讀寫指要

先生的書在課業之餘讀了有好幾本，每一本都很喜歡。讀他的文字倒像是捧了杯茶與他閒聊，細啜之下滋味更甚。 受他的引導去開始瞭解美學也是很有趣的，至少能知道自己對文藝作品的喜愛是怎麼一回事。對美學的瞭解又反過來昇華了自己的欣賞過程，精神上有了更深廣的享受，也是意外之喜了。 宗白華先生的《美學散步》也很喜歡，都是值得反覆回味的書。

有些觀念已嚴重過時，將就看吧……

朱光潛先生談詩如是說：使聯想有突然性而同時又有必然性，這是詩人所要走的難關；見到它的突然性而同時又見到它的必然性，這是讀者所要走的難關。誠實是詩人的責任，努力求領悟是讀者的責任！情趣、意象、語言是詩的三大要素。詩的格律的大原則就在紆迴往復，週而復始，意不盡於言，而情多見於聲。詩的格律落在庸手，人爲的紀律可以變成人爲的桎梏，自然的適應可以變爲極不自然的歪曲。我們只須提及兩點事實，第一，稍有做舊詩經驗的人都明白調平仄壓（押）韻是很容易的事，格律並不一定成爲桎梏。……第二，格律的原則在整齊御（與）變化，寓變化於整齊，它不是一成不變或是死板的。《讀寫指要》頗多如是的獨到見解，值得一讀學習。

平日看似自己不少說話、寫文，其實全然不會說、不會寫。

朱光潛先生的話對我讀書方式以及讀書品味影響很大。

我們如何寫作？ 01 如今愛讀書的人似乎是越來越多了。可是，如果隨便找來一個愛讀書的人，問他：“你讀了那麼多書，有沒有自己寫一些東西呢？”得到的回答很可能是“沒有”。 原因何在？ 自視太低的人會說：“寫作需要特殊的天才，我自小就沒表現出一點這樣的天才，就算動筆了，寫來寫去也總不如那些天才作家們寫得好，倒不如索性不寫爲妙。” 而自視太高的人則會說：“我讀過那麼多優秀的作品，對於文學就算不是個專家也算是個內行人了，我就是懶得寫，只要動筆，一定能寫出與衆不同的作品。” 這兩種人，閱讀越多，對於寫作就越是懶惰。對於前者而言，讀過越多優秀的作品，便越確信自己沒有寫作的天才；而對於後者來說，讀得越多便越相信自己不鳴則已一鳴必然驚人。 還有一種人會說：“我雖然寫得很平庸，可是我看旁人的作品卻有一副高明的眼光。”這是典型的眼高手低了。 而在這三種人之外，還有一種人。他們真誠地願意寫作，只是不得其法。嘗試過幾次動筆而以失望告終後，便慢慢有了滑向第一種人的傾向。但終於沒有徹底變成第一種人。他們讀到好文章時，還是會拍案叫絕，爲之興奮不已，還是會時不時湧動着寫作的熱情。 他們還有情感和思想可表達。那就，不妨動筆試試看。 02 動筆之前思考下這個問題：創作行爲本質上是什麼呢？一言以蔽之，使情感和思想凝定於語言。 我們所見之人、所賞之景、所經歷之事，總會在某些時刻，讓我們產生一種“情動於中而形於言”的衝動。可是大多時候，都是心裏千千言，落筆無一字。心裏有話說不出的痛，你有過嗎？ 譬如說，偶爾有一陣感觸，便覺得大有“詩意”，吟出來的卻只是“大海啊，都是水”；或者經歷了一件奇事，便覺得這是寫小說的好素材，沉思半天卻終究沒有本領把它寫成小說；又或者領悟了某個道理，自覺豁然開朗，卻無法條理清晰地娓娓道來。 於是，“情動於中”而“言之不足”，便只能“手之舞之足之蹈之”了。 問題出在哪兒呢？簡單說來，那所謂的“詩意”、“小說”或“道理”都是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”的根本原因在於，那“話”根本就還沒成爲話，我們根本就沒有想清楚。就像，我們看到一篇文章或一部作品，儘管每個字都熟悉，可是我們寫不出來。 比如說，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，哪個字我們不認識，哪個字我們沒用過？甚至，我們在某個春天便有過詩中所描寫的體驗，可是，我們就是無法寫出這麼一首好詩。 由此可見，那些在心中飄忽來去的情感和思想，本質上只是一些未成形的混亂的意象和概念，我們的虛榮心使我們相信它們是一篇“未完成的好文章”或是一部“未寫出的好小說”。 那我們怎麼才能知道，那些情感和思想到底只是一些幻想，還是未完成的好文章呢？只有動筆才能檢驗。 03 “藝術的創造不過是手能從心”。比如說我某天夜晚散步時發現，前一晚下過的雪還未完全融化，道路兩旁的樹下有一些雪堆，上面覆蓋着黃褐色的楓葉，在昏黃的路燈下，我彷彿置身於一幅油畫之中。 積雪、楓葉、道路、路燈，即使拿給我整套畫具，我也不能把畫出來，即使它們就在我的眼前。爲什麼？因爲我連個蘋果都畫不圓。如果我勉強動手，那麼我所畫出來的絕不是我想要表達的。 所以，窮究到底，藝術的創造不過是能讓可供欣賞的意象支配筋肉的活動。而這個意象，則是我們表達情感或思想的載體。 文學創作也是同理。寫作中最讓人覺得玄妙的，大概就是所謂的“思路”了。但“思路”說到底，其實也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。此話怎講？ 古代文人常把“思路”稱爲“文氣”。曾國藩在《家訓》裏說過一段話： 凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。 從這段話看，可見“氣”與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。再仔細想想，當我們寫文章的時候，是不是腦子裏一直有個聲音，我們寫每一句話都像是在做聽寫？ 既然創作不過是“讓意象支配筋肉”，那麼一個很自然的話題就是：在寫作中如何鍛鍊筋肉呢？ 04 如果是日常練習，則不妨從寫日記開始。因爲初寫時，最好從知道清楚的和易於着筆的材料開始，當然，知道得不清楚的也不易於着筆。而一般人對自己日常生活還是知道得比較清楚的。 寫日記不能記流水賬，流水賬就與創作無關了。要把日記當成一種寫作練習，就要把本身有趣的材料記得有趣。如果仔細觀察處處留心，每天的見聞感想絕不會少。 每遇到想說、可說的話，抓住機會馬上就寫，儘可能使寫出來的和心中所想到的恰相符合。這樣的努力有三個好處：一是逐漸養成藝術家看事物的眼光，在日常生活中時時可以發現值得表現的情境；二是可以抓住細節，養成精確描寫的習慣；三是可以提高寫作技巧，逐漸使難寫的變得易寫。 那如果現在已經坐在了桌前，面對一張白紙或空白文檔準備動筆了，那又該如何開始這趟寫作之旅呢？ 首先當然是定主題。有了主題之後，就抱着這個主題自由聯想，不拘大小，不問次序，想到某一個點，就用紙條記下小標題，如此一直想下去，一直記下去，一直到把當時能想到的意思都記下來爲止。 做完這種尋思的工作，就把那些雜亂無章的小紙條放到一起，看一眼小標題，仔細衡量，把無關緊要的點都扔開，留下應該說的，再理出一個線索和次序來。順着這個線索和次序，便可以寫出一個提綱了。 寫出提綱，文章的輪廓基本就有了。每一個小標題就是每一段或每一部分的中心思想，再圍繞這個中心思想，一句一句地寫下去。寫的過程中如果出現了新想法，那就再記到小紙條上，以備後續調整。一個意思沒寫完，就不要停下來。 等到一段一段的意思都表達完整了，再擺弄擺弄，理一理邏輯，順一順語句。如此，寫出來的就是一篇比較像樣的文章了。 所以，你學會了嗎？ 別急着回答，寫幾篇去吧！

讀完這本書就像上了一學期的語文課一樣，前面部分是講的如何看書評論書，評論各種文章類型（重點說了詩）。         這裏說到一些很好的方法，沒有光講理論，我平常讀書大部分時候讀書是因爲興趣，很少有爲了學習某個類目而去讀一類書，沒有形成一個體系，沒有對這些知識進行整理歸納總結。興趣讀書可以，但是不能成爲主要的讀書類型，你讀書的目的是爲了什麼?要有一個選定的方向，去系統的讀         後面的部分就說的是理論上，各種文體的對比分析，中西方藝術的分析，尤其還是作者所處的時代，白話文剛剛推廣古文尚在流行的時代，作了很多對比和分析，有些觀點限於時代可能在今天不那麼正確，但是大部分觀點都是正確的。         理論看着看着就很難受了，由於不是相關專業的，有些意境光靠想象就很體會到，中途也幾次棄讀了（就像書中說得思想的惰性，總是想輕鬆愉快的事情，而不願去做費力費腦的事），這本書也是後人根據作者的文章整理編輯而成，所以各篇文章的聯繫也不緊密。前後隔了很長時間斷斷續續的看完了，書是好書，但是不那麼好讀，好書不厭百回讀，還會在讀的。

2022年7月10日 星期日 祝福早安 天氣陰雨 氣溫27℃《讀寫指要》 文學與語文（上） 內容、形式與表現 從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管。近年來我的習慣幾已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我並非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥帖，心裏所要說的與手裏所寫出來的完全一致，不含糊，也不誇張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那麼一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對於文學作品的觀察看來，這種精確妥帖的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴，和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不瞭解在文藝方面，差之毫釐往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫出來的和心裏所想說的不一致，那就無異於說謊，失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥帖上苛求，他不是根本不瞭解文學，就是缺乏藝術的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以苟且敷衍，他對於思想情感的洗煉安排也就一定苟且敷衍。處處都苟且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語文的一個看法。 我得到這麼一個看法，並不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數學一樣，二加二必等於四。我細心體會閱讀和寫作的經驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥帖。文學與數學不同的，依我看來，只有兩點：一是心裏所想的不同，數學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學暗示，一字可以有無窮的含蓄。窮到究竟，這還是因爲所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至於運用語文需要精確妥帖，使所說的恰是所想說的，文學與數學並無二致。 人人都承認文學的功用在表現，不過究竟什麼叫做“表現”，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話原來不錯，但是什麼是內容，什麼是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有“意內言外”和“意在言先”的說法。照這樣看，以“言”表現“意”，“意”就是內容，“言”就是形式。表現就是拿在外在後的“言”來翻譯在內在先的“意”。有些人縱然不以爲言就是形式，也至少認爲形式是屬於言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。 “意”是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚歎號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、彷徨和衝突，在莎翁名劇中是借一些可表演於舞臺的言動笑貌表現出來的。這就是說，情感必須化爲思想，纔可以表現得出。這裏所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說“我打狗”這個思想內容，我們可以用“我”“打”“狗”三個字所指的意義連串起來想，也可以用“我的身體形象”“打的動作姿態”和“狗被打時的形象”連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，後者是意象的思想，就是“想象”。兩種都離不着“想”的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現情感，所以“意”是情感飽和的思想。 在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想象。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想象遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如“三百”“傾”“太華”“界”“帶”之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如“百年”“隴首”之類仍可以爲思想對象。到了現在，語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯想，想到實物樹，馬上就聯想起它的名謂“樹”字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形象交互織成思想的內容。因爲心理習慣不同，有人側重用實事實物去想，有人側重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。 語文與思想密切相關，還可以另用一些心理的事實來證明。普通說思想“用腦”，這話實在不很精確。思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什麼，因爲從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態，作某種活動，如叉腿、抖腿、搖頭、定睛、皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對於思想尤爲重要。嬰兒想到什麼就須說什麼，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口裏念着纔行，不念就看不下去。就是“悶着想”，語言器官仍是在活動。默想“三百”，喉舌就須作說“三百”兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行爲派心理學家說：“思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。”單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決於語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由於語文的性質不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。 從這些事實看，思想是心理活動，它所藉以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑藉，便無從進行。在爲思想所憑藉時，語文便夾在思想裏，便是“意”的一部分，是在內的，與“意”的其餘部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在後的“形式”，用來“表現”在內在先的特別叫做“內容”的思想。“意內言外”和“意在言先”的說法絕對不能成立。 流俗的表現說大概不外起於兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的“言”，以爲思想原無語文，到寫或說時，纔去另找語文，找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞遊離的思想。比如我寫下一句話，這一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術的創作，更不能算是替已成的思想安一個形式。 第二個誤解是起於語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心裏有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有“詩意”，或是生平有一段經驗，彷彿是小說的好材料，只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以後的事。其實這是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”因爲它根本未成爲話，根本沒有想清楚。你看一部文學作品，儘管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。”哪一個字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這麼一首好詩。這可以證明你所缺乏的並不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩意”或是“一部未寫的小說”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語文化”，“詩意”才能成詩，像是小說材料的東西才能成小說。心裏所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定於語文的情感思想來暗示其餘。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定於語言。在這凝定中實質與形式同時成就。 我們寫作時還另有一種現象，就是心裏似有一個思想，須費力搜索纔可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實在尋求字句時，我們並非尋求無意義的字句，字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之爲思想，其中並無內外先後的分別。比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字是由“到”“過”“入”“滿”諸字輾轉改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”、“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，並非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，後來發現它不恰當，於是再換上一個“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生髮，並非先想到“綠”的意境而後另找一個“綠”字來“表現”它。 語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精確，然則“內容”“形式”“表現”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？ 要明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。在文藝創作時，由起唸到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個起點出發去思想，內容跟着形式，意念跟着語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態，一種傾向，一種摸索。它好比照相調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。文藝所要調配的距離角度同時是內容與形式，思想與語文，並非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。一切調配妥帖了，內容與形式就已同時成就，內容就已在形式中表現出來。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品爲憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經變更；完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內容也就沒有完全成就，內容完全成就，就等於說，它有了形式；也就等於說，它被表現了。所謂“表現”就是藝術的完成；所謂“內容”就是作品裏面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。這裏所謂“話”指作者心中想着要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然後用筆記錄下來。 作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，醜惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否爲完整的有機體。有機體的特徵有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其餘都必同時受牽動。 這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以爲憑，因爲這原來就是作者所憑藉以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關於內容與形式的辯論——例如“形式重要抑內容重要”“形式決定內容，抑內容決定形式”之類——大半缺乏哲理的根據。 附註 這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》裏有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關係不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很願虛心思索和我不同的意見。 文學與語文（中） 體裁與風格 每一個開化民族的語文到了它的現階段，都曾經過很悠久的歷史。它常在生長、變化和新陳代謝；它是一個活的東西，隨着一個民族的精神生活而生髮無窮。那個民族的精神生活衰歇了，它也就隨之衰歇。這種語文發展的發動和支配固然大半靠全民族在歷史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富於創造性者。他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫裏添上一件瑰寶，也替當時語文的生展打開了一條新路，決定了一個新動向。所以研究一國語文的演變史，如果丟開文學作品的例證，就無法進行。 不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合適不合適，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。他的使命是創造，而天造地設的局面逼得他要接受傳統，要因襲。他須抓住一個已定的起點去前進。這個原則固然適用於他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺產裏予取予求，俯拾即是，但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。人類一切活動，自物質的設施、社會的組織以至於心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。在每一時代寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上；要語文跟着變，還要他來出力。他須把舊字送到鉛爐裏熔解，他須鑄造新字，尤其重要的是他鬚髮明新的排字法。但是最大的困難還不在此。流行的語文像流行的貨幣，磨得精光，捏得污爛，有時須貶值，有時甚至不能兌現。文學作家須憑藉這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱裏去，他的語文連同他的思想都停滯到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的並不多，爬起來的人才真正是創造者，開闢風氣者。從開闢風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。它需要極艱苦的努力，取精光爛污的語文加以一番揉捏洗煉，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變爲自己的可適應特殊情境的工具。文學的創造是思想（抽象的連同具體的）的創造，也就是語文的創造。 語文有普通性，有個別性。普通性來自沿襲傳統，個別性起於作者的創造。一個作品的語文有普通性，才能博得讀者的瞭解；有個別性，才能見得作者在藝術上的成就。這原則不但適用於用字造句，還可以適用於體裁與風格。嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。一個人雲亦云的作品就各方面說，都是精力的浪費。所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。所謂“形式”只有這一個意義經得起哲理的分析——就是一篇完成的作品的與內容不能分開的特殊形式。這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外鑠。 不過一般人談形式，往往把它看作傳統的類型，例如“詩”“駢文”“散文”“戲劇”“小說”“書疏”“墓誌銘”之類也被稱爲形式。其實這是法國人所謂genres，英國人所謂kinds，只宜稱爲“種類”或“體裁”。文學史家和批評家常歡喜採自然科學的方法，將文學作品分類，並且在每類中找出一些共同原則來，想把它們定爲規律。這種工作並沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分敘事、狀物、抒情等等，實際上敘事詩有狀物抒情的，抒情詩也有敘事狀物的。我們只看《文選》《古文辭類纂》《經史百家雜鈔》之類選本對於文章的分類，互不相同，而且都很勉強，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠裏去，不是一件合理的事。同屬一類型的作品有時差別很大，我們很難找出共同原則來，求其適合一切事例。《紅樓夢》、《水滸傳》也叫做小說，卻與西方一般小說不同；《西廂記》、《燕子箋》也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。無論你拿看《紅樓夢》的標準看《包法利夫人》，或是拿《羅米歐與朱麗葉》的標準看《西廂記》，你都是扣盤捫燭，認不清太陽。不但如此，你能拿看《紅樓夢》的標準看《水滸傳》？或是拿《哈姆雷特》的標準看《浮士德》？每一篇成功的作品都有一個內在的標準，也就都自成一類。它採用流行的類型，猶如它採用流行的語言；但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個別性。 體裁或種類只是一個空殼。它有歷史的淵源，例如戲劇起於宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠定一種文學體裁。作家一方面因爲有些已成的範作可模仿，一方面也因爲聽衆容易接受他們所熟悉的類型，於是就利用它來做創作的媒介。舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒只有某種瓶可裝。我從前也主張過某種體裁只宜於某種內容，“反串”就違背自然。後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發現體裁雖同，內容可以千差萬別。我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過幾多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與內容並無必然的關係。批評家常責備韓昌黎以做文章的方法去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。這就是過於信任體裁和它的規律。每一個大作家沿用舊體裁，對於它都多少加以變化甚至於破壞。他用迎合風氣的方法來改變風氣。莎士比亞和易卜生對於戲劇，可以爲例。我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白、杜甫一樣寫五七言詩。體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以隨時隨地變更樣式；至於每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。 每一篇作品有它的與內容不能分開的形式，每一個作者在他的許多作品中，也有與他的個性不能分開的共同特性，這就是“風格”。莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種共同的特性，是在當時作品中找不着的。這是他的獨到的風格。一般修辭學家往往以風格爲修辭的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。歷史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往並不很關心到風格問題；而特別在修辭技巧上鉤心鬥角的作者卻不一定能成就獨到的風格。風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，並且不能完全受意志的支配。古今討論風格的話甚多，只有法國自然科學家布豐所說的最簡單而中肯：“風格即人格。”一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文學的風格。彌爾頓說得好：“誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。”“言爲心聲”，要看“言”如何，須先看“心”如何，從前人所以有“和順積中，英華外發”的話。司空圖的《詩品》是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品（詩的風格），而他實際所描繪的大半是人品。人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。我們要想在文學上有成就，從源頭做起必須修養品格。我們並非希望文學作家都變成道學家，我們所着重的是他必須有豐富的精神生活。有生氣然後有生氣的洋溢。 抓住了這個基本原則，其他關於風格的爭辯全屬枝節問題。歷來討論風格者都着重字的選擇與安排。斯威夫特（Swi））說：風格是“用適當的字在適當的地位”（the use of proper words in proper places）。柯爾律治論詩，說它是“最好的字在最好的次第”（the best words in their best order）。福樓拜是近代最講究風格的作家，也是在“正確的字”（le juste mot）上做功夫。他以爲一句話只有一個最恰當的說法，一個字的更動就可以影響全局，所以常不惜花幾個鐘頭去找一個恰當的字，或是斟酌一個逗點的位置。這些都是有經驗的作家，他們都特別看重選字排字的重要，當然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子裏仍是重視思想的謹嚴。惟有謹嚴，思想情感才能正確地凝定於語文，人格才能正確地流露於風格。 作家第一件應當心的是對於他自己的忠實。一句話恰好表現了他自己的思想情感，照理他就應該感覺滿意。不過通常作家的顧慮，不僅在一句話是否恰好表現了他自己，同時也在它是否能說服或感動讀者。因此，語文有兩重功用：一是表現，一是感動。理想的文學作品是它的語文有了表現力就有了感動力，不在表現之外另求所謂“效果”（eect））。不過這究竟是理想，滿作家自己意的作品往往不盡能滿讀者意。在這種時會，缺陷有時在作品本身，也有時在讀者的欣賞力。如果它在讀者的欣賞力，它可以借教育彌補。一個作家最難的事往往不在創造作品，而在創造欣賞那種作品的趣味。這就是所謂“開風氣之先”。如果缺陷在作品本身，根本的救濟仍在思想情感的深厚化，而不在語文的鋪張炫耀。但是平庸的作家往往不懂得這簡單的道理，以爲文學只是雕章琢句就可以了事，於是“修辭學”成爲一種專門學問，而文學與雄辯混爲一談。從文學史看，文學到了專在修辭家所謂“詞藻”上顯雕蟲小技時，往往也就到了它的頹廢時期。文學與雄辯的分別，穆勒（J. S. Mill）說得最好：“雄辯是使人聽見的（heard），詩是無意中被人聽見的（ovebodytext-2eard）。當言說非自身就是目的而是達到一種目的之手段時……當情感的表現帶着有意要在旁人心上產生一個印象時，那就不復是詩而變爲雄辯了。”穆勒雖專指詩，其實凡是純文學都與詩一理。雄辯意在炫耀，文學鬚髮於真心，心裏有那樣的話非那樣說出不可，一炫耀就是裝點門面，出空頭支票。所以詩人魏爾蘭（Verlaine）在《論詩》的詩裏大聲疾呼：“抓住雄辯，扭斷它的頸項！” 一個作家有一個作家的風格，一時代或一學派也帶有它的特殊風格。在歐洲，“古典的”“浪漫的”“寫實的”是幾種重要的不同的作風；在中國，文則六朝與唐宋，詩則選體與唐，唐與宋，詞則花間與北宋，北宋與南宋，各有各的特殊風味。這種分別固然有一部分是實在的，它的根源在脾胃和眼光的不同；但是也有一部分是由文學史家和批評家誇張出來的，真正完美的文學都必合於一些基本的條件，純粹是“古典的”或純粹是“浪漫的”作家往往不是第一流作家。一種風格流行到相當時期以後，有時容易由呆板而僵硬腐朽，窮則必變，於是一個反動跟着來，另一種風格代起。但是過些時候，這種新風格又變成舊的，引起另一個反動，有時打開另一新徑，也有時迴轉到曾經一度放棄的舊徑，這種“趣味的旋轉”是文學演進的自然現象。但是虛心靜氣的讀者和作者當不爲一時風氣所囿，知道每一種風氣中都可以有好作品，承認它們的不同，但是不必強分優劣。 這個原則可以應用到關於風格的另一些區別。中國批評家常歡喜談陽剛與陰柔、濃麗與清淡、樸直與委婉、艱深與平易之類分別，而且各阿其所好，喜清淡就罵濃麗，喜濃麗就瞧不起清淡。西方批評家也有同樣的脾氣。這些分別有時起於作者的個性，是蘇東坡那樣的人，就會持銅琶鐵板，唱“大江東去”；是柳耆卿那樣的人，就會執紅牙板，歌“楊柳岸曉風殘月”；也有時起於所寫情境的分別，王摩詰寫田園山林之樂固然清淡，寫宮殿的排場還是很濃麗。這都是自然而然，不假做作的。如果與作者個性相稱，與題材內容相稱，各種不同的風格都可以有好文章。最忌諱的是情思枯澀而要裝濃麗，情思平庸而要顯得艱深，性格偏於陰柔而要張牙露爪地賣弄陽剛。說來說去，還是回到我們對於表現的基本主張，思想必須與語文同一，人格必須與風格同一。這就是《易經》所說的“修辭立其誠”。

古文能夠拉着嗓子讀，原因也就在它總有個形式化的典型，猶如歌有樂譜，固然每篇好文章於根據這個典型以外還自有個性。語體文的聲音節奏就是日常語言的，自然流露，不主故常。

文法本由習慣形成，在語文是文法，在思想就是邏輯。我們多數人的思想都缺乏謹嚴的邏輯，所以用語文很少注意文法的習慣…… 還是經典書值得看！