如此愉悅，如此憂傷：20世紀文學經典漫讀

我喜歡該文（紀德的《田園交響曲》）結尾所引用的王德威先生評價齊邦媛《巨流河》的一句話：“如此悲傷、如此愉悅、如此奇特。”新版的書名即由此借鑑而來。 吳教授20世紀漫讀經典是我一頁也不捨得快速翻閱，一字也不捨得跳脫閱讀的文學鑑賞，有時候想着平生絞盡腦汁也寫不出如此直抵人心的話語，未免使我扼腕擊節。當然，文學鑑賞不在少數，許子東教授《許子東細讀張愛玲》亦頗生動風趣，值得一讀！甚而，對於吳教授這本書，我認爲是相見恨晚，此絕非激賞之謬讚，實乃慷慨肺腑之言。 爲了更好的閱讀體驗，建議先閱讀原著有個基礎的作品感知，再來看吳教授的文學鑑賞，我想能學到更多，並且吳教授於不同文體的切入與抒寫方式皆爲一絕。 鑑賞書單如下： 【域外編】 卡夫卡《城堡》 福克納《喧譁與騷動》 博爾赫斯《小徑分叉的花園》 加繆《反與正》《西西弗的神話》《置身於苦難與陽光之間》 昆德拉《不能承受的生命之輕》 赫爾曼·黑塞《納爾齊斯與歌爾德蒙》《荒原狼》 卡爾維諾《我們的祖先》三部曲之一《樹上的男爵》 羅伯·格里耶《嫉妒》 紀德的《田園交響曲》《窄門》 【本土編】 魯迅《狂人日記》《故鄉》 廢名《橋》《竹林的故事》 何其芳《畫夢錄》 蕭乾《夢之谷》 張愛玲《流言》《傾城之戀》《傳奇》 卞之琳《尺八》 北島詩集 我個人所感，不讀作品你讀文學評論也好讀文學鑑賞也罷，你是被動接受的過程也是灌輸式閱讀的過程。讀完作品的閱讀是主動抓取的過程，你可以選擇性地接受筆者傳達出種種觀點。至於作品始終保持審慎理性思辨的頭腦，求同存異。 略述個人閱讀所得，不再對鑑賞內容再鑑賞，吳教授的評論已是一座高峰，最後摘錄我有所啓示的句子： 1️⃣當初在兩條小路之間的選擇也許不是很關鍵，但這一選擇的重要性在於它深刻地影響了以後的道路，從而一生中的經歷和未選的路的經歷就完全不同了。 2️⃣人生最豐富也最生動的剎那也許就在猶豫徘徊的那一片刻，那是生命中懸而未決的時辰。這種猶豫也絕不是優柔寡斷，而是體味人生的豐富性和多種可能性。 3️⃣這個可能性的維度永遠是一種“非在場”的力量，它不能實現，一旦實現了，就不再是可能性而成爲現實性。 4️⃣魯迅的思考意向已超越了階級性而趨向民族性。中國人即使是生活在最底層的受迫害最深的人，也同時又更無情、更殘忍地去迫害更弱者，以咀嚼和玩味他人的痛苦和窘境爲樂。 5️⃣重新讀完魯迅的《狂人日記》之後，狂人的形象隱去了，連同他滿篇瘋話。籠罩在心頭的，是“遍被華林”的“悲涼之霧”。 6️⃣人生有足夠長的時光去癒合年輕時的傷口，況且生命的不同階段總有如期而至的新的內容來填滿。那時偶爾回憶舊時的創痛，也許倒是一種難得的享受了。 7️⃣張愛玲可以說是晚清的中國士大夫文化走向式微與沒落之後的最後一個傳人，她身上深深地濡染着中國士大夫的樂感文化的歷史遺留，同時又生存於貴族文化的沒落時期而攜上了濃重的末世情調，這種末世情調，又與戰爭年代個體生存的危機意識以及對人類文明行將毀滅的強烈預感交織在一起。這使張愛玲的“私語”常常籠罩着一種荒涼感。 8️⃣時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成爲過去。如果我最常用的字是“荒涼”，那是因爲思想背景裏有這惘惘的威脅。 9️⃣在她看來，“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”。這是一種具有兼容性的人生態度，它既蘊含了生活中的美，也涵蓋了生活中的醜，在這看似悖謬的生活態度之中，其實反映着生命的本來面目。 🔟但恰恰是這種戰亂年代中對生活的微小樂趣的追求，反映着普通人的求生的熱望與對生命的執着。儘管對“喫”的喜悅之中也許找不出超俗與崇高，但尋常人生的真實本相卻正深藏在這種個體生命的微末的人生哀樂裏面。 ▶️可是世上有用的人往往是俗人。我願意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作爲一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。 上述摘錄不盡然，閱讀時不曾想這是最後一次翻開一本書，直到快看完，才恍而記得摘錄幾句。具體出自哪篇，想讀的讀者可藉此爲引子，進行文學的漫旅～ 總之，誠如吳教授所言，在某種意義上，閱讀的憂傷體驗是更高級的愉悅。那是對經典所揭示的人類或曼妙或沉重的心靈際遇依依不捨的眷戀，也是對經典情境永遠難再的無奈體認以及由此而生的悵惘之感。文中也不乏對悲劇人物悲劇作品的體味，如此天下大公的感傷，悲憫之餘闢開一條吊墜着你我懸置不下與主人公同享一種情緒的曼妙滋味。

太精彩了，我會爲文學界有這樣的學者而感動。吳曉東教授選取了20世紀頗有代表性的作家：域外的卡夫卡、福克納、博爾赫斯、加繆、黑塞、卡爾維諾、羅伯-格里耶、米蘭-昆德拉、紀德；本土的魯迅、廢名、何其芳、蕭乾、張愛玲、蘇曼殊、卞之琳、北島。 我們該如何與20世紀以來的創傷和解？如何面對孤獨、異化、無處遁形與支離破碎？是隔離、追憶、戲謔、吟遊，還是揭示傷痕、直面荒誕、超越庸常、走向冬天？作家們各自走出了他們的路，我們又該如何選擇我們的…… 從任何維度上說，我都是一個堅定不移的存在主義者。覺知誕生於一切都轟然倒塌的時刻，透過苦難，我們見到了光。“當男爵離開了塵世，他似乎纔對塵世產生更大的熱情和更執着的關懷，於是又以居高臨下的姿態對地面上的生活積極參與。” 於是，“哲學是人類懷着鄉愁的衝動去尋找家園。”我不願作繭自縛，於是劈開荊棘叢，以奧德修斯式的決絕，將人文精神帶回，撫平傷痕。

去年暑期看的，最後三部分拖到現在也沒有看，不過確實是寫的很好的一部學術著作

吳曉東老師的文學評論寫得很漂亮，他的《從卡夫卡到昆德拉》深刻且精彩。本書分爲域外篇和域內篇。域外篇囊括了重要的20世紀西方作家，卡夫卡、福克納、博爾赫斯、加繆、黑塞、卡爾維諾、格羅伯-格里耶、昆德拉、紀德。 序《我們曾被外國文學哺育》能看出他對這些外國文學的迷戀，而他寫的這些也深深打動過我。他從宏觀層面對現代主義文學進行梳理概括，他提到了現代主義小說的一個特徵“漂泊”，現代人個人是被世界放逐的人，是存在主義式的異化的人，在世界中感到陌生，對一切都不信任，對一切都有疏離感。盧卡契認爲現代小說已成爲小說家“直覺漂泊感”的寫照。小說家在現實生活中並沒有漂泊，而是在小說想象中漂泊。現代小說的悖論是整合的動機與世界的無法整合。 他認爲20世紀是人類講述傳奇的最後一個世紀，在世俗化和庸常化的毫無生趣和創造性的個體被約束自由被吞噬的20世紀，《樹上的男爵》和《海上鋼琴師》是最後的精彩傳奇。現代人生存的無限性的神話充分體現在都市神話中。都市許諾了一切，是無限性的代名詞，它囊括萬有，涵蓋了每個人都無法窮極的可能，同時又以它的“所不見”預示着更無窮的可能。 更應該感到幸福的是男爵和1900，他們的幸福源於對自己的界線的確知，他們知道自己的生存的限度，而當他們爲自己的生命劃定了界線之後，他們畢生固守的正是自己的邊界。他們以自己選擇的生存形態最理想地詮釋着什麼是界線，什麼是歸宿，什麼是熱愛與棄絕，以及什麼是限制與超越的主題。他們同時詮釋的是傳奇的生涯與凡俗的生活的區別。男爵和1900的故事都是存在性的，在探討了人類生存的界限和限度以及生存的可能性和不可能性的問題的同時，成爲了替現代人指引生存路徑的啓示錄。

吳曉東的書是我所讀過的理論專著中，少有的可以把道理講得深刻而明瞭的，因此我能夠看得下去，並且多多少少吸收一些東西。 可以見得，作者本人對西方文藝理論有着很深的瞭解，同時又能夠“進得去”作品，用大大小小理論的視野來解讀作品，這對於我的學術寫作的訓練，有着很大的啓發作用。

書摘： ◆ 序：我們曾被外國文學經典哺育 >> 海明威的《老人與海》教育我怎樣保持“壓力下的風度”。 >> 帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》則使我體認到一個知識分子雖然飽經痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持着美好的信念與精神的良知的心靈歷程…… >> 昆德拉在《生命中不能承受之輕》中寫道：“我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，像是對天堂的回憶。” >> 我們迎來的是一個趣味上流於世俗和平庸的大衆文化時代，同時也是一個崇尚輕鬆與消遣，消解了一切深度與嚴肅的所謂後現代。而現代主義小說形式與技巧的複雜、晦澀，主題和立意的曲折、艱深，註定了它與廣泛的閱讀無緣。 >> 被羅蘭·巴爾特譽爲“小說界的哥白尼”的羅伯-格里耶的創作遭遇的就是這樣的命運。 >> 羅伯-格里耶堪稱是20世紀在小說實驗和小說創新的道路上走得最遠的人物之一，以至於評論家都很難跟得上他。 >> 羅伯-格里耶的小說也因此成爲被談論得最多而閱讀得最少的作品， >> 就像他自己所說的那樣：“文學界都知道我的名字，但卻都不讀我寫的書。” >> 20世紀的現代主義運動使小說走上了一條艱澀、困難的道路。閱讀和講述這些小說也同樣成爲一件困難的事情。 >> 而從人的內在層面看，則有弗洛伊德發現了人的潛意識的存在，榮格發現了集體無意識，存在主義發現了生存的荒誕性和非理性，西方馬克思主義發現了人的“物化”和“異化”本質等。 >> 就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。 >> 我們的文明涵容着如此巨大的多樣性和複雜性，而這種多樣性和複雜性，作用於精細的感受力，必然會產生多樣而複雜的結果。 >> 詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言以適應自己的意思。 >> 昆德拉在《小說的藝術》中也說：“小說的精神是複雜性的精神。” >> 20世紀小說形式的複雜化可以說根源於小說家世界觀的深刻變化。 >> 19世紀以前的自然主義小說和現實主義小說對比可以發現20世紀小說觀的根本性改變。 >> 可以說，在任何一個時代小說都是自我和世界的關係的一個隱喻。 >> 所謂的小說死亡問題強調的是小說精神的消失，這種精神就是複雜性與模糊性的精神。只有重新確立這種精神，小說才能發現存在的理由，這種理由就是讓小說直面豐富而複雜的“生活的世界”本身，直面存在的多種可能性，並對抗“存在的被遺忘”。 >> 正像洪子誠先生所說的那樣：我們那時關注的是現代主義文學表現出的對人的處境的揭示和對生存世界的批判的深度，譬如文壇對卡夫卡的《城堡》的關注，就與我們對......的記憶及反思密切聯繫在一起。 ◆ 《城堡》的寓言品質 >> 有人說，《城堡》雖成書於20世紀初葉，但它是屬於整個20世紀的書。今天看來，它也分明屬於21世紀。它是人類閱讀史上少有的歷久彌新的一部書 >> 《城堡》是卡夫卡最後一部也是最重要的一部長篇，在他死後於1926年第一次出版。和《美國》《審判》一樣，《城堡》也沒有結尾。 >> 現代主義小說的一大特徵就是故事性的弱化。 >> 所謂寓言，指的是首先有一個表面的故事，但寓言的目的不是這個表面故事，而是爲了表面故事之外的寓義。 >> 詹姆遜說：“寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事。” >> 事實上，卡夫卡的研究者有相當一部分反對把《城堡》看成一個寓言，這是從傳統的修辭學立場出發，認爲寓言是一種小兒科的文體。 ◆ 地窖中的“穴鳥” >> 1911年，卡夫卡在他的一則日記中寫道：“我的名字叫卡夫卡，這是希伯來語，它的意思是穴鳥。” >> “穴鳥”的形象對於卡夫卡一生的性格及其生活方式有着一種暗示作用：“像一隻受驚的小動物，自掘一條蜿蜒的甬道，以遁避世俗的傷害。”“洞穴最可愛的地方在於它的寂靜。” >> 就我的經歷而言，學校和家庭只有一個目的，那就是要抹殺我的個性，我可以暫且忍受這些野蠻的壓制，但是，我的心靈卻留下了創傷，這個創傷是治癒不了的。 >> 終其一生傾向於過一種內心生活的卡夫卡，在他的心靈深處開拓了一個比外部現實世界遠爲遼闊的心靈世界。他獲得了無限的思想的領地。這種獲得，正是以他現實生活的巨大的喪失爲代價的，也正因爲這種必要的喪失，才造就了卡夫卡。 >> 卡夫卡說：“生命就像我們上空無際的蒼天，一樣的偉大，一樣無窮的深邃。我們只能通過‘個人的存在’這細狹的鎖眼諦視它；而從這鎖眼中我們感覺到的要比看到的更多。” ◆ 福克納的時間哲學 >> 薩特就說：如果認爲福克納《喧譁與騷動》中各種反常的實驗和形式僅僅是寫作技術上的小手法，是雕蟲小技，那就錯了，“小說家的美學觀點總是要我們追溯到他的哲學上去。 >> 批評家的任務就是要在評價他的寫作方法之前找出作者的哲學。而顯然，福克納的哲學是時間的哲學”。 >> 一個人是他的不幸的總和，而時間正是你的不幸。 >> 《圍城》也正結束在對時間的荒謬感受和體驗中。 ◆ 博爾赫斯的中國想象 >> “迷宮”是博爾赫斯小說中的核心意象，也是圖像、母題，同時也是一種敘事，一種格局與結構。 >> 在《交叉小徑的花園》中，迷宮更是一個象徵性的指涉物，它真正影射的是一個形而上的、抽象的“時間”主題。如果說整篇小說文本可以看成一個譬喻的話，那麼“迷宮”是喻體，真正的本體是“時間”。 >> 博爾赫斯是在小說中處理時間主題，從而就給了時間以小說的內在形式。但這樣一來，時間的主題也就必然“小說化”、虛擬化，帶上了博爾赫斯的個人特徵。 ◆ 一個關於人的寓言 >> 藝術，作爲人的本質的對象化，它體現的是美的境界，而人的最高目標，也是一種內在的和諧的人性美。 ◆ 昆德拉的存在之思 >> 借用昆德拉的思考就是：在沒有永劫迴歸的世界上，人的生命只有一次，那麼，人的存在的意義是什麼？哈姆雷特著名的獨白“to be or not to be”思考的正是這個問題，是人的存在之思。 >> 哈姆雷特的啓示在於，他是以選擇的“可能性”對抗命運的被給定的一次性。人的生命固然只有一次，但人在各種關頭面臨的選擇，卻可能具有多重的“可能性”。 >> 人生最豐富也最生動的剎那也許就在猶豫徘徊的那一片刻，那是生命中懸而未決的時辰。這種猶豫也絕不是優柔寡斷，而是體味人生的豐富性和多種可能性。 >> 人正是生活在諸種可能性之中，諸種可能性一起構成人的本質的最內在的核心”。 ◆ 廢名的鄉土記憶 >> 鄉土田園牧歌世界的日漸流失堪稱20世紀中國歷史最具悲劇性的一頁。 >> 廢名的小說也往往被稱爲詩化小說或田園小說。 ◆ 夢中的國土 >> “鄉土之戀”幾乎是現代文學中的貫穿母題。 ◆ 失落者的歌唱 >> 加繆曾說，正是那些美好的東西而不是醜惡的東西使生活變得真正的艱難。而美好的東西卻又正是在喪失中才更加顯露出它的幻美與無法企及。 ◆ “走向冬天” >> 所謂“終極關懷”，按神學家蒂利希的思想，即“凡是從一個人的人格中心緊緊掌握住這個人的東西，凡是一個人情願爲其受苦甚至犧牲性命的東西，就是這個人的終極關懷，就是他的宗教”。 ◆ 後記 >> 也許，“快樂”“愉悅”最終構成了“閱讀”的最低但也同時是最高的標準。

吳曉東老師的文筆太美了，文學評論很是精緻，尤其是本土篇的廢名一章，而且敘述清晰，內容豐富，域外篇更能體現，雖然還是有好多地方沒看懂。《從卡夫卡到昆德拉》那一本還沒看完，所以沒有感受到大家所說的重複，但我覺得很多章節是值得反覆閱讀的。以下簡單概括每一章的印象深刻之處。 卡夫卡《城堡》的寓言批評角度（未完成性-預言性）；加繆的反叛哲學；黑塞《納爾齊斯與歌爾德蒙》理性與感性統一；現代對時間維度的重視，福克納的“懸置”；後殖民話語中的博爾赫斯；“邊界”母題的延伸：男爵與1900的堅守此岸所賦予的“神話敘述”；羅伯-格里耶的“目光的小說”與“物化”的結構，通過物對存在來放逐對物的意義；昆德拉對存在的理解—存在是一切“可能性”（vs海德格爾的哲學角度“存在”）；紀德《田園交響曲》牧師的無意識虛僞超越了簡單的價值判斷，以及視覺、聽覺的切入。 魯迅的“迴心”與贖罪意識；廢名的敘述策略—小說性與詩、散文性的平衡；何其芳《畫夢錄》的“獨語”世界；蕭乾《夢之谷》幻象的失落，所顯露的普世意義（具有原型意味的成長模式）；張愛玲的“私語”，“陽臺”的意義生產闡釋；卞之琳《尺八》的三重時空與三重自我—又與“非個人化”“小說化”的聯繫，北島“走向冬天”的超越性（對屈原、魯迅的繼承）。

外編前半部分可看《從卡夫卡到昆德拉》更詳盡，理論更豐富。 內編格式最好，也最可看的一篇是張愛玲與家居空間，不過已經被大學課堂引用爛講爛了。最有新意的是論廢名《莫須有先生坐飛機後》，相論馮文炳的目前看的不多，很新鮮。但問題在於吳曉東已寫過兩本廢名的專著，看這個不如看那兩本。 其餘內容看個囫圇，大部分使用的理論是吳曉東慣常用的那幾套（敘事者、斷片、此在存在、潛能、時間性、情景化/空間化-解釋完海明威情景化小說福克納的空間化情境格里耶的視覺小說後又用來解釋卞之琳的詩張愛玲的歷史性空間化）（巴赫金，西馬與詹明信，尼采薩特加繆海德格爾系列，魯迅解釋一切現當代，卡夫卡解釋一切西方現代，等等等等）多看幾本專著就會發現套路都一樣。這點極好，可以通過博覽其專著把這幾套理論批評方法學得滾瓜爛熟👍，套用在現代主義後現代主義中國現當代，甚至古典文學，涵蓋面極廣。

非常好的書！吳曉東老師清晰地建構了我對人文學者的某種理想形象，他寫的書幾乎都有自己獨特的價值判斷和人文關懷所在，能夠看到跳脫出個人侷限和意識形態之外的一種超脫。

“也許我不願意講述威尼斯是害怕失去它。”（卡爾維諾《看不見的城市》，馬可波羅語） 如此愉悅，如此悲傷的閱讀歷程。“在某種意義上，閱讀的憂傷體驗是更高級的愉悅。”（《後記》） 域外編從卡夫卡始，漫談福克納的時間哲學、博爾赫斯的中國想象中的文體突破和後殖民主義的迷思，加繆散文中的陽光·苦難·激情，還有卡爾維諾《樹上的男爵》和《海上鋼琴師》的對讀——柯西莫和1900的傳奇，還有黑塞、紀德、昆德拉、羅伯·格里耶……短章中有深邃之思，所論範圍與《從卡夫卡到昆德拉》講義大體重合。 本土編中討論魯迅的“s會館”時期與他的“迴心”（竹內好）之間的關聯，最見特識。 《尺八的故事》一篇，鉤沉索引，勾連蘇曼殊和卞之琳，從舊詩到新詩之間的比較，以小見大，抓住了卞之琳新詩由抒情傳統中走出，追求“非個人化”和戲劇性處境的智性情境特點，可謂妙絕。