中國當代文學史料叢書·文學史與學科史料卷

較好的文學史研究資料庫。選篇時間大部分在05年以後，可以作爲《中國新時期新文學史研究資料》（85-04）的補充。

大三下學期專選課《中國現當代文學前沿問題研究》的推薦書目，體量很大，到現在纔讀完。從50年代的文件與規定，到世紀末的“重返80年代”，建國以來中國現當代文學研究的學術史脈絡通過詳略得當的材料呈現自身，其中既有令人敬重的學者，也有稍顯空泛、隔靴搔癢的議論。有些研究文章即使觀點值得進一步商榷，讀起來也是紮實有料的，充分顯示出作者有沉下心來做學術，比如致力於中國當代文學史料收集和研究的叢書編者吳秀明老師、主編121萬字《臺灣文學史》的劉登翰老師、主編上百萬字《中國近現代通俗文學史》的範伯羣老師…… 簡單摘錄最愛的幾篇： 1、[韓]全炯俊《“二十世紀中國文學論”批判》，1999年 肯定“二十世紀中國文學論”的聲音太多，以至於我之前沒有認真思考三人談在意識形態層面的意味。作者作爲韓國學者，提出了十分獨特的角度： 資本主義世界市場不是互惠平等的空間，而是一個苦痛的空間——國家間抑壓關係，發展和低發展的不均衡狀態，後進國對先進國政治經濟的從屬等複雜錯綜着，二十世紀中國文學論也忽視這點。它卻有着對於中國在資本主義世界市場裏上升到主導性地位的樂觀。其樂觀產生於二十世紀文學，特別是二十世紀前半期的世界文學的奇妙的意圖性誤解。這意圖性誤解不是有關擺脫殖民主義的，相反地，與新帝國主義、國粹主義的，尤其是與在東亞內部的中國主導性的隱祕慾望難道就沒有什麼關係嗎？就算這樣的慾望在構成二十世紀中國文學論時沒有意識、無意識上的作用，可是我們可以說其理論體系裏面隱有一個可能孕育這種慾望的構造。 就文學理論而言，二十世紀中國文學論不能超越雷·韋勒克式穩健素樸的文學主義：文學史記述應依據文學的標準，而我們揭示韋勒克式文學主義的限制已經很久了，從結構主義的、符號學的、解釋學的、接受美學的、後期結構主義的、認知科學的或是新馬克思主義的各種脈絡深深檢討文學史記述上不能不面對的質問：例如文學史是什麼，使得文學作爲文學的性格即文學性是什麼，文學史記述的對象是什麼等等，其檢討會深化對於在後期資本主義時代中文學的存在條件的洞察。 就歷史哲學而言，它暗示了有走向完成的線條性進步的過程（雖有時是曲折的，但全體上具有確固不動的方向性），在其過程的終末上有作爲一種烏托邦的完成。實際上其完成永遠不會到來，存在的只是對於現代化的確固不動的樂觀信賴，而忽視對於作爲現代的內容的現代性的深刻批判和省察。這樂觀自然連着進入新時期以後中國現代化的路線。這現代化的實際內容就是活性化資本主義市場經濟及編入於資本主義世界市場。在這裏，資本主義的矛盾不能不作爲一個新問題抬頭。可以說二十世紀中國文學論透徹於反封建脈絡，而在反帝國主義（及反殖民主義）的脈絡上，其問題意識卻相對的脆弱。 2、唐小兵《我們怎樣想象歷史》，1993年 非常經典的研究論文！雖然有不夠重視材料之嫌，但是看到作者熟練地運用精神分析、格雷馬斯符號矩陣、西方馬克思主義、解構主義、文化研究等理論資源，本文藝學愛好者還是爽了…… 藝術由此成爲一門富有生產力的技術，藝術家生產的不再是表達自我或再現外在世界的“作品”，而是直接參與生活、塑造生活的“創作”。因此，“文藝工作者”雖然沒有獲得只有市場經濟才能准予的“自律狀態”“獨立性”或“藝術自由”，但同時卻被賦予了神聖的歷史使命、政治責任以及最有補償性的“社會效果”。換言之，藝術自由的代價是藝術的結構性無效應，而這二者正好都是延安文藝決定犧牲和拒絕的。這是歷史的選擇，自然含有歷史的必然和合理性，儘管當時不無各種方式的質疑和抵制。 既然延安文藝的運作模式是“集體生產”而不是“等價交換”，其中心存在價值是“改造生活”而不是“理解現實”，那麼，延安文藝既可以是“大衆化”的（普及），也可以是“化大衆”的（提高），但根本的出發點是與“大衆”認同，並且爲“大衆”提供一個強化主體意以的自我鏡像，而不是一面將“大衆”客體化、對象化的鏡子。“真正有價值的藝術創作，都是戰鬥者的創作，都是社會戰鬥的一種特殊形式。它不是靜觀現實的死的鏡子，而是要在戰士的地位上反映現實，要有推動和變革現實的力量。”因此，“大衆”在這種文藝活動中並不是從陌生化的角度來觀看自己，而是確認自身的無限和萬能；與此同時，藝術是通過“集體創作”而實現的，藝術家，如果還依稀可辨的話，只應該是和工人、農民、匠人同行的“執筆”。 3、程光煒《怎樣對“新時期文學”做歷史定位？——重返八十年代文學史之一》，2004年 感受到了領軍人物思考“我們這個學科應該怎麼發展”的站位哈哈哈，但最感動我的還是作者沉入材料、細緻分析的功夫： 值得注意的是，周揚在《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》中的意見不光是“歷史反思”的結果，他還重提了他在三十年代的那些文藝主張。我們知道，那時周揚雖然堅持文學的階級性，認爲文學具有參與現實鬥爭的基本功能，但他也主張文學應該“形象化”地表現歷史生活，應該重視文學創作的規律，以及它與“文學遺產”的聯繫等。在五六十年代，這種主張之所以有過挫折和起伏，是因爲它在對“文藝與政治”關係的“度”的掌握上出現困難所導致的。與《祝詞》的宏觀視角比較，周揚更關心的也許是文學創作的具體操作過程，是將文藝政策落實到作家個人這麼一個更爲細化也更加複雜化的過程。但周揚對“新時期文藝”的基本見解，依然是在文化政治的維度之中，不過，對其從中流露的將其“泛化”的跡象也需要留意。 如果說，《祝詞》和《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》多少還有些“個人敘述”的痕跡，那麼《社論》在敘述風格上更偏向於對“集體敘述”的選擇。在這種敘述中，作者往往處於“匿名”狀態。但這並不表明，《社論》沒有自己的立場和態度，恰恰相反，它的態度和意見甚至比高一級的個人敘述更具有權威性、穩定性。人們幾乎都要承認，“兩服務”的觀點不僅給“新時期文學”作了最終定位，成爲後來許多人的共識，而且我們今天在看待、認識這一時期的文學面貌和走向時也都很難說真正脫出了上述“判斷”。 4、李楊《重返八十年代：爲何重返以及如何重返——就“八十年代文學研究”接受人大研究生訪談》，2007年 李楊老師的見解極其獨到，“總是歷史化”和“文學即政治”的立場貫徹得極其堅定，對《棋王》的分析和對洪子誠老師《中國當代文學史》的批評字字珠璣。 如果政治對文學的“規訓與懲罰”指的是主流意識形態對文學的要求，規定作家如何寫和寫什麼，那麼，八十年代針對文學的規訓同樣無所不在。我想從兩個層面談這個問題，一個是“文學制度”，另一個則是“政治無意識”。 作品中的“我”問王一生：“假如有一天不讓你下棋，也不許你想走棋的事兒，你覺得怎麼樣？”王一生說：“不可能那怎麼可能？我能在心裏下呀！還能把我腦子挖了？”在棋的世界裏，王一生是自由的。王一生的世界是一個什麼世界呢？是下層勞動人民的世界。只有在勞動人民中間，纔有真正的自由。 這種寫法，這樣的主題，相信大家都不陌生。小說對底層、民間價值的崇尚，對高雅、智慧、高貴、知識的拒絕和嘲諷，對底層、民間、小人物的無節制的張揚，這是什麼主題呢？是“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，是民粹主義的主題，是《青春之歌》和《紅旗譜》的主題。對貧窮和簡樸的讚揚歷來是民粹主義敘事最重要的元素，知識分子如何滌去了知識附帶的罪惡，在勞動人民中獲得歷經煉獄一般的重生，不正是五十—七十年代文學的基本主題嗎？從魯迅、郁達夫等五四一代知識分子，一直到左翼文學的無產階級階級意識，到延安時期的大衆化文學，再到五十—七十年代針對知識分子的“改造”與針對知識分子的“再教育”運動，民粹主義始終是二十世紀中國政治中最重要的環節。 爲什麼寫“尋根文學”的都是知青作家，而八十年代文壇上影響力唯一可以與知青作家抗衡的“五七作家羣”卻從來不寫“尋根文學”？爲什麼知青需要“尋根”而“五七族”根本不需要？“五七作家”爲什麼能夠毫無障礙地走向日常生活，走向人性，走向資本主義，而知青一代人仍然會覺得“生活在別處”，在新世界中感到迷茫和絕望——在許多人被這個時代裹挾着前行的時候，仍然有人發覺這不是我們要的世界！ 洪子誠老師行文中偶爾的真情流露很戳我，“我對自己的不滿要來得更爲尖銳”，“看起來，不顧一切的堂吉訶德，也變得猶豫不決，矛盾重重了”……

這一本頂三本書的量，總算看完了，這兩天整理下思路，寫寫讀後感。