漢詩英譯的比較詩學研究

概念性的東西太密集了，不太好理解把握。不過是一本很有價值的好書！

2020年12月29日星期二 祝福早安 天氣晴朗 氣溫6℃ ★漢詩英譯的比較詩學研究★魏家海 ★比較詩學★是我這學期的一門專業課，馬上到期末了，我們研究生不用爲各種期末考試焦慮，因爲我們到了研究生階段，已經沒有了筆試考試，但卻有比筆試考試更高端的考試就是交課程論文。 而且我們課程論文還是在寒假期間完成，老師給你足夠的時間，希望你寫出來的東西是可以投稿發表的水平。這個比考試難多了，但還是要好好努力吧！這個發論文是很重要的，甚至還能決定你有沒有讀博的權利。 現在很多大學讀博都改爲申請制，就看你讀研期間獲得多少獎，發表了多少文章，英語水平如何，希望我的歲月不會被荒廢吧！開題順利結束了，但那纔是我學術生涯的一個開始，希望上帝祝福我的生命可以好好讀書，好好裝備自己，好好的成長爲一個真正的人。 這本書裏面的很多文章都值得效仿，希望接下來一年半的時光，我也真的可以寫出一點有質量的文章，也有一點考博的資本吧！總得爲了我的上帝而好好裝備自己的生命，總有一天，上帝或許會使用我吧！財富能力，血汗熱情，理當獻上給主。 《活祭》 主 我是一個活祭 我不再屬於自己 甘心樂意獻給袮 一生一世永屬袮 我的生命 每個氣息 全是袮所賜予 財富能力 血汗熱情 理當獻上歸袮 膏我 用我 從天降下火 願袮悅納獻上的所有 第一節 “才”“膽”“識”“力”與翻譯能力 一 譯者的動機與漢語詩性鑑賞能力 19世紀西方傳教士開始翻譯中國的古典詩歌，主要出於“瞭解敵人”的需要，向西方介紹中國文化，便於讓西方世界知道中國文化和文學有什麼，還缺什麼，中國人的精神世界裏詩歌所佔的地位有多高，通過什麼方式可以在中國立足傳教。英國傳教士和翻譯家理雅各（James Legge）英譯了五卷本的中國經典，包括三度英譯《詩經》，其翻譯動機有強烈地瞭解中國古代“經學”的意味，這無疑影響了他對《詩經》的鑑賞和翻譯傾向，這也和當時的中國文化“經學”環境相一致。理雅各選擇翻譯《詩經》，而不選擇其他古典詩歌，折射出他的儒家經典詩學觀，其《詩經》鑑賞能力，不可避免地刻上了儒家思想的烙印。 美國詩人龐德（Ezra Pound）雖然不懂中文，但在美國東方學家費諾羅薩的唐詩英文筆記的基礎上，進行加工改譯，是出於推動美國“意象派”詩歌運動的目的。他的“翻譯”選材自然是“被動”選擇中國文化影響的結果，但其翻譯中體現的“意象疊加”式鑑賞方式和翻譯方式，染上了典型的中國詩歌模式的色彩，帶有濃烈的漢語詩學因子，並影響了後來不少漢學家。美籍華裔漢學家葉維廉和餘寶琳等，都受到這種翻譯方式的影響。 宇文所安從小熱愛中國詩歌，其父親乃物理學家，曾憂其業中國詩無以謀生，而後竟得自力，“實屬僥倖”。宇文所安著作等身，論文數十篇。自言歐美讀者需要一位中國古典詩歌代言人，宇文所安以此爲義不容辭的使命，數十年來兢兢業業專治唐詩研究和中國文學翻譯及比較文學研究。尤其是他翻譯的《中國文學選讀——從初始到1911年》囊括了大量的中國古典詩歌英譯本，且在其《初唐詩》《盛唐詩》《晚唐詩》裏也有爲數不少的唐詩英譯。宇文所安還翻譯出版了中國文論選讀，其中國詩歌選擇、鑑賞和翻譯，都深受中國詩學的影響，並同其生活經歷分不開，對中國詩學持包容和接納的開放態度，宇文所安的中國詩歌鑑賞和翻譯詩學，反映了他的中國詩歌史觀，同他“重寫”中國文學史的理想一脈相承。 另一位美國漢學家和翻譯家伯頓·沃森（Burton Watson）“以一人譯一國”，編譯出版了大量的中國古典文學和文化典籍，爲中國典籍在西方世界的傳播做出了重要貢獻。自從“二戰”期間作爲美國海軍士兵抵達日本後，便開始對中國文化產生濃厚的興趣，戰後返回美國，在哥倫比亞大學先後獲得學士、碩士和博士學位，先後在哥倫比亞大學、斯坦福大學和日本京都大學從事中國文學和日本文學的翻譯和研究，於1981年和1995年兩度榮獲美國筆會翻譯獎，並先後於1983年和2011年來華訪問。伯頓·沃森是讓中國典籍走入西方的漢學家典範。 他翻譯出版了《哥倫比亞中國詩選》，其選材和鑑賞都反映了他的偏好。例如，他在選集中選譯的《詩經》共計35首，《詩經》共計305首，其中“風”（主要是民歌）160首，“雅”105首，“頌”40首。但沃森僅選譯了35首，其中“風”27首，佔77%；“雅”7首，佔20%；“頌”僅1 首。顯然，大部分詩歌選自“風”，這表明他傾向於這類民歌民謠型的詩歌。沃森的選材透露了他對中國文學的樸實美的偏愛和對中國詩歌簡約美的推崇。沃森指出他選擇的詩歌集中於那些“短小精悍的民歌或民歌類詩歌”，因其“極高的文學興趣”和對後來詩歌的“極大影響”。這種原則出於他的審美意味和詩學觀，也就是說，他根據自己的愛好選擇《詩經》中的詩歌翻譯成英文，是對《詩經》的一種改寫，也是他自己的詩學觀，這種詩學觀建基於中國詩學觀之上。 翻譯，包括翻譯題材的選擇不僅受到意識形態而且還會受到目的語文化主流詩學的操縱或支配。勒菲維爾（Lefevere）認爲：“翻譯是一種最易於辨別的重寫。”[1]在重寫過程中，譯者既可能順應或反叛主流意識形態，也可以順應或反叛主流詩學。沃森所選譯的《詩經》基本順應了當時美國主流文化的意識形態，即“二戰”後的美國文化戰略中，美國普通讀者迫切希望瞭解中國詩歌中的恬靜和安寧的心理。作爲一位職業翻譯家，沃森深受Gary Snyder、Gorge Elliot、Robert Frost和Frank O’Hara等詩人的語言風格的影響，因此，他的詩學觀基本上同美國的主流意識形態是一致的，但更具自己的詩學傾向，其譯詩傾向於選擇樸實、通俗和可讀性強的原文詩歌，即那些同自己的詩學規範相契合的詩歌。他的詩學離不開中國詩學的浸淫。 莊子《大宗師》和《駢拇》中區分了“適人之適”和“自適之適”，前者是個體受制於社會價值規範，而後者是個體不以他人之意爲意，不受外在價值觀的束縛，而是保證人的本性、精神和心靈的自由。在詩歌創作中，“自適之適”顯然比“適人之適”更具有創作自由和審美價值，更符合文學創作的自由境界。但漢學家在翻譯中國詩歌的過程中，“自適之適”的精神境界是第一位的，翻譯選材和翻譯策略主要依據自己的審美自由和精神自由，很少受到主體文化的直接干預，很少受到政黨、團體和政治組織的倫理和“禮義”觀念的束縛。譯者的自願選擇遠遠多於被迫選擇。漢學家的漢詩英譯越來越傾向於漢詩的詩學特性。 二 譯者的“才”“膽”“識”“力”之間的相互關係 清朝詩學家葉燮在《原詩》裏提出了“才”“膽”“識”“力”這一組關於藝術家創造力的美學範疇，他說：“大約才、膽、識、力者，交相爲濟，苟一有所歉，則不可等作者之壇。四者無緩急，而要在先以識。使無識，則三者倶無所拖。”[2]他強調四者之中，“識”是統攝其他三者的決定性因素。他還說：“大凡人無纔則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家。”（同上）從以上四者的辯證關係可以看出，在詩歌創作中，詩人的主體性和審美能力極爲重要，“識”是首領，是標示詩人的創造性的先決條件，“膽”離不開“識”，“力”是“才”的載體，此四字爲詩歌翻譯所借鑑。 在詩歌翻譯中，譯者的“識”要求譯者對詩歌持有敏銳的審美鑑別和鑑賞能力，對詩歌的語言特性、意象、意境、情感、詩人的審美心理和詩歌的文化元素要有敏感的認知能力、識別能力、感知能力，在跨文化的詩性審美過程中，辨別主題立意時，善於抓住要害，在最短時間內理出詩歌的審美意蘊的頭緒。“才”使譯者思路清晰，善於發現詩中的美，理解詩歌之美，善於從詩歌中體驗情思和情感，重構譯詩的意象，用譯語的詞句巧妙表達原詩的審美、情感和意蘊。“膽”是翻譯過程中，不拘泥於原詩的個別詞語，而是敢於在總體審美意蘊的基礎上，突破原詩語言的詞句和語法的束縛，用譯語重組詩歌的語言和意境，不死譯，不硬譯。“力”是譯者的功夫、筆力和翻譯技藝的能力和創新能力，有再現原詩風格的能力，使譯詩擁有極強的生命力。 總之，譯者的“才”與“識”屬於翻譯的認識論層面，譯者的“膽”屬於翻譯的心理層面，譯者的“力”屬於翻譯的藝術層面，它們昭示着譯者的翻譯能力。 第二節 譯者的詩性認知能力 宇文所安作爲美國著名的漢學家和比較文學專家，不僅發表了大量有關唐詩研究的論著和中國古代文論選譯本，而且出版了被廣泛選用爲美國大學教材的英譯本《中國文學選集：從初始到1911》。他的英譯漢詩深受中外翻譯界的好評，他在翻譯中不僅把翻譯選材作爲重構中國文學經典的方式，而且透過漢詩英譯，揭櫫中國詩學的美學意蘊，投射漢詩的美學風格，再現和再造漢詩的審美意境。這裏以中國美學理論爲切入點，探討宇文所安在英譯李白詩歌中對“情”的詩性認知能力。 一 “幽古之情”與詩性審美認知能力 （一）譯者的性情與歷史文化的認知能力 “性情”是中國詩學的核心概念。“萬古之性情”本是黃宗羲在《馬雪航詩序》中提出的與“一時之性情”相對的美學理論範疇，其實乃“詩史”之別稱，強調“以詩補史”，集儒家思想的重學、重史、重時於一體，“將情與深厚的經史學養、剝復的天地世運結合起來發爲詩篇”[3]，強調跨越時空侷限的歷史文化的互文性。 這種文化的互文性可爲詩歌翻譯批評提供借鑑。譯者對待歷史文化互文性的“性情”，投射了譯者的文化詩性審美認知能力，如果譯者信守“修辭立誠”的美學傳統，把審美對象的歷史文化的互文性定格爲“他本感應”的審美訴求，就會把原詩的傳古之情，轉化爲自己的倫理責任，融入自己的性情之中，“把修辭、立業、立德、做人看得同等重要”[4]，在翻譯中保留原詩典故的文化色彩，再現“萬古性情”的詩性認知能力。詩仙李白詩中頻現“萬古”，把懷古和借古的“萬古性情”審美思維的自然時空，轉化爲“包容各種意象組合、文化意義和情感波紋的心理時空”[5]。李白詩《遠別離》把歷時的典故共時化，例如原詩有幾句： 古有皇英之二女， 乃在洞庭之南， 瀟湘之浦。 譯詩： so it was long ago with two women， Yao's daughters，E-huang and Nu-ying， It happened south of Lake Dong-ting， on the shores of the rivers Xiao and Xiang. 原詩的篇章結構中，以舜帝同皇、英二妃的神話關係爲主線（虛），以君臣關係爲輔線（實），且以夫婦關係（舜與皇、英二妃）喻指君臣關係。詩人作爲審美主體，顯示了強烈的歷時共時化與立體平面化的時空交疊的詩性認知能力。原詩的神話思維在譯詩裏獲得了感應，譯文的異化程度比較高，把中國文化裏的“古情古意”植入譯詩之中，典故中的文化形象得到了完整的保留。此外，爲了便於譯語讀者的理解和欣賞，譯詩在“皇英”（E-huang and Nu-ying）之前增加了解釋性的背景信息Yao's daughters（堯的女兒），“洞庭”和“瀟湘”之前分別加上Lake和rivers，且在譯詩之外的翻譯簡介裏對有關的神話關係和故事情節作了介紹，這反映了宇文所安對待中國文化的開放態度和歷史神話的詩性認知能力。 （二）譯者“自我作古”的審美認知能力 劉熙載在《藝概》中強調“自我作古”的美學思想，意爲自己的審美思想自覺地同古人的審美情感保持一致。他區分了“他神”和“我神”兩個美學範疇，指出：“入他神者，我化爲古也；入我神者，古化爲我也。”[6]雖然這裏說的是創作主體的審美認知能力，但亦可爲翻譯所借鑑。宇文所安翻譯《遠別離》主要以“我化爲古”的移情方式移譯原詩的美學意蘊，在“用古”的同時兼顧了“變古”的思想。例如： 原詩： 或言堯幽囚，舜野死， 九疑聯綿皆相似，重瞳孤墳竟何是。 譯詩： Others say： Yao was kept close in prison， Shun died out in the wilds. Yet the Nine Doubts Rangeis an unbroken line of peaksand each looks much alike— we will never know where to find the lonely tomb of the king with two pupils in each eye. 以上譯詩基本是對原詩神話思維結構的模仿，把“昔堯德衰，爲舜所囚”的傳說，連同舜征伐有苗而死於蒼梧之野的傳頌千古的典故，高度形式化了。他的譯詩不僅在詞語和文化意象層次上師法“古”，而且在句法層次上也極力效法“古”。可以看出，譯者把主張“他神”“君形”（主宰形）的審美方式融入了譯者的主體審美認知活動之中了。譯者努力遵循“我化爲古”的原則，師古而不泥古，與詩人的審美情感進行了跨時空的對話。譯者以“隱”譯“隱”，以“秀”譯“秀”，讓李白詩中的古老傳說在譯詩中復活了，使讀者產生了類似的想象，文化移植營造了厚重的歷史氣氛，再現了詩人胸懷國家命運的悲情“性情”，展示了譯者的詩性藝術認知能力和傳情能力。 二 “空故納萬鏡”與靈性審美認知能力 （一）意象的“虛空”美與譯者的“坐忘”審美認知方式 道家美學的核心在於“虛空”，老子的“滌除玄鑑”的美學認知理論，目標是觀“道”和除“欲”，以保持內心的虛靜。[7]它對主體的審美妙悟能力具有重要的借鑑意義。在審美過程中，主體的“虛靜”可容納萬景，即“虛而萬景入”，“空故納萬鏡”，是主體的“無己”審美觀照觀。 莊子在《逍遙遊》裏強調“無”的審美品格，又在《大宗師》中提煉出“外”的美學範疇，稱之爲“心齋”“坐忘”，審美主體直覺通過“坐忘”的審美體驗，達到“無己”“喪我”的境界，納入外景以填充“無我”的空白。南北朝著名畫家宗炳，在“坐忘”基礎上，提出了“澄懷味象”的美學範疇，強調審美主體滌除主觀慾念，在“無我”的審美意念中，接納“外物”之境，觀象味象，品味“象”的神、情、氣、韻的虛靈化。 這種強調審美方式虛空化和審美對象虛靈化的道家美學，爲詩歌翻譯中審美主體的閱讀鑑賞和譯文的審美再現或創造提供了有益的啓示。首先，譯者要排除主觀偏見，保持內心的虛靜，使自己進入物我兩忘的神遊審美境界，咀嚼品味原文的審美意蘊，譯“納”原文意象之“萬鏡”。 李白的遊仙詩集中表現了“坐忘”“心齋”的審美心胸，受道家思想的影響，他的道教遊仙詩，頻現求仙、採藥、煉丹的意象和仙人形象（如玉皇大帝、西王母和嫦娥等）。李白的五言古詩《古風》美學風格古樸渾成，語言樸實含蓄，音節平緩，用詞淡雅清實，節奏深沉頓抑，情感抒發自然。宇文所安在翻譯中深受“坐忘”美學思想的影響，克己忘我，努力再現詩人的審美認知模式。例如，宇文所安選譯《古風》其五和其七時，神仙名和地名一般直譯，如Genuine One（真人）、Purest Ether（太清）、Mount Tai-bo（太白）和Heaven（天）等，譯名頗有空靈的詩意，令人聯想到蒼天青山和仙人的靜謐意境。而有些是描述性的釋義法，是爲了增添譯詩的生動性和可讀性，如an old man with blue-black hair（綠髮翁），Undying on a crane（鶴上仙）、lads like white jade（白玉童）和cave on cliff（巖穴）等，突出了意象組合美和形象逼真美，基本上保留了原詩中的仙人形象，讓讀者“澄懷味象”，想象和品味栩栩如生的野鶴孤飛的風姿和飄飄欲仙的風韻。 （二）意象的色彩美與譯者的道家文化認知模式 玄墨是道家文化審美認知模式的主調。徐復觀指出：“這種玄的思想所以能表現於顏色之上，是由遠處眺望山水所啓發出來的。”[8]唐代山水畫以淡色的青綠爲主色，稱之爲水墨，水墨畫能“具五色”。李白深受道家文化的影響，詩中的意象色彩多爲清淡、簡練、素雅，以顯著的墨色爲母色，象徵着最原始的平淡精神現象，即老莊的“五色令盲”“無色而色始全”的色彩觀和道家的“大盈若衝”“大巧若拙”“大辯若訥”的辯證審美觀。 宇文所安英譯《古風》中的顏色詞有：gray and green（蒼蒼），dark ranks（森列），blue-black（綠髮）和darkness（冥）等。很明顯，這些色調映襯了道家美學以玄墨而代五色的價值觀，尤其是仙道“綠髮翁”的“綠”也譯成了blue-black（深藍色），表面上是改換了顏色，實質是譯者的審美認知模式融合了道家的色彩文化思維，是譯者翻譯思想受到道家思想浸淫的表徵之一。 然而，道家的玄墨主色調並不排斥淡彩，清雅素調象徵着道家崇尚簡樸的思想格調，黃金、丹鉛和丹砂的色彩是典型的道教文化器物色調，譯者對這些色彩的處理也反映了譯者文化思維的認知模式。例如，snow of pines（松雪）、jade（玉）、white jade（白玉）、lightning（電）、shooting stars（流星）、nugget of cinnabar（丹砂）和goldenray（金光草）等，這些色彩淡中有色，留下了道家美學的烙印。從審美主體的角度來講，彰顯這些色調，意味着譯者尊重“他者”文化，通過道家文化的“在場”，主體的自我“缺場”，即主體的自我虛位，這樣才使“萬蘇纔可以歸懷，也就是莊子提供的‘心齋’‘坐忘’‘喪我’，求‘坐馳’，求‘虛’以待物”[9]。 三 意象的靈性美與靈動審美認知方式 詩歌的靈氣在於靈性美，畫面的流動性，意象的靈動性，可謂“若納水，如轉丸珠”（司空圖《二十四品》），詩境的運動如同水車運轉流動，如同圓珠不停轉動，詩歌“須參活句，勿參死句”（嚴羽《滄浪詩話》），歸根結底，詩境要活起來，這是一種靈動的詩性認知模式。譯者在審美體驗中獲得靈性的審美主體性，也可以使譯詩“靈動”起來。 宇文所安翻譯《古風》，使用了不少生動形象的動詞，再現了原詩中“尋道”和“得道”的那種飄飄欲仙的氣韻生動的感覺。例如，kneel（跪）、show（啓玉齒）、shoots up（竦身）、flew and flew up（飛飛）、raised his voice（揚言）、blow（吹）、look after（仰望）、look up（舉首）、tossed through the air（飄然）等，讓人體會到一幅飄逸的畫卷。詩歌的靈性美還表現在意象畫面的靜態美，但譯者也可以轉換視角，使譯詩流動起來，譯“活”原詩的意象。例如： 原詩： 中有綠髮翁，披雲臥松雪。 不笑亦不語，冥棲在巖穴。 （李白《古風》其五） 譯詩： Up there an old man with blue-black hair， Mantled in cloud，lies in snow of pines. He does not laugh，he does not speak， in darkness he roosts in cave on cliff. 原詩中這四句描寫了仙道端坐巖穴中的形象，仙風道骨，瀟灑自如，讓詩人羨慕不已，譯詩使用了動態副詞up一詞，把整個畫面譯“活”了。譯詩準確使用動詞mantled in（披）、lie（臥）、laugh（笑）、speak（語）和roost（棲），生動形象地仿譯了仙道的風姿，把人物特徵逼真地刻畫出來了，儘管“冥”應爲“端正”之意，不應譯爲in darkness（幽暗），但譯詩在整體上顯示了譯者“品藻”人物特徵的靈動審美認知能力。 四 意境美的再造與情性審美認知能力 （一）“以形寫神”與意象翻譯的“異質同構” “以形寫神”和“遷想妙得”是東晉畫家顧愷之提出的美學範疇，強調繪畫重“神”之“寫”而不是重“形”之“繪”，但其預設是畫家在形似的基礎上表現人物的情態神思，即“以形寫神”。畫家“遷想”自己爲對象，從而獲得自我在想象中所成爲的對象（“神”），並在藝術中“妙得”這種“神”。[10]“以形寫神”的審美觀對詩歌創作和翻譯也具有借鑑意義。 意象翻譯中的“以形寫神”，離不開譯者的“遷想妙得”的審美轉換方式，即譯者的審美“移情”或“內模仿”的認知思維模式。