小說面面觀（E.M.福斯特文集）

這本書我算是第二次讀了，前年在某圖書館讀過小半，可惜時間有限未能讀完，這次算補足了遺憾，心得補上： 1、我個人不太贊同說此書是“進階入門版專業文學批評書籍”之說法。我更認爲它是一本“優秀實效的文學批評類通識讀本”。它不可避免也談到技巧，但全書自始自終都致力於擺脫技巧，而在努力揭示小說寫作中不可或缺的重要準繩（或者也可稱之爲底線）一是一切要以小說閱讀者所領受的心靈衝擊力爲準，二是你可以爲實現該巨大的心靈衝擊而在小說寫作中做任何嘗試。 2、福斯特很重視小說的“敘述視角”這個切入點，甚於重視小說中其他任何技術環節（諸如情節、人物、或是節奏…）他甚至也很鼓勵寫作者在小說中轉換視角所帶來的全新體驗，此點印象尤其深刻。 3、福斯特或明或暗地暗示寫作者：不要迷戀遵循任何一種已被前人總結出的寫作規則，因爲“長篇小說沒有任何既定規則”，“好”或“爛”某種意義上是種僞命題！關於這一點我思考後表示理解，因爲文學欣賞實際上遵循的是審美機制，審美判斷本質上也是價值判斷，它根深蒂固地隸屬於某一個特定人物由於某種特殊人生經歷所形成的特定觀念。關於這點小說家弗蘭納裏·奧康納其實也做過相似比喻，她曾說：“假如某電臺邀請世上現存的著名作家開文學講座，你會發現，上週五黑猩猩告訴你的成功寫作經驗，有可能和這週五長頸鹿告訴你的經驗截然相反…”所以，您倒是信誰的呢？？ 4、最有趣的是，福斯特又並非要顛覆一切規則，他認爲小說中每一個相應技術環節還真又有其既定的技術衡量標準（仍然包括情節、人物、節奏、模式等等…）這本書既破又立的寫法，其實才是其真正的亮點，它不僅邏輯自洽，而且互爲辯證，可貴。 5、總結下，西方好的文學批評著作，始終站在廣泛的“讀者視角和感受力立場”，而並非偏頗地站在“創作者方法論立場”。好的文學批評致力於解放寫作者的個性閃光點和創新性思維模式，它助益作家振翅飛翔，而努力不去盲目樹立模版和權威。相比而言，我國的不少文學批評（尤其是寫作者自己寫就的）大都一力宣傳着“自我所偏愛”的那一種創作觀，甚至有許多人爲此還展開激烈爭吵，甚至人身謾罵……不能不說這就適得其反了，因爲平心而論，這已經背離了文學的初衷，如果人人都忙於立山頭、豎大旗、扯虎皮，拉幫結夥，劃分勢力範圍，並且把與自己藝術風格相近的那一類吹捧爲“真理”，這文學世界豈不就真的淪爲了人人都想封侯拜相的另一個江湖？

作者說，人類的交往，如果我們就它本身來觀察，而不把它當作社會的附屬品，看起來總像附着一抹鬼影。我們不能互相瞭解，最多隻能做粗淺或泛泛之交，即使我們願意，也無法對別人推心置腹。我們所謂的親密關係也不過是過眼煙雲，完全的相互瞭解只是幻想。必須說我們要做一點補充，不止推心置腹的親密關係，完全的相互瞭解是難以存在的，連在交往的那一刻當下要真正的關心對方也幾乎是不可能的，於是在人們的一般互動中，一方隨口講講，另一方隨意聽聽，姑妄言之，姑聽之，大家也就好像有了溝通，然後我們友誼也可以繼續下去，互相的關係也就可以這樣的言取。 但是一旦你是在極端狀況之下，你就終於會明白，連你最好的朋友都不見得會全心全意的關心你，那其他的人就更不用說了。你要他在沒有幾十年的友誼基礎底下，還要發自內心由衷的100%關心你，那根本就是緣木求魚 人們因爲很有限的關係，他往往最關心只關心的就是自己 人們之間談話失敗，並不是因爲缺乏智慧，而是因爲自負。每一個人都希望談論自己或是自己感興趣的話題（托爾斯泰） a、b、c三個例子，當中a不就是又把話題三句話以後就帶到他自己身上了嗎？他暢談自己過去已經陳述過無數遍以上的往事而不厭其煩，因爲那就是他感興趣的自己的事。而你的悲傷對他來講只不過是一個觸發而已。這麼一來，就產生了一個常見的現象，如同美國華裔的人文地理學家段屹福先生在逃避主義這本書中所說的。他說，事實上，在社交場合，甚至在絕大多數的場合中，人們很少真正用心去交談，或是用心去傾聽別人的訴說，他們陳述的是自我每一個個體引用他人的話，僅僅是爲了作爲自己演講的開場白。想想記得那雖然悲哀卻明智的體會，沒有人真正願意聽自己說話，傾聽需要無私的奉獻。 人們會因爲禮貌或者是因爲三分的興趣，所以還會跟你有一番對話，可是你真的只要嚴格一點，敏感一點，你很快就會知道對方事實上並不真的非常關心。 之所以沒有人真正願意聽自己講話，是因爲傾聽需要無私的奉獻。可是沒有幾個人是可以無私的，每一個人都只是只想談自己，或者是談自己所感興趣的事，於是就不會專心去傾聽 就回到我們剛剛所說的，他人並不是希望你的處境不好，真的不是。可是他是根本就對此漠不關心，這就是人也，這就是人性。對於那些希望真誠的交流，不想拂飯的說話的這種人而言，兩三次的經驗之後，他就會覺得算了，沒什麼好說，反正說了也是白說。更何況卡繆還體會到，當一個人要談他很深刻很痛苦的感受時，他所會得到的回應通常只會帶來更大的傷害。既然如此，不如自己咬緊牙根，好好的忍耐。痛苦總是會過去的，只要有足夠的耐力跟堅忍不拔的毅力，也許幾個月，也許幾年，總是會撐過去的。比起講了以後還要受到更多的傷害，被推到更深的深淵，事實上，自己忍耐撐過那一段艱苦還要好得多。 美國劇作家艾爾比，他很諷刺的說過，他說，人們講話只爲了不想聽別人說話，這真的是太誇張了。然而，或許有幾分真實，既然每個人都只想談論自己，根本不想了解別人，也根本不想聽別人說什麼，那麼確實，他不妨說，人們講話只是爲了不想聽別人講話，而這就是人性。 如此一來，受苦的人是盡愁滋味的人終究會體驗到自己的世界末日，只是別人的茶餘飯後，自己的刻骨銘心，只是別人的輕描淡寫，自己的錐心泣血只是別人的不痛不癢。然而痛苦需要的是溫柔的承接，因爲是盡愁滋味的人，已經脆弱到不堪一擊，輕輕的一個碰觸都會讓他痛徹心扉，甚至窒息滅頂。 而另一方面，人性的本能又是趨吉避凶的，人們也都有自己的壓力和無奈，又怎麼能輕易的溫柔承接他人的愁滋味，而增加自己的負擔呢？於是我們看到的結果是，有的人有溫柔的態度，卻沒有承接，這會造成落空的傷害。但是有承接卻又沒有用溫柔的方式，那又更是在傷口上撒鹽。這兩種或者不溫柔，或者不承接，這些人都不是出於惡意或故意，甚至他們還自覺是帶着善意或好意的，並不知道自己既沒有溫柔，也沒有承接，他們就只是很普通的人而已。於是這麼一來，既不溫柔也沒有承接，作爲一個傾聽者，他們就會對於事盡愁之味而欲說的人就造成更大的傷害。 而在我們瞭解這樣的一個本質之後，我們平常還是應該多多與人爲善，因爲了解這個本質，讓我們更瞭解人心的有限，人心的脆弱，所以我們應該多寬容別人，不要拿這個最高的要求來期望別人那麼瞭解這個人性。 就像我們一開始希望大家知道的，我們不要因此對人性絕望，不要因爲如此而對人性的信心被扭曲，而是希望瞭解到這個本質之後，我們還是能夠因此有一種異力，有一種對別人的寬容，那這就是真正的道德，真正的道德不是那種陳腔濫調、迂腐襄怨所謂的人性本善，而是在經過這種的失望、打擊、沉默之後，還是對於這樣的人性能夠給予寬容跟悲憫，知道這些人也就是很普通的人，他是在他自己不知道的侷限底下而造成這一種無知的傷害。

《小說面面觀》是E·M·福斯特唯一的文學批評專著，也是二十世紀小說美學經典。作者將小說的藝術分爲故事、人物、情節、幻想、預言、模式與節奏等七個方面，由淺入深、由易入難地進行講解和分析，以自己小說大師的切身創作體驗去體貼和關照小說史上的衆多名家與名著。福斯特還談到小說與現實的關係，提出小說既大於現實又小於現實的觀點；提出“扁平人物”和“圓形人物”的著名觀點，成爲後世的評論家所經常採用的術語；提出“小說家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活”的著名觀點，對於敘述角度以及藝術表現形式如模式與節奏的探討尤其深具開創之功與啓發意義。

《小說面面觀》是E·M·福斯特（1879～1970）唯一的文學批評專著。彙集1927年他在劍橋三一學院著名的英國文學克拉克講座的8次演講並經多次修改成書。本書的文本採用的是1974年愛德華·阿諾德出版的阿賓格版，這個版本經過與早期各版以及劍橋國王學院所藏手稿片斷逐字逐句的校勘。 福斯特說，“我之所以選“面面觀”做我的標題，正因爲它不那麼科學，不那麼明確，因爲它爲我們留下了最大的自由空間，因爲它不但意味着我們可以不同的方式看待一部小說，還意味着小說家也可以不同的方式看待自己的作品。”本書他選擇了七個側面來觀照小說：故事；人物；情節；幻想和預言；模式與節奏。 《小說面面觀》最轟動的觀點就是將小說人物分爲“扁平人物和圓形人物兩種”。當時譭譽不一。看完本書深深印在腦門就是這個有趣的文學概念出自福斯特。但把人分成扁平和圓形兩種類型，很抽象，令我一頭霧水！ 編者認爲，“一部引發了強烈爭論的生動活潑、激動人心的批評之作，跟一部博得溫吞贊同的乏味之作比起來，自然既更令人愉快也更加有益…””《小說面面觀》迄今仍是有關小說批評的出色入門書，是更權威更系統的批評著作的有效補充。” 福斯特曾十三次被提名爲諾貝爾文學獎候選人。他一生6部長篇小說改編的5部電影中，看過4部：《看得見風景的房間》、《霍華德莊園》、《印度之行》和《莫瑞斯》，都非常經典，相當喜歡。 《巴黎評論作家訪談2》對福斯特的個性有如下的印象：“恬淡卻不失穩健，用詞準確卻讓人難以捉摸，他會製造一個又一個的小小驚喜。福斯特總是在人們認爲應該濃墨重彩的地方輕描淡寫。他也總習慣用簡潔的話來回答我們的問題，繼而調侃一番，極爲有趣，卻很難模仿。”福斯特一生基本很低調，但《小說面面觀》卻比較張揚。1924年的《印度之行》是他最後一部長篇小說，至他1970年去世，有近50年空白，有點不解。 從文學評論的角度看，我更喜歡毛姆的評論。（R247)

福斯特不僅是文學批評家，也自己下筆寫過幾部小說，其中《霍華德別業》和《印度之行》聲譽最高。故而在《小說面面觀》的講稿中，他呈現出了雙重身份的奇妙共振：作爲經驗豐富的創作者，他解剖小說的肌理如同外科醫生般精準：扁平人物與圓形人物的分野、故事與情節的辯證、節奏與圖式的精微。但當這些技巧圖譜即將凝固成金科玉律時，福斯特突然撕碎了自己的理論框架，他說小說的終極使命是"在讀者心靈深處投下炸彈"，爲此"可以作任何嘗試"。 這種看似矛盾的二元性構成了本書最迷人的張力。作者埋下的技巧像一位在迷宮中放置火把的引路人，學徒們以爲掌握了走出迷宮的訣竅時，他卻突然推倒牆壁——原來迷宮本不存在。 技巧是必要的河牀，但真正動人的小說應該像汛期的河水漫過堤岸，在肆意奔湧中沖刷出新的地貌。這種創作觀解構了維多利亞時代的文學教條，爲現代主義浪潮中的意識流、多聲部敘事等先鋒實驗提供了理論庇護所。 在文學批評領域，福斯特的"讀者視角說"不啻爲一場革命。新批評派在文本細讀中尋找真理，結構主義者忙於構建敘事語法，這位英國紳士卻舉着下午茶的骨瓷杯說："小說應該站在讀者的陽臺上觀看。"這看似溫和的宣言實則擲地有聲：文學的價值不在權威的審判席，而在千萬個打開書本的瞬間，在無數個靈魂震顫的共鳴裏。對於書評人而言，這不只是方法論，更是認知論的轉向——我們不再是舉着量尺的質檢員，而是手持三棱鏡的折射者，讓作品在不同角度的光照下煥發獨特光譜。 算法推薦正在將文學體驗切割成標準化的數據包，寫作課程批量生產着結構工整的"合格小說"，福斯特的聲音愈發清晰可辨：小說不是精密運轉的機械鐘錶，而是永遠處於熵增狀態的星雲，它的美恰恰在於不確定的軌跡與意外的光芒。在這個追求效率至上的時代，或許我們更需要這樣"不完美"的智慧，提醒每個執筆之人：真正的創作，始於技巧純熟之時，終於規則打破之處。

借鑑一下同學的讀書筆記: 小說的七個面：故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏 3：小說的定義：小說是用散文寫成的具有某種長度的（超過五萬字）虛構故事。 11：書是必須讀的——倒黴的是要費時甚多——要深究其內容，舍此別無他途。 讀者務必獨自坐下來與作者一起奮鬥。 18：一本小說的成功也取決於它的感覺敏銳，而不在於它的題材得當。 22：小說的基本面是故事。 23：故事是小說的基本面，沒有故事就不成爲小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高要素。不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什麼東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領悟，而不是這種流傳於古代的低級故事。 故事在遠古時代就已經出現，可以追溯到新石器時代，以至舊石器時代。當時的聽衆是一羣圍着篝火在聽得入神、連打哈欠的原始人。這些被大毛象或犀牛弄得精疲力盡的人，只有故事的懸宕才能使他們不致入睡。因爲講故事者老在用深沉的聲調提出：以後又發生了什麼事呢？一旦聽衆能猜到以後會發生什麼事時，他們不是昏昏入睡，便是將講故事的人殺掉。 24：一本小說必須要有個故事作爲骨幹。 故事的定義：故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述。 就故事而言，它只有一個優點：就是使讀者最想知道以後將發生什麼。反過來說，它也只有一個缺點：就是弄到讀者不想知道以後將發生什麼。 25：不管哪種日常生活，其實都是由兩種生活，即由時間生活和價值生活構成的。所以我們的所作所爲也要顯出具有雙重的忠誠。 故事敘述的是實踐生活，但小說呢——如果是好小說，則要同時包含價值生活。 26：故事與情節不同，它可以成爲情節的基礎，而情節屬於一種更高形式的有機體。 34：許多小說家都有地域感，卻很少空間感。而主宰《戰爭與和平》的是空間，而不是時間。 38：小說家將要求我們富於理智和想象，而不僅僅有好奇心。 在故事中，通常角色指的是人，即小說的人物。 39：人物的性質要根據小說家對別人和對自己的推測而；同時，還有受到小說的其他面所修飾。 回憶錄是以事實作基礎的歷史。而小說的基礎則是事實加X或減X。這個未知數便是小說家的性格，而這個未知數又經常對事實具有修飾的作用，有時甚至可以把事實完全改變過來。 40：小說家的作用在於揭示內在生活的源泉。 41：在日常生活中，我們永遠做不到相互瞭解，既不能明察秋毫，也無法肝膽相照，只能從外表上彼此較爲了解。 小說中的人物，只要作家願意，完全可以爲讀者所瞭解。他們的內在生活和外在生活都可裸露無遺。 人生的大事有五：出生、飲食、睡眠、愛情和死亡。 人的生命是伴隨着一種被遺忘了的經驗開始（即出生），又伴隨着一種雖然參與但又無法瞭解的經驗告終（即死亡）。 44：人們產生了愛時，便想取得什麼東西，也打算爲之付出一些東西。它是利己的，同時也是利他的，兩者在數量上並沒特別的差異。 45：關於出生：小說人物的出生像個包裹，而不像人。小說裏的嬰兒出生時，先由小說中的一個年紀較大的人物將他端在讀者面前，接着在他能說話之前，一般被冷藏起來，要不就讓他起些點綴作用。 關於死亡：作家對死亡的處理不僅做了觀察，而且繪聲繪色。在涉及時間時，他發覺從已知寫至未知比從未知的出生一直向已知寫去容易。 46：關於飲食：小說中談的飲食，主要是社交性的。它把許多人物湊在一塊喫喝，極少是出於生理上的需要，也極少享用飾品，除非特別需要寫上幾筆。 47：關於睡眠：書中談的也很膚淺。沒有人打算對遺忘了的東西或對夢中世界說個明白。所做的夢可以合乎邏輯，也可以從過去或未來的片段生硬拼湊而成。小說裏出現的夢，其目的並不是爲了襯托人物的整個生命，而只是用以襯托人物醒時的那部分生命。 關於愛情：小說對愛情的描寫真是不可勝數，即使在一些好的小說中愛情也常常很突出，原因有二：第一，小說家停下構思人物、創造人物時，“愛情”即從某個或各個方面在他心中顯得重要起來。第二，愛情，同死亡一樣，小說家之所以樂於耗費筆墨，是由於它便於爲一本書收尾。他可以把愛情寫成永恆的，讀者對此也易於接受，因爲依附於愛情的各種幻想之一正是它的始終不渝。而事實上並沒有這回事。歷史和過去的經驗告訴我們：沒有哪一種人與人的關係是長久不變的。 55：小說人物的真實性的定義：當小說家對人物瞭如指掌時，人物就顯得真實。 56：人們除了泛泛之交之外，相互之間尚不能瞭解。即使大家有此意願，也無法將內心活動讓別人看到。我們平常說的親密關係，只不過是聊以自慰罷了。什麼完全瞭解也是幻想而已。然而，我們對小說人物卻可做到完全瞭解。 59：人物可以分爲偏平和圓形的兩種：偏平人物又稱“性格”人物、類型人物。他們最單純的形式，就是按照一個簡單的意念或特性而被創造出來。真正的偏平人物可以用一個句子表達出來。 60：偏平人物的一大長處是容易辨認。一個作家如果想竭盡全力去扣動讀者的心扉，偏平人物對他是十分有用的。原因是這類人物不用重新介紹，不會離開正道，以致難以控制。它自成氣候，不管放到什麼地方都會令人滿意。第二個長處是他們事後容易爲讀者所記憶。 我們都希望看到經久不衰的、人物始終如一的作品，以作爲逃避現實的寄託，這就是偏平人物受到青睞的原因。（這讓我想到了安德·蘭《源泉》中的男主人公） 63：要取得喜劇性效果時，偏平人物就大有用場了。一個嚴肅的或悲劇性的偏平人物是容易惹人厭煩的。 68：一個圓形人物務必給人以新奇感，必須令人信服。 圓形人物的生活是豐富多彩的。小說家有時只單獨地利用他，但大多數情況是使他與偏平人物結合在一起，使人物與作品的其他面和睦共處。 69：小說技巧中最複雜的問題不在於按某種公式行事，而在於作者使讀者接受自己觀點的能力。 70：小說家必須激勵我們這些讀者看下去，這纔是至關緊要的。 …… 【第一週第3本書】 離這一週過去還有2小時39分，這隻能是我這周看完的最後一本書了。 總結一下這周:前兩本書是從上週打開的，這本書是泛泛而過的，都沒有做讀書筆記。 我這周做錯了許多事，可以寫一下2021年第一週的懺悔錄了。回顧一下，真不是一個很好的開始。

我說，這絕對不是本只讀一次就能讀懂的書。 本書中，福斯特運用了各種修辭來表述他的觀點，比喻借代等，實在是數不勝數，也許是小說家筆法吧哈哈。反正讀起來就很順暢，很舒適，行雲流水——可要讀懂的話，那是另一回事。他可不是有條有理、條例清晰地用子彈標點給你把重點列出來的。我想這和他對小說藝術的＂信仰＂有關。  真的好多地方看不懂啊，我去年讀了一遍，今年又把後半部分再讀了一次。至今卻還是不理解爲什麼他要把一顆雞蛋說成一個抽象的拋物面，也好奇小說家到底要怎麼才能在小說裏縱情歌唱（文字哪來的聲音啊）。  但也許文學就是這樣模糊的吧，只可意會，說清楚，就不美了。當然這也因爲好多他舉的例子我壓根沒讀過，所以更是沒法深刻領會他意。但偶爾遇見一兩部我讀過的作品，再看看他的解讀，真的有種嗚哇啊啊啊想揪住心口的感覺（你要我怎麼形容）。  要說這是一本小說批評的入門書吧，我又看得雲裏霧裏的，門框都看不清在哪。但我卻還是在雲霧裏摸得了一些輪廓。這時我就對自己說，這書絕對需要二三刷。  上文我提了＂福斯特的信仰＂。他認爲呢，小說完全是創造性的，不能試圖用邏輯來把握，也不能通過研究外在的材料和方法來寫出一本好小說。  它也許完全符合邏輯，卻永遠不會契合生命和生活。 我們不是通過研究一本好書來學習的，唯有通過喜歡、享受這本書才能學到東西 福斯特整本書的分章編排也透出這種觀點。正因爲每本小說都獨一無二、不同的作品有不同的閃光點，它們便無法用單單一套邏輯或框架來分析，因此福斯特按此把它們放入了不同的章節裏。比如《奉使記》爲美感犧牲了生活，又比如《卡拉馬佐夫兄弟》因着那歌聲把桌椅都扭曲了，於是顯得滑稽，需要讀者拋開幽默感，不以一般的眼光去閱讀。  這些作品啊，只有一個共同點：他們都是無雙的。每本都有自己獨有的欣賞方式。  當然我贊同一位作者寫作的時候肯定沒管那麼多，他們都是根據一種藝術家的直覺寫出來的（否則就像個機器一樣了）。當我們把這份藝術品用硬核的方式來剖析，非得讓它們有人物場景結構主題，恐怕會使之失去了魅力——這點倒是讓我思考了一番。 福斯特更關注的是感覺。  是的，我們的感覺總是很模糊。讀一本好書的興奮感、沉浸、着迷、代入，那是消縱即逝又變幻萬千的。當我們在那奇幻世界裏旅行體驗時，一秒鐘有一萬個想法與感受掠過腦海。於是我們努力想抓住哪怕五個、十個。細細品味。  至於所謂邏輯分析，許是該/可作爲一個輔助，來理解、借鑑、啓發吧？我們總要從故事的世界裏走出來，然後在現實世界裏回頭望望它的外殼。畢竟又有幾個人能像斯特里克蘭那樣，當個離棄世俗的藝術家呢？  或許我更希望自己能在兩個世界裏來回穿梭吧。

小說是文字寫就的故事，寫成功了是好小說，沒成功就不是好小說。 怎麼算成功呢？這個由讀者說了算。批評家和理論家都是讀者，或者算是讀者代表。 不能有效理解和利用規則，規則就是桎梏；能理解且有效利用規則，規則便是種啓發動力。

第一遍速讀很快，一個下午就粗略看過一遍，自動閱讀一開，眼神跟着文字滑，和在現場耳朵跟着聲音走的效果無二。這樣隨和的談話體非常適合我這般剛剛想要去接觸一些理論的讀者，讀起來壓力不會很大；但閱讀過程遇見一些書友的評論，即言福斯特本人並沒有在這裏對他所提到的那些概念，尤其是幻想與預言作出充分而令人信服的解釋或定義。我的想法是，《小說面面觀》作爲一份講稿，在以“講座”的形式傳播這些小說中的概念時既不便於採用嚴肅的語調，也不適合堂而皇之宣發自己的論調；同時，由於過分清晰的定論在現場引發異議或意見雖是好事，但給聽衆畫出大概的輪廓，引導她們探索剩下的部分留白，也不失爲一場啓發式的講演。何況更爲準確的概念不應見於幾次主觀色彩較爲明顯的講座，猶待不同派別的作者、讀者去共同探尋。第二遍拿了人民文學出版社的譯本（譯者：楊淑華）對照着讀。總體而言，馮本帶給我的閱讀體驗略佳，講稿中幾處幽默的譬喻翻譯得更爲生動一些（個人感受），因爲手頭上沒有原文，也不好進行比對。只摘了作過標記的幾個段落，高下自需讀者感受： 1.在第二章中，談及故事的語氣時： 馮本：如果用一句話爲故事蓋棺定論，可以說故事就是聲音的倉庫。正是由於這一點，小說家的作品纔要求大聲朗讀出來，它不像大部分散文作品那樣要吸引眼球，它要吸引的是耳朵；在這一點上它的確跟演說有衆多相通之處。它並不提供韻律和節奏。對於韻律和節奏，雖看似有些奇怪，事實上只要有眼球就足夠了；眼球因爲有長於轉化的心智做後盾，輕易就能抓住一個具有美學價值的段落或對話的音調，成爲我們的賞心樂事——沒錯，它甚至能夠將其濃縮，使我們比聽人誦讀更快地將其融會貫通，正如有人看樂譜的速度要快過用鋼琴將其一一敲打出來。可是眼睛卻無法同樣快地抓住一種語氣。《古董商》那開篇第一句並無任何音韻之美，可如果不是大聲將它朗讀出來，我們就會錯失掉某種東西。我們的心智可以跟司各特的心智無聲地溝通，可結果卻只不過差強人意。故事，除卻一件接一件地交代事件之外，還因爲它跟某種語氣的密不可分而附加額外的意義。 楊本（2023,P38-39）：故事是一種語氣的儲藏室，此言可爲故事定性。這是小說家作品中需要讀出聲來才能領會的那一面，不像大多數散文那樣訴諸眼睛，而是訴諸耳朵，在這一點上與演講術頗有共同之處。語氣並不提供旋律或者節奏。要想獲取這兩者，說來或許奇怪，用眼睛看就足夠了；心靈轉化而成的眼光可以輕而易舉地捕捉某一段落或對話中具有美學價值的聲音，讓我們得到享受——沒錯，這種眼光甚至可以將其壓縮以便於我們迅速接受，比誦讀的效果還快，就像有些人讀譜的速度比用鋼琴彈出來還快一樣。然而眼光捕捉語氣卻沒有那麼快。《古董商》的開頭一句並無聲音之美，不過要是不讀出來，我們也會失去某些東西。我們的心靈與沃爾特·司各特的心靈默默對話，那收益卻是有所損失的。除了一件接着一件講述事情，由於和語氣的關聯，故事就有了附加意義。 2.在第三章中，談及人生五件大事中的生與死時： 馮本：所以，我們只能說，人的生命從一種他已經忘卻的經驗開始，又以一種他雖親自參與卻無法理解的經驗終結。 楊本：所以我們可以這樣看：人的一生始於一種不曾記得的經歷，終於一種只能預見不能理解的經歷。 （這邊其實很能窺見我偏好的翻譯風格……） 3.第八章末尾，將小說與戲劇相比照並對小說家提出進一步的要求時： 馮本：戲劇的情況則大爲不同。戲劇可以在繪畫藝術中找尋參照物，它可以允許亞里士多德爲其制定規則，因爲它對人的依賴不必太深。小說則須臾離不得人。他們會對小說家說：“只要高興你儘可以將我們改頭換面，不過我們必須進入小說。”而正如我們一直以來所討論的，小說家要解決的問題就是要好好地表現他們，與此同時還要額外有所成就。他該到哪裏去找這額外有所成就的途徑？他需要並非實際的幫忙，只要參照物就夠了。音樂雖說並不表現人，而且必須遵循複雜精微的規則，不過卻最終能表現出一種美，而小說則可以考慮以自己的辦法獲致類似的美感。小說家必須堅持的觀念是“擴展”，而非“完成”。是“開放”，而非“自足”。 楊本：戲劇的立場不同。戲劇可以更多地參照繪畫藝術，可以允許亞里士多德來予以約束，因爲戲劇並不執意表現人的要求。人的天賜機遇在小說。他們對小說家說：“你願意的話，就重新塑造我們吧，不過我們必須參與進來。”而小說家的難題，如我們一向所見，就是要好好表現他們，同時另有所獲。他要向何方求助呢？其實不是要去尋求幫助，而是要去找到可以類比的情形。音樂雖然不用人作表現工具，雖然爲錯綜複雜的規律所支配，但在其最終的表現形式中，還確實有一種美是小說或可用自己的方式表現出來的。擴展——這是小說家必須堅持的理念。不是完成。不是圓滿收尾，而是展開。 當然，如何選擇譯本因人而異，譯者對細節處的處理方式會在一定程度影響閱讀體驗，但是否能夠領悟到原作者的創作意圖，更依靠讀者本身。祝大家閱讀愉快:)

故事（story)：依時間順序對事件的敘述，是滿足讀者好奇心、最基礎的部分。小說的基石，但並非小說的最高追求。 人物 (People)：分爲“圓形人物”（複雜、發展、真實）與“扁平人物”（單一、靜止、易辨認），二者在敘事中功能互補。吸引讀者的“才智和想象”，着重體現人的“價值”。 情節 (Plot)：同樣敘述事件，但“強調因果關係”。是作家對故事的剪裁與藝術安排。超越“故事”的關鍵，使小說具有邏輯和哲學深度。 幻想 (Fantasy)：一種創作手法或類型，指將神話、超自然等元素引入小說，拓展表現邊界。與“預言”一起，爲小說增添“神祕感與超現實體驗”。 預言 (Prophecy)：不指預測未來，而指一種能夠激發讀者深沉共鳴、觸及普遍人性與宇宙感的莊嚴音調。賦予作品哲學與詩性的高度。 模式與節奏 (Pattern & Rhythm)：“模式”指作品的整體結構與形態（空間美感）；“節奏”指通過意象、符號的重複與變化產生的音樂感（時間美感）。兩者共同賦予小說“形式上的美感”，是小說藝術的昇華。 除了上述框架，福斯特還提出了幾個極具原創性和影響力的觀點。 1. 圓形人物與扁平人物論 這是福斯特影響最深遠、被引用最多的理論。他認爲，“圓形人物”如《戰爭與和平》中的皮埃爾，性格複雜、隨情節發展而成長，給人以真實感；“扁平人物”如狄更斯筆下的許多喜劇角色，性格特徵單一且突出，易於識別和記憶。福斯特的高明之處在於，他並未貶低扁平人物，而是指出二者在敘事中“各有妙用”：圓形人物承載深度，扁平人物則能產生喜劇效果、便於襯托，共同服務於情節。這一劃分已成爲文學批評的基本工具。 2. 區分“故事”與“情節” 福斯特用一句名言清晰地區分了二者：“國王死了，然後王后也死了”是“故事”；“國王死了，王后因悲痛而死”則是“情節”。前者只關乎“時間順序”，後者則揭示了“因果關係”。這一區分，將小說從簡單的記事提升到了需要邏輯與結構的藝術創作高度。 3. 提出“價值生活”小說美學 在《小說面面觀》中，福斯特提出了一個深刻的美學觀念：人類生活由 “時間生活”（鐘錶測量的物理時間）和 “價值生活”（以內心情感的強度和深度來衡量的時間）共同構成。他認爲，小說的偉大之處恰恰在於能夠超越對“時間生活”的流水賬式記錄，而“深入挖掘和表現人物的‘價值生活’”——即那些隱祕的情感、夢境、激情與內省。因此，小說的主要功能之一是“表達人類天性中浪漫與神祕的一面”，探索歷史記錄之外的內心真實。這一觀點極大地抬高了小說在表現人類精神世界方面的地位。