野猪渡河

本书着重刻画了1941年-1945年间，日本占领婆罗洲期间，猪芭村民的悲惨生活，猪芭村正是婆罗洲无数村庄的缩影。但实际上本书叙事跨度很大，严格来说从1823年鸦片倾销至南洋便开始埋下伏笔，直到到1952年亚凤去世。经历了英国人和日本人的统治，加之本地各民族之间的矛盾，造就婆罗洲邪魅诡异的百年。 野猪渡河，明面上指猪芭村民为了获取地盘，与当地的野猪产生冲突，引发野猪渡河。结合背景，日军入侵，猪芭村人被迫像野猪一样改变原有的生活环境，卑微地生活；同时，日军又像贪婪且饕餮的野猪，随时进入村民房间，肆意破坏。人和猪在面对降维打击的敌人，没有任何差别，只能选择东躲西藏或成为猪圈了待宰的肥猪；人和猪的兽性引发的破坏，在秩序混乱的雨林又极其相似。有经验的猎人能通过蛛丝马迹找到野猪的踪迹，如小林、爱蜜莉等间谍在猪芭村装成普通人，偷偷为日军传递情报后，不管村民如何躲藏都逃不过日军的搜察。 关于日军入侵，杀戮和残害永远是关键词，尤其是对女性，如林晓婷、何芸等人被迫害，除了张贵兴的作品，在同样马华作家中，如李天葆的《盛世天光》、黄锦树的《雨》，只要涉及这一期间，必然有此类镜头控诉日军的暴行。特别是强迫李家焕和周春树强暴马婆婆来换取孩子的安全。同样的事件，电影《东京审判》中，和尚在法庭上同样指证日军在侵华期间还强迫和尚去论奸一名女子。日军入侵后的恶性对东亚和东南亚地区的百姓尤为刻骨铭心。看到牛油妈、扁鼻周、马婆婆等角色，在日军入侵后换行间就遭遇无理由的杀害，胸口像给紧紧地钳住。 除却日军直接施暴的镜头，对其进行的文化入侵给予更深层次的刻画，前后伏笔设计巧妙。面具、乐曲、玩具、游戏等生活中看似不起眼的物件，转个弯后成为日军洗脑的工具，看到孩子无意识哼起日本的童谣，潜移默化最容易对孩子产生影响。“之江新语”专栏中写：从人类社会运行过程来看，文化是灵魂。如果文化上处于丧失独立性，那么制度、主权等方面的独立性就会被釜底抽薪。 但是，雨林的混乱不只有日军直接展现的恶行，村民之间在共御外敌的同事，又遭受来自同伴的伤害，如在日军入侵的时候保护小朋友的马婆婆，却经常在咖啡里加鸦片给大家喝、一方面参加抗日，另一方面又为日军间谍爱蜜莉隐瞒真相的亚凤、被毒物混乱神经的鳖王秦亲手杀了儿子，不管是有意或意外，都是来自同伴的背刺。抗日的大环境下，人内心的兽性借由混沌的环境肆无忌惮地宣泄欲望。同样抗日，不同民族之间的矛盾在此期间并没有减少，本书中着墨不多，但是在《猴杯》中描写了达雅克人和华人之间的世仇。 叙事手法上，张贵兴不但善于将人物比喻成动物，还善于让人物和动物之间产生命运的链接，恰似个人的人性和兽性通过不同形象出现，却又融合统一。如：梁永安和蟋蟀，爱蜜莉和黑狗，吉野和猴子，南洋姐和鳄鱼。从猪王带领野猪渡河的角度看，朱大帝应该是主角。朱大帝和猪王的名称采用同义词的设计，看似带领种群征战的首领，又都利用自己的力量在肆意交配。朱大帝收养蔡银花实际是为了爬上她的床；在大家对抗野猪的时候却戴面具侵犯小邱，正是猪王撒尿趴在母猪身上。故而朱大帝的结局和猪王一样，被赵老大枪杀。 除去野猪，鸦片是另一个贯穿全书的事物。以鸦片为核心的代表物正吞噬人性，充斥在猪芭村每个角落。大多角色都吸食鸦片，频繁产生幻觉，营造出现实和魔幻相互融合的组合，加之叙事上采用倒叙、插叙相混合的方式，使作品的每段情节都有非常强的独立性和夹杂屎尿屁的恶臭。细节的是唯一不吸食鸦片的白孩，是全书最具有人血肉情感和民族大义感的角色。

好可怕的一本书。 在河边走路时读完，然后坐了很久都缓不过来。那些惨烈的意象，想起来心都要痛。 愿世界和平，人心和平… 好像不应该把人心的邪恶归结为兽性，动物基本上在保证了生存后不会做多余的恶行，人才会作不必要的恶。 “大开杀戒”暴烈狠绝的文字，腥风血雨里支离破碎的人性，极致伤痛可怖，能让人阅读体验躯体化的一本书，不自觉紧绷身体，攥紧拳头，发抖，起鸡皮疙瘩………还有可能的噩梦。

从未读过密度如此之高的文字，魔幻现实主义和意识流的写法，黏稠、潮湿、血腥、诡谲，像一盆半凝固的黑红色血浆，像丛林中撕扯不开的蠕动的瘴气，像躺满碎叶的井底蛇虫鼠蚁的相互噬咬和交融。第一次接触马华文学，二十三万余字的《野猪渡河》，十天断续读完，仿佛降临在婆罗洲砂拉越那片深不见底的热带雨林，仿佛坠入三年八个月日占时期修罗地狱般的猪芭村，仿佛被长须野猪的獠牙顶破了肚皮被猪芭河中潜伏的巨鳄咬住了小腿，百鸟争鸣、野猪咆哮，恍恍惚惚，坐立难安，总之读完仿佛过去了很久。虽都是用中文写就，马华文学与中国文学却有迥然不同的质地、气味和色彩，这不仅是小说题材的不同，更是由自然、历史、文化作为母体而诞生出的两个不同的文学物种。同样充满了动物性的隐喻，莫言的《生死疲劳》《蛙》是黄土翻涌与黑灰苦难的二重奏，而张贵兴的《野猪渡河》则是咣当打碎油漆桶后七八九种颜色满天飞舞的水陆道场，五光十色、斑斓腥臊，又弥漫着血液汗液唾液尿液爱液混合着的腥骚酸臭的浓烈气味，让动物躁动不安，让人类蠢蠢欲动。这似乎是南洋版的《百年孤独》，开头即是结尾，关乎战争、家族、宿命。“关亚凤自缢波罗蜜树下的那个黄昏，茅草丛盘旋着一股燎原野火，痰状的雾霾散乱野地，淹没了半个猪芭村。”颇有些致敬马尔克斯“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校准会回想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”的意思。时空交错，空间折叠，日军的妖刀残忍挥下肢体满天飞舞人头满地打滚的时候，让人分不清究竟是现实还是梦境还是鸦片膏吸多后的幻象。人猪不分、人畜不分、人鬼不分，天地不仁，以万物为猪狗，无头鸡和庞蒂雅娜，被斩首的村民，被去人格化的生命，殖民暴力统治下活着的尸体，永不磨灭的集体创伤，离散身份，爱恨情仇，善恶交织，幻化出了独特的马华文学之内核，粗粝滚烫，生猛妄为。

终于读完了今年到目前为止最难读的一本书，上一次阅读困难的还是阿列克谢耶维奇的作品。这本书集合了两大难读的特征：第一是文风，溽热黏腻的文字；第二是小说的题材（日本人屠杀马来华人，很难不引起我的共情）。 第一次读这种魔幻现实主义的小说，文字的密度堪比砂拉越热带雨林中的孑孓。一开始还在文字里面努力理出幻觉和现实，读到后面就放弃了。怪诞陆离的描写，感觉自己被丢进一条粘稠得宛如泥浆的黑色河流，小说里对于同个意象的比喻，奇诡绚丽，全无重复，读到时经常会觉得，这样比喻也行？细看又觉得很精准。张贵兴一定有个很强大的比喻库吧。 人猎猪，猪亦杀人。 正文从1/3开始进入正式叙述，转为野猪杀人。时间线索交错，1941年，日本人化身为野猪泅水而渡，在热带雨林掀起一场长达三年零八个月的屠戮。人不再是人，而是兽，于是欲望也等同于兽性。小说里比较有趣的一点是人物和人物之间的辨认竟然都来自他们身上特殊的味道，不同于常规小说中的香气，反而像动物一样，是难闻的粪便味和体味，他们通过这种味道辨认彼此。 由妖刀一章引向后文，书里关于主配角命运的描写，几乎都死于冷兵器。用枪杀人多没有力量，所以一些孕妇被剖腹，孩子被丢到空中劈砍成几截，四肢如蔓草刈下，成串的头颅和掉出来的内脏如腐烂结蒂的葡萄一样，在雨林升腾起来的热气中晃来晃去，混着尿骚味体液味鸡屎味和粘稠到从未干涸的血腥味一起钻入我的鼻端，文字的通感能力竟能如此强大，某些片段确实会有一点生理不适。 书里的任何一个人物都比男主角的设定精彩，但感觉男主角亚凤又背负着一种与“野猪王”朱大帝宿命论的血缘诅咒。我觉得很诟病的一点是书里几乎能叫得出名字的女人都爱他。（私以为是男作者的一些毛病） 以下是我最喜欢的两则： 《庞蒂雅娜》篇 庞蒂雅娜（Pontianak），马来女吸血鬼，孕妇死后变成。 现身时，伴随指甲花香和婴啼，狗儿狂吠。 以美女形象诱惑男人，杀害后食之。进食时，露出丑脸利牙，徒手撕裂男人肚皮，啃食内脏；拧烂性器官，随手丢弃。 间或攻击孕妇，吃掉胚胎。 间或化成一颗头颅，悬空飘浮，内脏垂挂脖子下。 间或化成巨鸮，头部酷似人脸。 惧怕镜子和尖锐的器物。以钉子、小刀、兽牙、竹签或尖桩等刺其后颈，则嘤嘤哭泣，变成美女，香消玉殒。 《妖刀》篇 冈崎五郎入道正宗，日本镰仓后期名刀匠，五十二岁退隐时，从众多弟子中，选出村正、正近、贞宗为可能继承人，并吩咐三位弟子，二十一日内各自锻造一把战刀。三把刀完成后，正宗仔细查看，指定贞宗继位。村正不服，请求师傅试刀。正宗带着三位弟子到河边，将三把刀刀刃面向上游，平行插在水中，自上游放入稻草。稻草流至贞宗和正近的刀，松软卷住刀刃，但村正的刀却散发一股魔力，吸引稻草趋近，稻草刚触及刀刃即断成两截。正宗运气大喝一声，卷在正近刀刃上的稻草随波而去，贞宗的刀却斩断了稻草。 “理想中的名刀，并非只讲求锋利。短刃护身，长刀护国，这才是刀剑真正的使命。”正宗说，“充满杀气且失去美感的刀，只能称之为恶剑妖刀，不是名刀。” 正近的刀，慑于正宗的喝声，让“敌方”趁势逃逸，修行显然不足。村正的刀，在“敌方”还未出手，便已斩断对方，是谓妖刀。只有贞宗刀，没必要时不露锋芒，必要时则铁石也能斩断，才是真正的名刀。 ——《讲谈全集》第六卷：《受难村正》

张是那种很难让我形容的作家，主要是他的复杂。关于他的书写，我能一个两字的词语都想不出，实在能憋出来的只有一个“绝”字。比起《赛莲之歌》，这本像是一部史诗，如若拍成电影，一定不亚于《赛德克巴莱》。（在阅读过程中，大段的雨林描写，我的脑海中浮现的也是赛德克巴莱里的影像画面）当然，要是拍成电影的话，加上意识流部分，也就恰好对应了近几年东南亚电影很野的特征了。一个朋友跟我说，他看到三人行的采访片段，王安忆感慨华语文学的未来在马华文学。思忖了一下，大概是说当下在异域书写着的创作者们，身上都有一股更大的气，这阵气，也不一定是家国情怀，人生故土意识，简而言之，而是一种言语上的厚重感。这也是马华文学难读的原因吧，频频被打断，因为我们好像早已缺乏大量汉语描写输入的阅读能力，我们的阅读和理解习惯，由整体的社会文化语境而定。这也解决了自己的一个长期疑问：为什么读欧美日韩小说反倒比读华人/台湾小说轻松？因为前者是翻译啊，翻译出了当下中国读者的阅读节奏。 说回张的复杂性，有些描写觉得是大家之风，有些地方又有说不出的奇怪造作感，颇有用力过猛之嫌。大概如朱崇科对他的评论：张贵兴的小说是那种很难得的让人想读下去的小说，但是也不能忽视，他还是有些生疏，幼稚气的笔法。我尚且无法判断张在华语书写上是否还有些青涩（对比大陆语境下一脉相承的华语书写而言），抑或是他的故意为之，好自成风格。 最后，阅读中最大的收获，却是因缘巧合下，同时也在读卢梭的《论人类不平等的起源和基础》，便想到张的猪芭村民们。看到有书友划线感慨，亚凤，爱蜜莉和朱大帝等这些人都是一群原始人，毫无文明可言，实在让人喜欢不起来。便联想起卢梭的想法来，按照卢梭的观点，猪芭村的这些人们应当正处于人类演变的“青春期”，正是最幸福的阶段。这时的他们已经告别纯猿类的无知，但又尚未被文明制度控制。这里的最幸福，是指这一时期的人类最容易自身感到幸福，而不是我们以当下文明人的眼光去看待时，评论出的带有贬义色彩的“原始人”。猪芭村的人们只需要野猪肉，野果，性欲，鸦片就可生存，他们极易满足，有鸦片膏就能猎杀猪群和日本人。（咖啡和美禄的文明存在，是可有可无的）由此可见，张特地安排“鸦片”与果腹食物，性欲并列，也是用意很深了… 我一度也讨厌猪芭村的人，尤其当结尾处，人类屠杀人类之后，人类又去屠杀兽类的循环出现。但缓过神来发现，自己又站在文明角度去指责了，在那个背景里，没有纯粹的菩萨和纯粹的恶魔是很正常的现象。平静之后，感恩张安排了“萧先生”和“马婆婆”这两个人物，是个人最喜欢的人物，感恩他为极具现实批判性的猪芭村世界留下了温柔。

万物可普度，唯人心难渡。 “《野猪渡河》读来恐怖，因为张贵兴写出了一种流窜你我之间的动物性，一种蛮荒的、众牲平等的虚无感。蠢蠢欲动，死而不后已。” 说得好。 当人性还原成动物性，万物万灵都隐隐绰绰，没有规则，没有界限，于是也没有结局。或者说，开头就是结局。 “关亚凤自缢波罗蜜树下的那个黄昏，茅草丛盘旋着一股燎原野火，痰状的雾霾散乱野地，淹没了半个猪芭村。夕阳被热气和烟霾切割，红粼粼地浮游着，好似一群金黄色的鲤鱼。” 生而求死，死而复生。生死之间，是为“野猪渡河”。

张贵兴笔下的猪芭村，雨林世界带着一股混杂着腐烂的热带水果的尿骚味，是一个充满了原始欲望的感官世界。这种文学性太强的小说要谈它并不容易，包含了太多的艺术夸张，但又没有脱离现实。就故事而言，它也没有比我读过的抗日史料更加残酷，并不超出幸存者的回忆。夸张是一种文学表现手法，而不是简单的字面上的夸大事实。《红楼梦》里对黛钗、秦可卿，薛宝琴等人的美貌的描绘也是带有文学夸张的。所以对普通观众来说，不论找谁来饰演，特别林黛玉，薛宝琴这样的极致美女，都难以还原原著。这种夸张的手法也带有文学上的隐喻和象征。 所以我的看法是：张贵兴所塑造的白孩和爱蜜莉这一正一邪也带有夸张的手法。白孩的神勇清醒，爱蜜莉的野性奸恶，好像都超出了其他的人物了。飞天人头的诡异描写并不是炫技，还有对马来西亚当地土著神话的指涉，都是在辅助读者理解当时的背景和故事。张贵兴的表达信息密度虽然密集，但是没有废话，他不会说川崎这群鬼子到底杀了多少人，带来多少具体的财产损失，而是象征性地去写，通过个体的遭遇暗喻民族集体创伤，作者连注释都是节制的，生怕他的叙述会扰乱读者的独立思考。他书写的人伦惨剧是魔幻的，但又是非常真实的。他塑造的人物很鲜活，有着普通的喜怒哀乐爱欲纠缠。甚至在自序里都不参与剧透，与完成的作品保持距离，把感受留给读者自己。我个人是认为作者不应该过度参与解读的。 像刘亦菲的美貌那太具体了，但林黛玉的美是很抽象的，而且这种抽象的美，刘亦菲未必演得了。林黛玉的美是一种经过文学夸张的象征手法，她是绛珠仙草转世。天上来的人，那是凡俗描绘不出来的美，而真实的世界是污浊不堪的。《源氏物语》也是一样的，源氏的美也是紫式部的夸张。人世间到底有没有相貌如源氏那么俊逸的男子我不知道，但是紫式部对这个人物很偏爱是不需要质疑的，不是单纯的主角光环，完全可以用艺术手法来重新理解，这种美是隐喻，有作者的哲学思考。不一定非得是韩剧三宝，车祸失忆癌症才叫艺术夸张，那是观众能理解的剧情发展需要。《香水》《百年孤独》里的夸张也很多，手法是差不多的，这些小说的作者都不是无聊才那么写。说得通俗一点，就是因为经过了加工才成为了艺术。爱伦坡的文学理论也是这种意思。坡本身也是诗人，他的小说很有诗意。还有为什么有些小说自带音乐感电影镜头感呢？因为作者是懂行的。绘画早于文学，诗歌比电影出现得更早，音乐和绘画哪个更早我不清楚，但它们肯定比文学早出现。不同时代的作家在作品里运用的艺术手法的差异本身也反映了技术的变化。在没有电影的年代的小说，那种镜头感会不会不一样？中西方古典小说肯定也有差异啊，中国传统戏曲和日本，西方的戏剧也不一样的，还有赛博时代的网络语言痕迹。 像日本作家的小说里那种对季节描绘就非常考究，从《源氏物语》到《失乐园》。这就是文化，文化影响艺术，美学，文学。看一个作者的文化修养怎么样，就看他对细节的把控，哪怕是架空故事也脱离不了文化。紫式部，川端康成，泉镜花的小说里都包含了日本传统文化里的美感，音乐舞蹈戏剧茶道花道书道非常具体。渡边淳一也是一样，凛子是书法讲师，字写得好。久木是编辑，他对文学信手拈来。不过村上春树点西化。若没有深度的思考，深厚的文化素养，他们就构造不出来如此宏大的文学世界。 评论区有不少人受不了张贵兴强调的动物性。但是，大多数人关注的难道不是小说里的动物性吗？难道他们的关注点更高级？难道跳出了对男性的控诉，性描写，权谋术？难道不是处于动物本能的生存繁衍吗？高级何在？所谓的文明成了后天的驯化符号。

野猪渡河，是每年的七八月野猪群大规模入侵人类居住地的行为，是一次次混杂着血腥、贪婪、放纵的侵略。 书中的主线是婆罗洲的猪芭村被日本人占领四年多期间的故事。整篇文字华丽诡谲，叙事时间交错复杂，配上习惯了吸食鸦片膏的人物视角，颇有魔幻现实主义的意味。 从化名小林二郎的伊藤雄扮作杂货郎进村，到以吉野和山崎为首的鬼子占领猪芭村，并大肆屠杀猪芭人，直至联军到来。相比于国内的战争题材作品，张贵兴的落笔更多是普通受到迫害的平民，更加直白、残酷地将他们的遭遇写下。在拥有绝对实力的暴行面前，反抗显得那么无力。 没有所谓的英雄主义，血与性贯穿始终，所有人都屈服于生理本能，展现出最原始的野性。甚至连主角关亚凤也不是真正意义上的“好人”，却也不够不上“恶”。贪婪、凶残，与兽无异。 幻象与现实交替，雨林黏腻、燥热、腥臭、危险。文字语言繁重，却完全感受不到美丽，反而更加厌恶，想要挣脱书中的世界。后半部分重要人物逐渐离去，更加显现施暴方的残忍与毫无底线。而更加令人愤怒和寒心的竟是战后猪芭人的麻木。没有同仇敌忾，没有重振旗鼓，幸存者仍旧继续着往日的常态，更有甚者利用苦痛来无赖地夺取更多。 整本书中，人性的温情很少，更多的是遵从本能的兽性掠夺。

红楼梦奖首奖、联合报文学大奖等多项华文文学大奖获奖作品，马华文学重量级作家张贵兴十七年酝酿长篇史诗巨作，一个由瑰丽、绚烂、血腥的文字所编织的历史寓言！ 本书讲述南洋华人在二战期间遭受日军侵略凌辱虐杀的一段痛史，带你进入那个地狱一般的血腥暴烈时空。在热带莽丛中的人兽群象中，寻迹祖辈所曾经历的那段不堪回首的记忆。 天地不仁，以万物为“猪狗”。《野猪渡河》读来恐怖，因为张贵兴写出了一种流窜你我之间的动物性，一种蛮荒的、众牲平等的虚无感。蠢蠢欲动，死而不后已。

有点后悔花了快8小时看完这本书，个人风格确实非常浓烈，但很多地方令人皱眉。大多角色都有各自的原罪，感觉作家是把反抗侵略和抵御野猪渡河一样同化为历史洪流里的必经环节，天地不仁，人也并不比畜高级。部分直白到粗俗的用词可以接受，但在一些女角色的塑造和命运安排上令人非常不适。上到90多岁的老妪，下到才10岁的女童，男作家应该还是觉得女性最重要的是贞操，所以为了体现她们的悲惨就是让她们被强、被轮。而且让我非常不理解的是，为什么几次三番去用“奶子”去形容10岁女童的胸部？是为了先代入侵略者的视角好铺垫后续被害的情节吗？作家在自序里提及创作灵感是他父亲在日军侵略引发的结婚潮里，因为对方的胎记而放弃的一位相亲对象。父辈得陇望蜀，因为外貌另选配偶，又假仁假义念念不忘那位女子多年，子辈则把这位女子塑造成因为胎记无人想娶后来被日军掳走的慰安妇。而且在男性的想象里，女性似乎格外缺爱，以至于这位亲眼目睹家人被杀，自己也被蹂躏千万次的女角色还能因为一位侵略者抚摸她的乳房而对他产生不一样的情愫，真是太过荒唐的意淫。