容易想起那些揪心的往事？ 你暗暗做出了一个决定。如果老人在听完你的这番话后，问起你的过往的经历，你就跟他说说你的事儿。把不能说出口的那件事，原原本本地告诉他。 于无声处听惊雷。 不止于此。互见叙事，还与草蛇灰线、伏线千里有关系，还有多重皴染法这样的变种。石昌渝先生在《中国小说源流论》中指出： 一个对象，不同的观察主体一次再次去介绍它，这种手法，脂砚斋称之为“皴染法”。 石先生讲的是叙述对象和观察主体，“对象”既可以是人或者其他实存，也可以是事件，互见叙事或者重复叙述只明确地指向事件。 《登春台》中，皴染的对象，就有人物，就是窦宝庆。窦宝庆第一次出现，从沈辛夷口中叙出： 分配给她的工位，据说是一个从公司去职的年轻人留下的。这个人名叫窦宝庆。电脑桌的抽屉里，有他遗落的塑封工作证，还有一卷没有吃完的口香糖。工作证照片上的这个小伙子，头发微卷，稚气未脱。他嘴角挂着的一丝不易觉察的笑意，反而让他的脸相显得凶巴巴的。 沈辛夷为此询问陈克明，问及去向，以及同事的吞吞吐吐，欲言又止。 第三次，是从董事长助理乔伯年口中叙出的，将其描述为“那个浑不吝的‘野人窦宝庆’”。 紧接着，陈克明转述乔伯年对他说的话，再一次皴染，强化了对窦宝庆的疑虑： 窦宝庆是甘肃人，原是老头子的专职司机。最近一段时间，这个人仿佛失踪了似的，已好久没在公司里露面了。老头有时亲自给他打电话，他也不接。害得董事长每天坐出租车上下班，苦不堪言。 接下来，陈克明在叙述中透露，窦宝庆已被捕： 在汪剑虹和我妻子关系持续升温的同时，伯年则向我抱怨说，他和剑虹已有很长时间没在一起聊过天了。以至于窦宝庆突然被捕这么重要的消息，他居然都被蒙在鼓里。 这还没完，又借周振遐“补刀”： “……当年，他们缠着我，要我开除那个窦宝庆，我没有搭理他们。这伙人后来又造谣说，窦宝庆是我私生子。现在呢，窦宝庆犯了事，被公安局抓进去了，私生子这个名号又落到了你的头上。……” 在窦宝庆登场之前，陈克明又透出他与一桩“残忍的凶杀案”有关。 留伏线，设悬念，多重皴染，就是渐次强化，吊足胃口。按照格非自己的说法就是，“作者小心翼翼地对读者发出引诱，撩拨起他们内心的期待。” （四）暗示隐喻 问题是，作者总要对他撩拨起来的期待作出回应。 作者撩拨起读者对窦宝庆的兴趣，一点一滴，慢慢爆料，正如脂砚斋所言，“盖不肯一笔直下，有若放闸之水、燃信之爆，使其精华一泄而无余也。” 于是，有了暗示和隐喻。 人是藏不住秘密的，譬如窦宝庆藏。 窦宝庆杀人埋尸一案，在第三章第二人称的叙述中，从一开始就有明确的暗示。譬如，窦宝庆与母亲告别，就有这样的自由间接引语，由窦宝庆的内心独白构成的叙述句： 对于姐姐的自杀，她心里还是有数的。 她知道。她什么都知道。 与父亲告别的场景，更是构成强烈的暗示： 父亲眼巴巴地望着你，神色陡然变得有些慌乱，好像你并非去趟北京，而是要上刑场被执行枪决似的。 藏不住秘密的，当然还有格非。 初到北京，窦宝庆寄居在一家兰州面馆，给老板娘留下的印象也是莫名的恐惧： 你对所有的人都咧嘴笑，表明你的善良与诚意。但你的笑容令人胆寒，大多数人无福消受。你眉眼间凝结着的怒气，以及老想搞出点什么事来的阴狠，与柔和、漂亮的嘴唇上漾出的笑意，形成了明显的反差。在收银台后面算账的女老板，被你脸上的笑容弄得心里发毛，又不明白自己的恐惧来之于何处。像大多数自以为见多识广的庸碌妇女一样，她们总是把事情想得过于简单。 文本明确无误叙述了窦宝庆对胡哥和一名陌生男人起了杀心。胡哥是公司安排带他的司机，一直照顾他，并竭力跟他拉近关系，还拿钱请他嫖娼。可就在行车途中，在胡哥指挥他开车走出困境时，窦宝庆开车撞他的念头冒出来，自己也吃了一惊。还有那个妓女，窦宝庆和她产生了感情，有了带她回甘肃老家的想法。窦宝庆得知她丈夫过来接她回去，明确无误地说：“我替你把他弄掉，你觉得怎么样？”还笑着向她比画了一个抹脖子的动作。在后来的叙述中，窦宝庆挟持醉如烂泥的胡哥回房，明写他孔武有力，暗中却隐晦地指向他挟持肉贩子的细节： 过了夜半，旅店的伙计过来问，要不要帮你将醉酒的客人架到房间里去。你说了句不用，站起身来，一把薅住了胡哥的衣领子，将他从椅子上提溜了起来，又顺势将他的脑袋往腋窝下一夹，就这么倒拖着回客房去了。 还有，窦宝庆对郑元春炫耀杀羊的娴熟： 你把刀塞进去的一刹那，羊的周身随之微微战栗，就像人被冷风一吹，打了个激灵似的。因为刀很锋利，它或许只是感到被什么东西冰了一下，但不会持续太久。因为你把刀抽出来的时候，热血的喷泉，被刀上的凹槽带出。血流高高地飙出来，砸在铜盆里，咚咚作响。如果在冬天，还会腾起一片热气。这个时候，羊是怎么想的呢？它通常很安静，比熟睡的婴儿还要安静。刀子进去的感觉，让它很舒服。它仍然无条件地信任你，一动不动地依偎在你怀里，听任自己的热血往外喷涌，有如拧开的自来水龙头。到了这时候，它感觉不到什么痛苦，相反，它有一种一了百了的畅快感。正是这种畅快感，让它一时忘记了疼痛。因为它这一辈子，没准还从来没这么畅快过呢。临了，血快要流尽时，它的小心脏眼看着跳不动了，羊儿才会出现剧烈的挣扎。到了这时候，一切都晚了。它的四条腿胡乱地蹬两下，很快就咽了气…… 后来的叙述，明确回应了前边的暗示： 就在他站在羊圈的窗户前，踮起脚尖，伸长了脖子朝里面张望时，你在身后箍住他的头，冲着他脖子上的大血管下了刀。他比羊羔还要温顺。你只捅了他一刀。 他趴在地上挣扎的样子，有点像是在游泳池里练习蛙泳。他的两只手拼命往前划拉，嘴里噗噗往外冒着血沫子，双腿画着弧，乱踢乱蹬。你站在苜蓿地旁，看他扑腾，等他咽气。 还有更大的隐喻。 周振遐在退休前就已经开始在西山云锦自家花园里种植花草。花园呈L型，有三四百平方米大，有月季花篱，有高大的丁香树，有贝拉安娜绣球，有山楂，有海棠，有花椒树，窗下有凌霄花，有矮麦冬、绣球和紫花地丁。从刘琪那里购买的欧洲月季，包海格瑞、粉色达芬奇、欢笑格鲁吉亚、无名的裘德、莎士比亚……计20种，然后说起照料和养护的困难、繁复。格非不厌其烦地描写花木及其饲养，引发了读者的质疑。有位名叫令狐风的微信书友留下想法： 这章都在讲花卉的种植栽培技术，不知道与主题是否有关？还是作者将自己的一项爱好，写进小说里？ 当然不能排除格非有植树养花的爱好，并有推己及人的企图。但要知道，中国自古就有赋比兴的传统，写花卉种植养护，当然不止于花卉种植养护，而是以花喻人，以自然的多样类比附人的多样性，以花的受伤和治愈隐喻人的受伤和治愈。 前边引文中已经说了那株海格瑞，那株透露出两个年轻人“难得一见的人性的纯良”的海格瑞，传说是查尔斯王子最喜爱的月季品种的海格瑞，移栽过来后，偏偏就萎靡不振。周振遐疑心是邻居家的两棵香椿树遮住早晨的阳光所致，邻家倒也豪爽，“随即找来一把锯子，架起木梯，将院中两棵香椿树拦腰锯断”。可是，还是阻挡不住海格瑞行即将枯死的脚步。刘琪和她的男友过来，将海格瑞根部的泥土刨开，发现根部有个巨大的蜗牛巢穴，“琥珀色的蜗牛和积年的碎壳，被一点点地掏拣了出来，装了满满一簸箕”。危害既已清除，“到了第二年春天，海格瑞终于开启了枝繁叶茂的爆花时间”。 回望人生，人的成长，免不了受到这样那样的伤害。萍水相逢，只能看到人的状态，或萎靡，或落寞，或乖戾，或厌倦，外人很难弄清他人的伤痛所在。沈辛夷自少就不受母亲待见，意外遭受猥亵后，母亲的不当处置无疑对她构成了次生的、更大的伤害。姚芩为何不肯与父亲和解，大概也和原生家庭的伤害有关。陈克明的前妻静熹，她对世事和人性不信任，当然源自父亲对她生母和她本人的遗弃。还有窦宝庆，姐姐被肉贩子诱奸致孕，在高考前上吊自尽，窦宝庆和他的家庭受到的伤害，将他送上了杀人埋尸的绝路。周振遐丧父后被母亲送给大伯当继子，他个人的感受无疑是被遗弃。他儿子周南呢，父母离异，母亲与姘夫宾馆厮混，竟然将他放在套房外间两个小时之久…… 阿德勒说：“幸运的人用童年治愈一生，不幸的人用一生治愈童年。” 从一定意义上说，《登春台》就是一部叙述伤害和治愈的小说。譬如周振遐，他对人际关系始终抱有警惕，甚至可以说是消极抵制，退休之后，却逐渐发现自己对他人的需求甚至依赖，需要和被需要，构成了人生的起伏和人际关系的反复，周振遐也从对儿子周南和前妻夏娟的冷漠，转而听任陈克明对他们关照。沈辛夷与母亲贾连芳的和解，也具体地阐释了理解、怜悯、宽恕这样的人间大爱，并给小说留下了一个力透纸背的结尾，那种堪比死别的生离： 第二天一早，母亲送她出门。 辛夷看见自己叫来的一辆出租车，远远地停在了山间小路的尽头。朝霞如岩浆一般，凝固在黑黢黢的林带上方。她搀扶着母亲走下那道陡坡，最终停在了路边的那棵孤零零的大樟树下。她们在树下道别时，辛夷拼命地克制着想要拥抱她的愿望。 就这样，母女俩一个往西，一个往东，一个上坡，一个下坡，渐渐地就隔得远了。 无限的悲悯瞬间降临在了大地之上。“每一朵花都像是一个神祇”，“海格瑞终于开启了枝繁叶茂的爆花时间。” （五）初始画面 人不一定成长在有毒的环境里，只是依然带着隐伤成长，在治愈中走向成熟，如沈辛夷。 在沈辛夷幼年，父亲给了她力所能及的关爱。父亲小的时候，寄养在一座寺庙里： 那座寺庙建在一块孤零零的丘陵高地上，看上去十分高大，实际上早已摇摇欲坠。父亲很喜欢那座破败不堪的寺庙。一踏进寺庙的大门，那些压在他胸口的烦心事随即烟消云散。在更多的时候，他只要朝那座寺庙瞥上一眼，望见师父在地里除草，望见师娘在池塘边淘米洗衣，望见池塘四周新长出的芦苇和菖蒲，他就会觉得太阳底下的这个世界恒定如常，没有什么叫人担忧的。 她和父亲的告别，是在家乡的寂照寺： 寂照寺是笤溪山下的一座小庙。它建在两道山梁中间。山门朝北，距邮驿水库不远。因位置过于偏僻，寺庙里没有什么香客。 走向寺庙，山下有一处茶园，父亲走来走去，站在了一棵金檫树下。父亲死后，刚参加完高考的沈辛夷作主，将父亲的骨灰被葬在了那棵枝叶繁茂的金檫树下。 显然，寺庙给人提供了庇护和归依。 和沈辛夷的父亲一样，周振遐也曾在家乡姜堰村不远处的竹林寺录有名籍，“权且在庙中寄养”。七岁的周振遐，依照母亲的吩咐出了家门，去竹林寺看望自己的师父。途中遇雨，周振遐在一处废弃多年的砖窑洞口避雨，一时眼皮发沉，周身困倦，不一会儿就迷迷糊糊地睡着了，随后就做起梦来： 少年梦见了既来将往、旋生旋灭的一个个晨昏朝夕，梦见了云飞、花开、犬吠、人跑，也梦见了自己日后的命运。 自此以后，周振遐再也没忘记这个神秘的梦。“他曾独自一人寻访周边的寺庙，希望能重新找回记忆中的竹林寺曾经给予他的那份清凉。然而，那些满面红光的网红和尚的现身说法，总让人疑虑重重——怎么看，他们都不像僧人，倒更像职业经理人。”那份清凉再也寻找不到了。 而窦宝庆，在单独关押的狱室里，找到了清凉和清凉感： 你躺在监房的角落里，一遍遍地默诵着这些话时，停在槐树树冠上的那两只黑绿色的大鸟，如神祇一般，在你眼前浮现，伴随着一种从未有过的轻快感。说轻快，也许还不太确切。应该说，那是一种很特别的清凉感。就像是你从高烧的昏睡中醒来，发现自己在退烧的那种清凉。 那是挣脱桎枯的轻松舒爽，是走出幽暗的豁然开朗，是站在高处的一览无余，是一种通透的觉悟，一种洞悉的澄明，一种饱满的静谧。神光乍现，照亮了万物，在这种神奇的状态下，我已无我，物亦非物，物我两忘，万象更新。 窦宝庆是在一遍遍地默诵周振遐委托记者转达给他的话之后，又回想起在西山云锦移栽欧洲月季的那个傍晚，还有那两只停留在远处国槐树冠顶端的两只大鸟，获得了那份清凉，那种清凉感。正如周振遐所言，“生命的最终完成，需要有一种觉悟”，“任何时候获得这种觉悟，都不算太晚”。此刻，窦宝庆获得了这种觉悟，他已经释然了——窦宝庆依据自己内心的审判，给那个羊肉贩子判了死刑，自己还成功地执行了这一判决，为天性纯良的姐姐报了深仇，但他并没有获得解脱，此后的日子依然处在幽暗之中，而不是阳光之下。如今窦宝庆就要坦然接受人类社会的审判，而不再纠结于自己的内心。他获得了觉悟，“野人”窦宝庆终于回归了人类，回到了世间，得到了庇护和归依。 格非在《小说叙事研究》中提到了小说家创作之初的“初始画面”： 很多杰出的作家在他的笔记、日记或谈话录、文论中都曾经谈到这样一个事实：当作者在构思小说的时候，并非立即出现整个故事，首先在他的意识中浮现出来的往往是一个意象，一个故事的片断，一种尚未被确定下来的感受。它在很大程度上都是以一幅画面的形式出现的。 作家初始的意象的出现往往极为重要。它作为一个意味深长的信号，不仅关系到故事的发展和走向，而且对于小说的最终成败都构成影响。我们不妨将这种最早出现于作家意识中的“初始画面”称为“故事的内核”。 在格非的阐释中，作者朦朦胧胧地被这种意象所指引，陷入了创作的巨大冲动之中。 阅读《登春台》，很难说在格非意识中浮现出来的初始画面是什么，除非他自己说出来。但我宁愿相信，这个初始画面和光照下的古寺有关，和少年、父母还有寺中的师父有关。这样的画面在沈辛夷和周振遐二人少年时代都曾出现，多年之后，周振遐还曾独自一人寻访周边的寺庙，试图找回当年的竹林寺。书中的另外两人，陈克明和窦宝庆，也多多少少跟寺庙有瓜葛。陈克明的母亲烧香拜佛的寺庙叫芙蓉寺。窦宝庆给郑元春送的年货中，有一个春联礼盒，其中的春联是专门托人请南京栖霞寺的方丈写的，据说能够消灾避邪。书中人物，包括周振遐和沈辛夷的父亲，都在有意无间地寻求少年时代寻找庇护和归依的记忆。正如周振遐所言： “在过去，人服从于自然、神明和代代相传的礼俗，也服从命运。而到了今天，人不会服从任何事物。” 没有了遵循，也就没有了归依，也就失去了庇护。《登春台》叙事文本中，随处可见作者勘察人类新的存在、给躁动的人类灵魂寻求庇护和归依的意图和努力，从宗教，从哲学，从自然，从人与人之间的关系中寻求拯救和成全。而这一切，与格非意识中浮现出来的初始画面密切相关，这个初始画面关系到故事的发展和走向，那就是像周振遐那样，重新找回那份清凉和清凉感。如果再往窄处限定，我更宁愿相信，这个初始画面与“寂照”一词有关，与寂照寺或者寂照亭有关： 寂照一词，源自佛典。寂，寂静之意；照，照鉴之意。寂照，给人一种寂静和清凉的感觉。以寂照命名的寺院有多处，江苏宜兴、浙江桐乡都有寂照寺，杭州西湖则有寂照亭。 同时，这个初始面也指向其书名及其出 处，《登春台》，“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”（《老子第二十章》）陈鼓应将其译为：“众人都兴高彩烈，好像参加丰盛的筵席，又像春天登台眺望景色。” （六）第二视野 万籁俱寂的时空场景之中，人的主体意识更容易凸现出来。 通过微信读书，查阅《登春台》所用由“寂”字组成的词，计有寂静，寂灭，孤寂，沉寂，岑寂，阒寂，寂静，清寂，荒寂，旷寂，死寂，寂寞，万籁俱寂。序章使用最多，其中有这样一段，写周振遐恍惚的意识状态： 现在，他再次抬起头来，注视着街道、天空以及软件园东三门入口的通道，心下暗暗吃了一惊。刚才还车如游龙、人似流水的大街上一派岑寂，四下里不见一个人影。停车场里也空荡荡的，大草坪的淋灌喷头，兀自转动着，嗒嗒地喷洒着水雾。园区绿化带那一大片蓊蓊郁郁的松柏，也让他有过片刻的疑惑，仿佛他已置身于碧云寺一带阒寂的群山之中。 “仿佛他已置身于碧云寺一带阒寂的群山之中”，寂照的画面再次出现。 《登春台》中反复用到的由“寂”组织的词，既反映物的状态，也反映人的状态，反映人的意识，反映人的精神，反映人的意识与人的主体的疏离状态，仿佛灵魂出窍，气一样遨游于天地之间，无处不在，又把握不住。那么，人，到底是怎么样的存在？ 在《小说叙事研究》中，格非引进了第一视野和第二视野的概念。两个视野的概念是由俄国著名哲学家巴赫金提出的，第一视野触及到重大的社会现实的本质因素，在现实面前，作家类似于某种“心灵感受器”，他的任务之一是对它作出反应并加以表现，必须发现并提出问题，然后给予解答，我们熟知的现实主义作家如巴尔扎克、托尔斯泰等就是这样。作家的第二视野直接关注人的自身存在的各种问题，诸如生命的目的，生存的意义等等，具有相对的稳定性。格非指出：“与其说它随着时代的变化而呈现出不同的面貌，还不如说时代的发展为进一步认识这些问题提供了新的可能。” 在两个视野理念基础上，格非区分了存在与现实两个概念： 在这里，我们必须区分“存在”与“现实”这样两个完全不同的概念。存在，作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。从某种情形上来看，现实(作为被高度抽象的事实总和）在世界的多维结构中一直处于中心地位，而“存在”则处于边缘。现实是完整的，可以被阐释和说明的，流畅的，而存在则是断裂状的，不能被完全把握的，易变的；“现实”可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现、勘探、捕捉和表现；现实是理性的，可以言说的，存在则带有更多的非理性色彩；现实来自于群体经验的抽象，为群体经验所最终认可，而存在则是个人体验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。 在区分了现实与存在的基础上，格非明确了小说的优势： 小说争取读者的惟一优势是其依靠文字激发读者想像，通过个体对存在本身独特的思考去关注那些为社会主体现实所忽略了的存在。 在这一点上，小说家格非与学者徐葆耕不谋而合： 文学不是对现实消极的反映，而是对社会现实的反抗。一个追逐各种时髦思潮和表层热点的作家，不过是浅薄的鹦鹉，他们的学舌作品将随着潮流的东逝而消失得无影无踪。他们不是现实主义，而是伪现实主义。真正的艺术家必然不屈服于社会的庸俗的流行观念和被权威保护的现实。他们同这样的现实角力，而殚精竭虑地探索社会表层之下那些最隐蔽因而也是最强有力的因素。这种力量是相对稳定、模糊不清的，它一旦被作家、艺术家揭示出来，就能在人的内心唤醒一股如雄狮般的力量，引起社会性的“轰动效应”。这种力量，在人的内心深处、深不可测的渊底躁动着，当天才的闪电照亮深渊的时候，它就会欢腾起来，使读者（或观众）感到一种淋漓酣畅、如瀑布宣泄一样的快感。（《西方文学十五讲》） 随着时代变化，第二视野中人的自身存在呈现出不同的面貌，更准确地说是时代的发展为进一步认识生命的目的、生存的意义等问题提供了新的可能，小说正是通过个体对存在本身的独特思考关注那些为社会主体现实所忽略了的存在，《登春台》正是发现、勘探、捕捉和表现存在的无限可能性的。 小说《登春台》尽量避开现实的洪流，专心挖掘存在的小溪。对处于中心地位的、理性的现实，格非没有兴趣。对人物有直接影响的社会重大事件，如新冠疫情，小说也是竭力回避。对商业上的成功，小说没有表现出丝毫的艳羡，甚至对财富采取了卑视态度。譬如那家神州联合科技公司，在周振遐那里，简直就是个负担，他毫不恋栈、急于脱手的态度，让窦宝庆百思不得其解。对那些被现实的洪流裹挟的人，有其确定命运的人，小说基本上是一笔带过，草草收场，如陈克明的两位表哥，大波和二波，如沈辛夷的弟弟，沈新桐，周振遐的儿子，周南，还有“那个爱出风头的郑元春”。他们“屈从于社会的庸俗的流行观念”，他们的意识是被现实把持的，他们的命运也是确定的，在他们身上没有新的可能性。格非将注意力放在了个人体验的存在上，放在了游离于群体经验之外的个人体验上，如沈辛夷、周振遐、窦宝庆对于夜的体验： 她终于明白过来，原来世上并不存在“寂静”这回事。真正在主宰这个暗夜的，是各种各样的声音。它们细碎、坚硬、尖厉，纷纷攘攘，从无止息…… 到了凌晨两三点钟，他从床上醒来，想着无论人的一生怎样度过，最终还是要与死亡相乘而归零，有时会沉入一片黏稠的泥沼之中难以挣脱。白天被调适得很好的心境，到了晚上即被证明为不堪一击。到了必要的时候，是不是应当对自己采取断然措施呢？类似的念头，从他脑子里一晃而过。 每天深夜，你在单独关押的囚室中醒来，时常搞不清楚自己在什么地方。这是你一天中最虚弱的时候。黑暗像经久不散的雾霾一样紧紧地裹着你，让你的呼吸变得困难。除了偶尔传来的下水管道的排水声，你几乎听不到其他响动。在难挨的寂静中，你无法不想到你的结局。 如果人的生命不过是出生前的暗昧和死去后的沉寂之间的火花闪动，那么夜与昼的交替正是具体而微的预演。科技进步，信息爆炸，人的流动性空前放大，几近无限；人与人的距离无限缩小，几近于零……而人如何面对自然，面对他人，面对自己，面对亲情，各种困惑并没有减少，各种冲突也没有减弱，人甚至连一个牢靠的抓手都摸不到了。 （七）叙述语言 正如上文所引由“寂”组成的词的使用一样，为准确地描述存在的不确定性，小说在语言使用上尽可能精准，抛开流行用语、网络用语等定势化的语言，完全使用个性化的书面语，甚至不惜从古代汉语词汇库存中寻找资助。这也引起了读者的注意、警惕甚至质疑，如在序章第1节，“阒寂”一词下，就有微信书友写下想法。一位名为“褐色鳥群”的书友写道： 格非老师真的好钟情这个词，从江南三部曲到《望春风》到这里，处处可见。 另一位，“黑猫”，这样说： 蓊蓊郁郁，阒寂。短短一句话连用两个不常用的表达，说实话我不喜欢这样刻意的用生僻词抬高文章格调的做法。 这种近乎古代汉语的用法，可以说是随处可见，如“寒暑推迁”“昼夜相代”“茫昧飘忽”“倨傲”“浸沐”“啁啾”“田畴”“暄热”等等，不胜枚举。 《登春台》中遣词造句，打磨语言，确有值得探讨之处。 第二章“陈克明”中有一段，陈克明给周振遐当司机，送这位董事长去颐和园听鹂馆主持明夷社的读书会，从北如意门进去之后： 进门不远，即可看到左侧的停车场。从停车场出来，往南一路步行，上半壁桥，经船坞码头，过檐城关、临河殿，在寄澜堂前，沿着一条卵石路往东，穿过石丈亭后，再走上百十来步，就到了听鹂馆。 连续的单字动词，简短有力的句子，勾勒出生动流畅的画面，让人想起柳宗元的《小石潭记》，这无疑得益于古代典籍的滋养。紧接着，写天井小院： 这个天井其实是一个精致的方形花园，有叠石老藤、翠竹松柏点缀其中。 还有更明显的例子，附记，小说即将结尾，写沈辛夷对其母贾连芳的感受： 看来，母亲屡仆屡立、东山再起的搏命之心，还没有彻底凉透。 这个“屡仆屡立”，既非日常的口语表达，也不是常见的书面用语，显然是从“屡败屡战”化用来的，有着古代史书写人记事的简洁、工整和精准。 为了精准描写妇女纳鞋底子时在头发中磨针尖、粘头油、使其锋利的动作，格非用了“磨挫”一词： 那个年轻的寡妇，站在梨树下纳着鞋底，频频让针在油黑的发丝中磨挫，眼睛紧盯着在青葱的麦田里越走越远的那个小黑点。 为精准描述姚芩板过硬枝闻花香的夸张动作，格非这样写： 刚进院子，一缕水果味的强香，以及在风中摇曳的橙黄色花枝，将她带到了无名的裘德那高大的植株之下。它那浓郁的甜香，尽管很远就可以闻到，但姚芩还是把它的硬枝扳过来，凑向鼻前。那样子，已经不是嗅闻，而简直是在贪婪地吮吸了。因怕花枝过于弯曲而折断，周振遐的心一直悬着。 即使是“嗅闻”，也不是常用的词语。常用的“吸吮”又被颠倒顺序，成了“吮吸”，前面又加了修饰词“贪婪地”，凸现其板扯幅度之大、吸入力度之大，也显示其性格特征，直爽有余，“简直精暴”。 格非从古汉语中代用字词，致力于对物态的精准描述，如第二章： 有一天深夜，外面下着雨夹雪，雪霰扑簌簌地敲打着窗玻璃，叮叮有声。 再如第三章： 地坑院里那种沉黑的安谧，你已经不太能适应了。 连用两个近义或者反义的词语，衬托强化，力求精准，是格非的语言习惯。如第四章： 任意挑选人流中的某一个，观察他的仪态和神色，猜测他的过往、未来以及最终的命运，渐渐成了他的一种习惯和癖好。 望着她佝偻着腰缓缓移行的身影，深深的负疚感不时涌上心头。仿佛原本属于她的那份好运气，那些好日子，全都被自己攫取或偷走了一样。 更多的时候，是对情态的精准表达： 她梳着齐肩短发，脸上的神情，既有不谙世事的少女的天真无邪，又有一种历经人世风霜后才会有的风韵。她皱着眉头时，常带着羞怯和警觉，可一旦笑起来，又显得特别的坦荡与大胆。与她一照面，我总觉得她长得特别像我过去认识的一个人，但究竟是谁，却怎么也想不起来了。 这类用语，还可以举出很多，譬如“眩晕或迷醉”“倦怠和落寞”“讶异与疑惑”“恐惧和迷惘”“芜杂与苟且”“可怜和乏味”“阴郁和黯淡”等，严谨工整，对仗规范，正是古代文人的书写习惯。 用词精准，更多的体现在描述人的生存形态和人际关系的真实状态上。第一章，写到父亲的丧仪，沈辛夷去发烟致谢： 灵棚里坐着清一色的老头老太太，他们表情木然，眼神呆滞，显得特别安静。当他们被《双推磨》中叔嫂轻佻的俗艳故事逗乐时，也会张开掉光了牙齿的嘴巴哈哈大笑。也只有在这个时候，他们那仿佛被打了一层蜡的脸上，才会泛出些微活气。在发烟时，辛夷细细地端详着这些已到垂暮之年的老人，不免心生悲切。如果这就是父亲没有来得及走完的人生终场，似乎不要也罢。父亲的在天之灵，倘若能窥破这世相的乏味、无聊和虚幻，想必会为自己早日脱离苦海而庆幸吧。这样想着，听着四周响成一片的雨声，辛夷顿时感觉到松快了许多。 “表情木然”还够，再加上“眼神呆滞”，后补一个“特别安静”。面对死亡，老人安之若素的情态昭然若揭。这些垂暮之年的老人，转眼却被《双推磨》中叔嫂轻佻的俗艳故事逗乐，脸上有了活气，眼神冒出灵光。传统观念上有不得好死，但通常是有始有终、善始善终。老人们是来送终的，终，意味顺应和回归，既不用悲寂，也不用可怜。在这一段描写中，相信格非没有一丝一毫的反讽。相对而言，序章之中，一些现代人对待生死的做法和表现，格非明确表达了反对和讽刺： 一些人在切开喉管之后，仍能支撑十数年，在没有知觉的昏睡中轻松迈过100岁的门槛。他们从公众生活中退场之日，一般来说已经历了一次死亡——世人提前将关于他的信息从记忆的硬盘中删除，以便容纳或储存后来者的荣耀、事迹、丑闻或劣行。因此，当这些人死亡的讣闻，出现于报纸的一角或手机微信的朋友圈中，公众的第一反应，往往不是悲伤，而是时空错乱所带来的讶异与疑惑。 格非在《小说叙事研究》中区分了小说语言和日常语言，强调小说家要打破语言定势，唤醒自己的心灵和肢体，磨砺自己的感觉器官，打造自己的书写工具。他说： 实际上，文学语言是对日常用语的“反常化”，这种反常化的文学语言一旦为日常用语所吸收和沿用，作家就须再度进行“反常化”的处理，由此构成了文学语言本身不断发展变化的轨迹。 分析《登春台》的叙述语言，可以其实现“反常化”的途径之一，是借复古而行创新，力图重现汉语表达的精准、简洁和典雅。这与他定位的隐含读者是一致的。 （八）人物话语 小说第三章，窦宝庆父亲有很长一段话： “这是你的院子，你的家。”父亲说，“等你在北京挣够了钱，就回来结婚成家。你今天把这块大石头摆在了这里，算是给将来的崖边院立了基。北京是个大地方，要是你在那里站脚不住，别忘了转头回家。要是有什么坏人把你给缠上了，你就想想我吧，想想你那可怜的母亲，想想躺在松林地下的姐姐，还有你亲手放在燕麦丛中的这块大石头——但愿它能把你的心思拴住。” 微信书友“澹煙流水”在此处留下想法： 感觉作者笔下很多人物的语言真的都不合日常表达方式，而是偏向书面语，不自然，便造作。 这里“便”字，输入有误，似应作“很”字。 类似的想法，不止一人，不止一处。 对照同一章、同一节，另一段人物话语，这样的质疑很是有道理的： 一路上，宗亮叔不时跟你说话。他说他如今上了年纪，见不得分别的场面，“你爹心疼你，宝贝你，一门心思在你身上，谁都看得出来啊”。 过了好一会儿，宗亮叔又嘱咐你，到了北京，千万得小心，“不能出一丝一毫的纰漏。你要是在外面闯了祸，出了事，你爹就没什么活路了。你爹如果活不成，你妈一个疯婆子能好得了？迟早也得跟了去……” 这里，由间接引语滑入直接引语，叙述者先转述的人物话语，偏向书面语，接下来用直接引语，完全是口语化的，其中“宝贝你”，还有方言特征，是纯粹的人物话语。 但在此处，父亲的话，是真实的，偏重于书面语的人物话语，并不与人物性格相悖。他是经过深思熟虑，反复演练之后，才说出这番话的，话很长，“站脚不住”“转头回家”是略有方言特色的口语，别的话书面语色彩较重。宗亮叔的话，和父亲的话大意相同，构成互文，一个大白话，一个文绉绉。——从儿子的眼中，这是个“一辈子软弱无用、老实巴交的男人”，叙述这么一个甘肃农村不起眼的老头儿，初读之时，读者难免会掉以轻心。可是，他能供一女一儿进入高中，又辗转请托，为老伴找到肝胆科专家。窦宝庆的用心和行动，他是知情的。知情之后，不动声色，再次辗转请托，将窦宝庆送到千里之外的北京，用意之深，动能之大，实在不易察觉。紧接其后，宗亮叔的话，与父亲的话形成对比，委婉地传达出了父亲舔犊情深、护家心切的悲凉和老人绞尽脑汁、深思熟虑的盘算。这些在后文中才遂渐明朗起来——透过窦宝庆的自述，读者会得知，父亲和母亲对一切都是知情的，只是将一切深深地掩藏起来了。当时的窦宝庆不明白，顺便把读者也骗过了。 有的对话，话语本身的表层意义明确，暗含的深层意义隐晦，按照格非的小说叙事理论，是走到了语义之外。如窦宝庆开大车出长途，在新丰镇嫖娼时的人物话语： 按照你们之间的约定，你没问她的名字、经历和家庭情况。这倒也好，你对那些东西，本来就没有什么兴趣。不过，她对你的为人和过往，却总是有点好奇。她缠着你问东问西，从你嘴里套话，弄得你很不耐烦。比方说，她多次拐弯抹角地问你，是不是刚从“那里面”出来。你猜想，她所说的“那里面”，大概指的是监狱吧。在兴致高涨之时，你一边加快了节奏，一边问她，是不是从“那里面”出来，与她到底有什么相干。 她又显出可怜巴巴的样子来，伴着一声紧似一声的呻吟，断断续续地说： “我长……我长这么大，从来没见过你这么……这么一个人，好像不是爹娘生的，而纯粹是个野……野人呢……” 不管怎么说，这女人的智商，比白痴胡爱民不知高出多少倍。她的猜测并不完全准确，可直觉是对的。 完事后，你舒舒服服地给自己点上一支烟，对她说，你从未进过监狱。但不等于说，你一直不会进去。指不定哪天，你就把自己弄进去了。因为你属于那种生来就应该进监狱的人。 这时候的人物话语，已经走到人物话语之外。窦宝庆心里隐藏着不可告人的秘密，对身下的女人问东问西感到厌烦，尤其不想听到“那里面”，内心冲突既以形成， 外在行为就不能不有所反应，所以男人加快了节奏，女人显然心生害怕，才伴随着加快了的节奏，断断续续说出了自己的真实想法——她必须说出来，表明那只是自己的感觉，没有一丝的恶意。“完事后”，冲突得以缓解，窦宝庆显然也放松了警惕，对她说起的一段话，也是对自己未来的清醒认识——他也第一次感受到跟人说说话的愿望。 窦宝庆跟人说说话的愿望再次出现，是跟周振遐在一起，但交流并不成功，但心理活动层次分明： “我大概能猜到你想说什么。这么着吧，不管在你身上到底发生了什么事，你总该设法与自己妥协，与自己的过去和解，把心里的疙瘩解开。你不能让心在空中一直悬着。你得把它放下来。” “要是根本没有办法和解呢？” 你感觉到了那个就要说出某事的危险临界点。因情绪过于激动，你的喉头一阵哽噎。 窦宝庆第二次受命来到嘉晟国际别墅小区，不仅顺利进了郑元春的家，还帮她分割起了牛羊肉。郑元春也是没话找话，他的话也得比平时格外多，透露出丰富的内心活动，同样是超越了话语本身： 可没过多久，她居然又和你讨论起什么善待动物，无痛宰杀来。用她的话来说，“不管怎么说，用冰冷的刀子割人家的喉管，还是太过残忍”。 你飞快地切着肉，很不客气地纠正她，宰羊时一般不割喉管，而是将刀直接送入它颈部的大动脉。你告诉她，在杀羊时，你总是将羊搂在怀里，一边爱抚地摸它的头，一边寻找它颈部的大动脉。为了让它少受点痛苦，那一刀又深又准，有时候会连刀柄一起送进去。 “你把刀子捅进人家脖子时，人家心里是怎么想的呢？” 在她问了这样一个问题之后，你一下怔住了。 窦宝庆“一下怔住了”，因为郑元春的话又勾出了他内心深藏的秘密。但他显然意识到，这个女人显然一无所知，也很难注意到他细微的心理变化，二人此时已在相互勾引： 既然她能说出这么脑残的话，你不得不承认，这个女人还是很有些魅力的。 在随后的叙述中，郑元春说起了窦宝庆身上“迷人的野蛮”，窦宝庆也回想起了新丰镇旅馆那个女人： 你似乎再次回到了新丰镇菱塘边的那个小旅店里，再一次有了那种跟人，跟随便什么人说说话的愿望。 最终，窦宝庆向郑元春讲了她姐姐被一个羊肉贩子诱骗、奸淫、自杀的事情，讲了他自己看到姐姐遗书、经过精心准备、诱杀羊肉贩子的过程，理所当然地把自己送进了“那里面”。 格非曾说：“实际上，小说的发展是以打破旧有故事模式，创立一种新的叙事方式为前提的。” 《红楼梦》横空出世，中国古典小说到达高峰，土生土长的叙事传统逐渐中断。自19世纪下半叶开始，西学东渐，西方小说输入，众多小说家在西方小说后面紧追不舍，有时甚至还要补课，如20世纪80、90年代对20世纪初以来西方现代小说的追捧。从此以后，中国的小说创作面临着两个传统。鲁迅无疑融合了两种传统，代表作是《阿Q正传》，既用到了纪传体例，又有结构创新，还有情节虚化，甚至可以说存有笔记小说的痕迹。一个世纪之后，《登春台》重拾纪传体，有继承，更有创新，综合运用了多种技术手段，创立了新的叙事方式。 当然，对《登春台》进行技术分析，必须避免不切实际、无限拔高的吹捧。像福斯特曾经指出，“英国小说领域中有太多小屋被错认作了大厦”，他将其斥之为“小家子气”： 我们可以信手举四部小说为例：《克兰福德》、《中洛辛郡的心脏》、《简·爱》和《理查德·费沃里尔的考验》，我们可能出于各种各样个人或乡土的理由热爱这四本书。……可这四部小说无一例外都不过是小小的华屋，并非宏伟的大厦，一旦将其树立在《战争与和平》的柱廊或是《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶之中，我们立刻就能看出并尊重它们的真面目。 《登春台》只能是“小小的华屋”，但格非的尝试无疑是值得尊重的。中国小说不能只讲一个传统，满足于跟跑，而鄙视和抛弃另一个传统。格非兼容并包，融会贯通，从理论上探讨，在实践中创新，其自觉和自信体现在了《登春台》这部小说里，也传递给了文本外的读者们。

书名出自《老子》“众人熙熙，如登春台”，自带古典沉静气质，因自幼莫名喜欢庄周，也是一眼便记住它的缘由。这本书写时代浪潮里，四个普通人之间兜兜转转的纠葛和挣扎。记得有一句话说：一切发生了的事儿都是必然。读这本书有同感。 书中毫不回避人性的局限、甚至不堪，阶层之间的隔阂和人物境遇的扭转，他写得很自然，容易让读者相信有这样的可能。平平常常即为无常。 作者格非的表现是智性、克制、留有余地。他写幽暗，却不至于让你喉头发干，气血不畅，让你在憎恨和厌恶之时，转身遇见良知，这就是格非作品的气眼，留有喘息余地。 正如他访谈里所说：痛苦就是幽暗，光未必轻易抵达，但人永远愿意寻找光。 人物内心细微的温情、自省与念想是这部作品的润滑剂，让整个故事进程更顺滑。没有刻意渲染残酷，不放大人性的恶；苦难是客观境遇，不是用来碾压人物的工具。叙事从容、留白充足，有古典文学的余韵。 写到这里，让我想起近期读的一部当代重量级作品，也写人性，写黑暗，甚至写龌龊。擅长放大乡土原始生命力，直面人性粗粝、暴戾、阴暗的一面。文字冲击力极强，把生存的残酷、人性的贪婪与撕裂直接铺陈开来。 有些读者沉醉这种原始、磅礴的力量；但如我本人这样的消化能力和消受能力有限，却很难接纳，客观的说，既不喜欢，也无法从中汲取营养和启示。 并不是说他写的不真实，而是叙事里很少给人物留出喘息、自省、微光生长的空间。黑暗铺得很满，希望往往短暂、脆弱，容易让读者单边下沉。或失去了读书的乐趣，或扭曲了认知。 读书的选择就像朋友之间的相处一样，真实固然好，但分寸永远都在。过分的真实会让人不自在，不自由，久之必逃离。而过度的黑暗则寸草难生。 读者不需要虚假的光明、样板式的正能量；但也无法接受一味沉落在黑暗之中。 理想的文学尺度是：敢于展露世间晦暗，同时承认人心中存有向善、自省、柔软的可能性，在困顿里留存一缕微光。 登春台：偏向知识分子式思辨，探讨欲望、命运、人与人的联结。承认世界的荒诞，依旧尊重人的精神求索，哀而不伤。 刚好契合本人的阅读偏好。全书四个人兜兜转转，有人得志、有人失意，没有廉价大团圆，可每个人心底都藏着属于自己的念想。窦宝庆的忠厚、沈辛夷挣扎里的自持，都是喧嚣时代里微弱却实在的光亮。 原本不知道格非其人，非常偶然地读到这本书，竟被牵住了。过程很投入，读完很快就放下了，但不知过了多久，因为读房龙作品想了解一下现代实力派翻译家朱子仪及其作品，就忽然联想起“登春台”，想到格非。让我对当代文学作品产生了新的兴趣，读同时代作家的作品，更有沉浸体验感。希望遇到更多的喜欢的当代作品，而非单纯众人口中的潮流作品。

#闲来读书# 用了四天的碎片时间，读完了​格非的长篇小说《登春台》，虽然沿用了他一贯的朴实风格，也不似网红小说靠大起大落爽到爆表的故事情节取胜，但读来却耐人寻味，发人深思。 相对于​先锋派作家的几位代表人物：马原、格非、余华、苏童、孙甘露、残雪，尤其喜欢格非的作品。 格非的9部长篇小说，除了上世纪九十年代初的两篇没看过，剩下7部都看了；三个获奖的中篇、两本文集也看了，还偶遇了他研究《金瓶梅》的学术论文《雪隐鹭鸶》，让没有读过《金》却对其有成见的我，瞬间甩掉了有色眼镜。 ​格非的小说也许故事是虚构的，但细节却绝对真实。读他的《隐身衣》时，正对音响的音质着迷，小说里借助男主介绍了一款叫“莲12”的发烧级音箱，当时随手搜了一下，确实有这么一款价格不菲的产品，推测格非肯定是音响发烧友；《登春台》里，退休的男主在隐居的京郊小别墅院内，种了很多欧月，介绍了不下20种欧月的特点，有的名字连号称花痴的我都没听说，由此推测格非还是一位月季发烧友，而且只喜欢欧月。 ​从上世纪九十年代初出名，一直写到现在的格非，其作品像盘了几十年的文玩儿，磨去了贼光和新味儿，越来越厚重耐读。

如果仅从人物伦理和欲望结构来看，这本小说甚至会给人一种荒诞、刺眼，乃至令人不适的感觉。 因为整本书中的男性主人公，几乎都符合“天降横财、手握权柄”的幻想模式。而女性人物，无论主动还是被动，最终大多被卷入婚姻背叛和情感依附的结构之中。 其中，静熹甚至是试图复制王熙凤式的女性权谋形象：泼辣、精明、善于经营关系，但最终她仍未能摆脱对男性资源的依附。 抛开这一点，那么这本小说是不是一无是处呢？它还是有一些可以说的。 格非的文字是流畅的，令人很有阅读的欲望，无愧于他作为清华执教写作和现当代文学教授的老辣。 小说的时间背景大致横跨九十年代至世纪初。这是一个剧烈转型的时代：苏联解体、国企改革、下岗潮、金融危机，与市场经济兴起同时发生。 在这种向上的时刻，有的人如同书中收水费的兄弟，在千禧年的时候就可以开出七八千的工资给自己的亲戚陈克明；有的人则怀揣着梦想来到北京，身后却是原生家庭屡屡的拖拽。 眾人熙熙，如享太牢，如春登台。 这是这本书的起题、承题和破题的题眼。 它出自老子《道德经》二十章，意思是：眾人忙碌而來來去去，好像在享受尊貴的大餐，好像春天登上高台一樣的痛快。 “众人熙熙，如享太牢，如春登台”本身带有一种对世人熙攘、欢娱和趋逐的观察。格非借“登春台”命名，显然也将这种喧嚣、亢奋与都市生活中的欲望和繁华联系起来。 但是老子在《道德经》第二十章所探讨和揭示的，仅仅是书里所诉说的万一吗？不，并不是。 我认为，老子想说的，恐怕还是在众人熙熙、逐浪涛浮沉的世道里，我应该如何自处。 小说以四个主要人物的视角依次展开，以一个人物联系起另一个人物的串联，来形成了一个命运点亮某一隅，使人从而得以望见的那个时代的世情。 格非用了四种不一样的视角技法来完成这部小说，沈希夷和周振遐的第三人称，陈克明的第一人称，以及窦宝庆的第二人称。沈周二人又是截然不同的，也是年龄差最大的。沈的视角和生命都是向外的，在这种向外中又一再地被世界所毁伤；周的视角和生命则是向内的，在向内中彷徨，直至无所依归。 从文字的锤炼和写作叙事的运用，以及搭建结构的技巧来说，这部小说也算得上是格非的得意手笔了，但是它的内核却让人十分地不愉快。 你看起来，这本书好像是一种‘恩怨情仇’的书写，是四个主要人物彻悟的侧面，和身受的片面，好像是一本当代中国的世情书；但实际上，它什么也没有负责，它甚至没有负责读者对于此书的不适感并处于亚健康状态的处境。 正如我开头所说的，书里的男性和女性都是非常明白地具备了设定好的处境端上来的，像是满怀诚意的预制菜。 导致我时常满怀恶意地觉得，先锋文学不过是后毛泽东时代，宏大叙事和集体主义解体后，第一个扑上来分食尸体的鬣狗——他们的任务，是负责在大集体下哀陈小人物被时代洪流裹挟的所有不得已。他们也确实承担了记录个体创伤的使命。但与此同时，也产生了一种倾向：作为大时代下小人物的个体创伤记录者，他们又为自己上了岸而沾沾自喜。 于是格非想要诉说的，归纳起来其实便很明白了。 大城市的灯火是灾殃深重的欲海。对于小人物来说，一个浪头击来，便是身名俱灭。 如果仅仅是个创伤记录者，如契诃夫、巴别尔一般坦诚，用冷冽、绝情的笔触忠实呈现，文学当然可以不用给出答案。 又或者像三岛由纪夫、川端康成一般，在人物旖旎旋转的身姿之间对宏大的时代进行悍勇的挑战式解构和质问，那么，尚且能称之为一种担负起道义的痛苦。 但格非这本《登春台》，既夹杂了作者本身好为人师的议论，又无法将此议论增强到与时代共舞的力量感，它看见的是‘痛苦’、是‘欲望’，是‘不安’。 唯独没有看见‘人’。 于是，他的这本《登春台》，既无法解释男人们攫取权力和财富的来处，又无法安置女人们身心俱疲的去处。 于是陈克明和窦宝庆，依附于一个周振遐而得到了近乎泼天的富贵；沈希夷、尹静熹，或者是被家人拖累到最后一刻，或者是去向如何不知端倪，只好草草从陈克明这个前夫的视角中，作为一个后者所亏欠的对象掠过。 这个串联起所有人物的周振遐，却偏偏是小说中最接近作者思想位置的人物。在动荡时代下过着安逸、苟且的退休生活，并时不时对于生存和死亡的意义发出小布尔乔亚式无病呻吟的腐朽亡魂。 这是一个糟糕至极的人物，糟糕到他承接起作者最多的心灵投射和思想议论。那些心灵投射和思想议论却都是一种‘站在岸上看鱼翻’的‘何不食肉糜’之感。 于是，他的这本《登春台》，只好片面地截取老子《道德经》二十章的某一句落作为一个题眼，却规避了‘我’如何自处，这个回向读者、回向文学最应该去承诺的答案。 我认为任何充斥作者在场，并旁白和议论的文学，都必要有交出答案的觉悟，这是作为作者认识到文学即道义的原初道德。 很显然格非没有。 很少有读到这么令我愤怒和不快的书，但它的文字又是流畅的，若只从叙事的层面去寻找不足和瑕疵，那就是格非作为一个学者型的作家，他十分喜爱用一些引经据典的东西，试图拴住人物，令他们不再漂浮。这个策略并不成功，他似乎试图用五彩斑斓的绳子，给每个人一个锚定的捆缚，如同他四面八方挥剑劈砍出许多的问题，但每一个问题又都没有得到有效的建立，更难以说深度地挖掘和追问。 如果以三岛由纪夫的《丰饶之海》作为一个参照物，那么三岛在《晓寺》前后大量地引用和讨论“阿赖耶识，恒转如瀑流”，并将之系于本多繁邦一身，是成熟的。 格非在此则相当幼稚，甚至让人看出来作者笔力的怯懦，以及在书写和诉说间不时便容易露出狐狸尾巴、难以为继的俗念缠身。 结尾的时候我想起张爱玲说‘生命是一袭华美的袍子，只是上面爬满了虱子’，那么斗胆说一句。 《登春台》是一领关于小说技巧的华袍，只是它在丧失了对真实生命和泥沙俱下的人性的感知力的同时，只好掉头填塞满预制菜式的血肉。 我很少读到一本让我如此愤怒的小说。 更为纳罕的是，我在一个夜晚的反复审视间，却并不认为它写得不好。 恰恰因为它写得好，我才更不能接受它最终选择的方向。 它有足够老练的文字、足够成熟的结构，也有足够敏锐的眼睛去看见时代裂缝将人吸纳挤碎的地狱。 可当它终于走到那地狱面前时，它却早已忘却，那地狱深处还有一个地藏王菩萨，祂还带着地狱未空、誓不成佛的慈悲。 于是，它显然也拒却了身受那些人物不幸的身受。

这本书在书店读了一半，又在微读细看一遍。 第一次看留下的更多是不可理喻，格非笔下的女性普遍都无法拥有美好的过程和结局，让同为女性的读者看的心疼。我只看到本书的故事性。 明线上，4个故事人物各自有各自的人生走向， 暗线上，4个故事人物都因为同一家公司而有所关联。 每一个故事都从头说起，结尾形成闭环。开篇是周振遐，尾章是周振遐，相互对立，相互统一。 第二次看这本书，原以为就是旧瓶装新酒。看着看着，发现这是陈年佳酿，需要慢慢品尝。小说的哲学性、意蕴性、诗意性、反讽性远远超出了故事性。 这本书用讲述故事的方式， 🍇以诗意的笔触关照哲学， 🍇以智慧的视角运思人生， 🍇以荒诞的情节捕获人们的疑虑， 🍇在城乡反差与现实生活之间重复联动，突出都市生活的同质化、失重感。 正因为都市生活的同质化和失重感，书中人物对那些看似疯批实则让自己感到刺激的事物显得格外痴迷。 ①沈辛夷 迷恋于桑钦的阅历落差、无可无不可的拿捏、精致的低调、神秘的气息，以及他戴着面具说的真诚的话。 ②陈克明 一向中规中矩地生活，却忽然迷恋于“明知不应该做，却偏偏去做”。正如他的表哥所说： “凡是私底下在黑暗中发生的那些见不得光的事，都是那么的激动人心！” ③窦宝庆 终日沉迷在郑元春的爱中，却不知jing方已悄悄收紧线索。也正是在他觉得自己爱的死去活来的时刻，他以为的爱人，将他送回去那个他以为早已翻篇的世界。 ④周振遐 沉迷于安静、不喜欢被打扰。他使尽浑身解数，想要把自己从企业家的责任和身份中脱离出来，从而用月季花一遍一遍的治愈自己。 🍇他们看似“如登春台”，实际“如临旋涡” 🍇他们看似光鲜亮丽，实际苦苦挣扎。 🍇他们看似用尽全力，实际并无意义。 🍇他们的“成功四重奏”都从正面反应了"我与世界"、“我与他人”、“我与我”的冲突。 🌵 Part 1、我与世界故事中的4个人物都有着一段相同的人生轨迹，从乡下人到城里人的身份转变，给他们带来了意识上的裂变。 从冀北到江南，从甘肃到天津。变化的不只是世界，还有他们各自的内心。 ①沈辛夷 偷偷把母亲填的上海的高考志愿改到北京，为的就是逃离原生家庭，逃离原本生活的世界，去陌生的地方重塑自己。直到后来读研，亦是为了逃离曾经的世界。 ②陈克明 妻子静熹大大咧咧从不温柔，但是不得不承认妻子每一次的直觉都是对的。 陈克明再体验了一次不用付出代价的甜蜜之后，一发不可收拾， 他开始远离原来的世界。 ③窦宝庆 窦宝庆沉默寡言、为人忠诚。但是他在家乡甘肃有一段不可告人的过往，他只想逃离过去的世界，重新开启新生活。 ④周振遐 周振遐生活在云端，只想隐匿于这个世界。于他来说任何人与人之间的交往都是另一种形式的消耗。 他们与这个世界的关系大概就是： 🍇微小之尘 🍇无人问津 🍇背对世界 🍇独享安宁 🌵 Part 2、我与他人①沈辛夷 沈辛夷对自己的母亲有诸多怨念。她的感受总是被母亲忽略。 她没有感受到母爱，更多的则是利用。她为了给母亲借钱从而成为桑钦的囚鸟。 直到最后母亲生病，沈辛夷试图留下来照顾她，却发现，母亲正在算计沈辛夷还有多少钱，她要再搏一把…… ②陈克明 陈克明转运后，努力提醒自己，和静熹是患难之交，不应背叛她。 可是他低估了自己人性的弱点，最后静熹离开他扬长而去。 他摸了一下衣服口袋里的琥珀项链，再看看幸福生活的静熹，黯然神伤。 转手又将原本想要送给静熹的琥珀项链送给沈辛夷。 看到此处真的想替沈辛夷说一句“给不起真诚，就不要拉扯。谁都可以的话真的不必是我” ③窦宝庆 胡爱民之于窦宝庆，是患难之交的存在。胡哥会在出车的途中各种照顾窦宝庆的感受。可他不知道的是，窦宝庆绝不会为此感恩。当胡爱民身患绝症时，他的借钱求救短信被窦宝庆无情忽略。 ④周振遐 周振遐不喜欢被外人打扰，他认为邻居的吵闹在一定程度上对自己造成伤害。对邻居屡次视而不见拒之千里之外。 他不喜欢被人打扰，却在姚芩闯入他的生活又抽身离开之后，显得失落而不理智。 正如书中所说，每个人都有自己的提婆达多---伤害自己的人。 而我们要做的，更多的是接受与和解。 🌵 Part 3、我与我“这世界上的事，从来都不是按照你想的那样，先有原因，后有结果，跟下棋似的，你下一步，我下一步。不是这么回事。事情如果应该发生，他自己就会发生。我们用不着预先替它操心。” 每个人都有自己未来焦虑，每个人都有自己说不出的隐隐作痛。 ❤️但是其实，迷茫是自由的眩晕感。 ❤️不屏蔽他人，不开脱过去，不逃离现实。 ❤️理解不幸，拒绝将现实过度浪漫化。 ❤️经历过后，唯有自救。 ❤️好起来的从来都不是生活，而是你自己呀。 在看《做自己的花》这本书时的感受仍旧新鲜： 我和我 不是太阳和月亮的关系 不是你和他的关系 我和我 是永不背叛、永不分离的关系 这世界上除了我永远爱我 没有其他永远 我陪我走过漫长岁月 我学会和自己和解 不必慌张，不必匆忙 让花成花，让树成树 让你成你，让我成我 好与坏，都是我

先吐槽：1.格非小说老三样：抑郁、自杀、出轨。这本小说总共四章，每章都有人出轨，一共四人出轨，两人抑郁，两人自杀。这么爱写出轨，是不是作者的恶趣味？ 2. 陈克明那章提到夏洛蒂勃朗特让人出戏，前文交代他是三本大学数控机床专业毕业，大学混了四年，也暗示他没什么文化（主持读书会是后话了），让一个文学人物从他嘴里说出是不是不太合适？反正我读到这里有一种突兀之感。 3.最后一章写得不行。周振遐这个人物我是喜欢的，但最后一章写得有点散。故事性减弱，偏重哲思，但哲思也并不深刻。 小说是好看的，阅读过程很流畅，最喜欢《沈辛夷》和《窦宝庆》。结构是精心设计的，多视角叙事结合人称转换，四个章节分别讲述四个主人公的故事，来自不同地方的四个人命运交织在一起，汇合在春台路67号，和小说中多处提到的“联系”“关联”“关系”构成形式和内容的统一，可以认为“关联”就是小说的主题。四个章节分别使用第三、第一、第二、第三人称。这种写法并不算新，只不过这本玩得更花，一本书中用完了所有的人称。至于为什么这么用，人称转换是否必要，是否为小说增色了，每个人物的故事和人称是否是内在统一的，为什么陈克明要用第一而不是第三人称，我看不出来，期待更懂的读者点评。 格非喜欢用留白来增添神秘感（俗称挖坑不填）。本书中，桑钦到底是什么人，姚岑有着怎样的过去，都令人遐想。

这是一个需要读者打起一百分警惕的作者。 文字运用得巧妙者，有一种魔力——将丑陋、恶心的情节、情景描写成美好、温情。这本书便是如此，作者将他出色的文字驾驭能力用在某些令人作呕的情节之上，将之描画成一副天上仅有的绝色情境。——其中对女性所遭受的诸如性暴力等情节描写得几近轻浮，对角色悲惨的命运却又俨俨然一副造作的伪善。而既得利益者呢，却是有如天助般，权力、财富、声名莫名其妙地滚滚而来。在这本书里，人物被鲜明地分成两类，一为作者欲望的显现，一为作者本人的象征，前者是傀儡任人摆布，后者是木偶戏演员。如果这本书是出自一个涉世未深的少年之手，那无可指摘，但这本书却是出自格非，那很有理由怀疑，这就是他心底那最幽暗处结合思维活动而成的产物。 ———— 如果说一个作家的使命——从他踏上写作的道路那一刻开始——是替无法言说者道出无法表达的苦痛与感伤，那格非不能算是合格的作家。——也许以前算，但就这部作品说来，他还不配，当然他另外几部作品也有待商榷，比如那不知所谓的“江南三部曲”和《雪隐鹭鸶》《月落荒寺》，但这几部作品和这部相比也算是绝佳之作了。如果说他之前的创作，是如残雪所说的“一个早衰的中年人勉为其难拼凑的中国故事”，那这部作品，则彻底堕落为一个老年男性对性的幻想，而做的一场春梦。 私以为构成格非的创作动力有三个维度。一：对文字肆意妆点的掌控欲；二：自我充足到满溢的自信心；三：难以压抑的性欲望和在现实得不到满足的对所谓“美”的追求。若非如此，很难解释他的创作，为何总是弥漫着一股子消散不去的固执——对他所认为的至高的道德，实则为伪善的固执。在他的文字背后，你总是能看到一个背手而立，对世界品头论足的“道德家”。

“众人熙熙，如享太牢，如春登台”—《老子》 　　 仅是4个人物的故事，足以让我们对生活、现实、经历、情感、挣扎、追求、人生，感慨万千。世间人，世间事，同又不同。 　　 【摘抄】 　　 1.“在那里，最响亮的闲言与最机灵的好奇‘推动’着事情的发展；在那里，日日万事丛生，其实本无一事。” 　　 2.每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同。 　　 3.所谓无聊的时刻，就是人们感觉到了时间如何过去的那个时刻。可时间偏偏不想过去，而他既没有任何方法去驱逐它，也没法去填充那个深渊般的虚空。 　　 4.在这个彼此模仿的尘世上，别人也是自己。 　　 5.人的生命，不过是在两个虚空之间出现的一次小小的火花闪动而已。第一个虚空是出生前的暗昧，第二个则是死去后的沉寂。 　　 6.时间吞噬一切，但从不吐出什么。 　　 7.烦恼或不幸，总归是你的烦恼或不幸。别人帮不上什么忙，它需要你自己去担负。 　　 8.没有谁比真诚的人隐藏得更深。唯有当人戴上面具时，才会愿意说些真话。 　　 9.过去的事让人揪心，没来的事令人畏惧，想象中未必发生的事，也让人惶恐，担惊受怕。 　　 10.世上的事情，本来没有那么复杂。你既是在这世上苦熬并艰辛过活的一个人，也是所有的人。 　　 11.一个人，若总是习惯于从现在看向未来，自然越看越焦心，越看越恐惧。如果倒过来，你拥有一种从未来，从生命的尽头回望现在的眼光，你会立刻发现，现在的每一刻，其实都无比珍贵。 　　 12.生命的最终完成，需要有一种觉悟。从某种意义上说，任何时候获得这种觉悟，都不算太晚。