德國浪漫派的藝術批評概念

無限回返，無限趨近(《德國浪漫派的藝術批評概念》·評)從《本雅明傳》而來，本雅明的博士論文，不好讀。 同時收錄了《評弗里德里希·荷爾德林的兩首詩》的短文，鑑於《評荷爾德林》這篇我自己沒有特別釐清，而只是模糊地抓住了「創作物」源於詩(作爲詩的產物)又先於詩(作爲詩的任務)的悖論、得以表現於詩作間的鬆散鏈接與聯繫(而相悖於本雅明後期強調的「單子」)、以及詩人-民衆的關係(可能和本雅明本人對個體-羣體的界定也有所反映？)，下文的個人理解還是集中在《概念》這一論文中。 《本雅明傳》在第136-143頁對《概念》有集中分析(比起原文真是眉清目秀),其中提及本雅明提出了三個具有核心意義的命題：「第一，創造性毀滅的概念，或用施萊格爾的話說，文化客體的湮滅，是一切批判的先決條件；第二，所有有意義的批評都意在贖回作品的「真理內容」；第三，批評工作是自主的創造，和藝術作品的「原」作等量齊觀」，就以此展開吧。 關於第一點：創造性毀滅-客體湮滅-從「反思」開始 《概念》一書分兩部分，其中第一部分均在講「反思」。而無論是浪漫派的施萊格爾還是諾瓦利斯，對費希特的「反思」都是其理論重要的根基。從我自己粗暴一點的理解來說，「反思」解決的問題是：當我們在說「自我」思索「自我」時(當然複雜一點，建構「自我」與「非我」)，以及對應的「思維」的「思維」，「認識」的「認識」時，在說什麼？按費希特，每一個思索的「自我」都會重新納入被思索的「自我」，這種對自身的無限回返(我願意稱之爲「無限套娃」)構成「反思」，這種「反思」是先驗的(《傳記》說其「直接、不可溯因、不可解釋」)。這自然造成客體的湮滅，或者按本雅明的用詞，主客體的疊合。而在浪漫派處，這種認知從對自我轉向萬物，並建構「絕對物」。質言之，一切認識均囊括於自我認識，除「自我」外不存在其他對象，認識、客體的自我認識、主體的自我認識、主體的被認識完全疊合(怪不得說諾瓦利斯是「絕對唯心論」)。而進一步的，「我」觀察/認知(浪漫派會界定爲一種「實驗/試驗」)「物」的常識理念也被扭轉，「認識」實際是由存在於「物」中的「我」喚醒的，或者說「我」通過觀察激起了「物」的「自我認識」，認識與物的存在同時發生。 順應下來，按本雅明理解的浪漫派，在所有「反思」媒介中，藝術是「反思」媒介最重要的確定。而作爲客體的「藝術創作物」已被消融，存留的是「藝術創作物」本身作爲「反思」主體，「反思」自我顯現。 關於第二、三點：批評贖回「真理內容」-與「原」作等量齊觀-批評的第一性 對「藝術創作物」而言，這種「實驗/試驗」是「批評」，也即《概念》書中的第二部分，它喚起了「藝術作品」的「自我認識」，通過一次次的「批評」，每一特殊的「藝術作品」的「自我認識」意識程度不斷提升，最終趨向於藝術的無限性，漸進於一種一般的把握(或者按《傳記》，贖回作品的「真理內容」)。在這過程中，具體作品與初始反思被解構，而絕對物與高級反思被建構。而批評，甚至是第一性的，就如同本雅明論述的譯作從來不是亦步亦趨跟着原作，而是如陶甕殘片互補於原作，錨定純語言(參本雅明《譯者的責任》)，「批評」也在完結並補齊「藝術作品」。而基於如此對於「批評」的全肯定，那麼就不難理解對於浪漫派而言，唯藝術作品可以批評，而劣質的作品具有不可批評性，因爲對於後者而言，根本無法通過「批評」來讓絕對物的自我認識浮現出來。 而如果承認批評的第一性，也即承認「藝術作品」在作者完筆後仍具有後世生命，仍然在被創造，即便這種生命是以分解其具體性，而在一般意義的更高維度上得以達成，批評家們，如同譯者們，則都構成這種生命延長不可缺少的一環。 Else 批評部分還有其餘我關注的點在本篇評中沒涉及到，比如浪漫派以施萊格爾爲代表的「反諷」、「斷片」這種體裁、他們「詩化」的傾向(尤其對散文體小說的推崇，在更高層面也作爲「詩」)、本雅明在《概念》書中對浪漫派的藝術理念與歌德的藝術理想做的區分。一個是我寫不動了，更主要的原因是還是需要更深入一點補浪漫派和歌德，留待後續作業吧。 參考 《本雅明傳》第三章 批評的概念 《德國浪漫主義文學理論》第三章 浪漫主義詩歌理論 《譯作者的任務》(摘自《啓迪》)

讀本雅明，再次進入了那種“我讀不懂但我大受震撼所以就算是硬讀我也要讀”的狀態。上次這樣是幾年前剛上大一開始讀書時的事，知道三千年前的荷馬史詩今天還有，趕緊找來，每天硬讀五十面，從此開始了我的理解能力被一路吊打的閱讀之旅。現在我大概習慣了，要想和昨天的自己不一樣，對於眼前的任何挑戰你就必須學着硬來……這也是爲什麼我昨天會跟朋友說“我不相信有任何一首詩耐得住你讀100遍”，因爲這種只會是出於迫不得已的做法，我是真經歷過。另：本雅明厲害，一個段落對我的啓發勝過別人一本書。

《德國浪漫派的藝術批評概念》是瓦爾特•本雅明的博士論文，大量引用前輩的思想來佐證自己的思想火花，立論目的是糾正當時對德國浪漫派理論的誤讀。藉助費希特的“反思”（Reflexion）和“假定”概念，引用早期浪漫主義者弗里德里希•施萊格爾 “反諷”（Ironie）和諾瓦利斯的藝術批評理論，本雅明指出自然與藝術是反思的持續狀態和媒介，浪漫派應模糊批評與創作的界限：將批評本身視作創造性行爲，不斷反思提高自我認識。隨後推導出“真理”並非預先存在，浪漫派的批評具有開放性，強調作品的內在潛能、未完成性和讀者的介入，主張批評應從作品自身出發，而非依賴外部標準（如道德、歷史或社會規範），例如詩歌不僅是表達工具，更是對詩歌本質的反思，形成一種“元藝術”的批評實踐。通過反思和批評將藝術提升到“絕對”的層面自我指涉，甚至與哲學和宗教融合。本書還探討了藝術理念的總彙與聯繫、漸進與超驗、象徵形式等概念，強調文學的漸進性，這與馬克思的思想可謂一脈相承。爲了增強效果，本雅明將歌德的藝術觀作爲對立面被批評，對比荷爾德林詩作的兩個版本作爲論據，增強了理論的說服力。有趣的是，由於浪漫派推崇碎片化的表達（如斷片、寓言），認爲碎片能指向更高層次的“整體性”。批評的任務是將碎片重新整合爲一種動態的、未封閉的體系，而非固定的教條，這種觀念可以看作對東方哲學的致敬~顯然挑戰了古典主義對完整性和和諧性的追求，顛覆了傳統的美學框架，還爲理解藝術與現代性之間的關係提供了哲學基礎，深刻影響了後來的形式主義、闡釋學乃至解構主義。此書雖然難懂但畢竟不長，如堅持品鑑，可讀出德國古典哲學的薪火相傳。但本雅明定義的浪漫派，其“絕對性”不同於黑格爾的辯證綜合，而是更接近無限開放的反思循環，拒絕終極答案，堪稱上帝缺位後，高貴人性的挺身而出。 點評與摘錄~ 14個筆記 一、費希特的“反思”和“假定”概念 ◆ 2025/02/11發表想法 “當自我自身假定於絕對命題之中時，便產生了反思。” 原文：反思和假定是兩種不同的過程。 二、早期浪漫主義者對反思的理解 ◆ 2025/02/11發表想法 施萊格爾用數學比喻藝術風格 原文：“迴歸自身、自我的自我是數學上的乘方；走出自身是開方”。對反思媒介中的這一運動，諾瓦利斯也作了完全類似的描述。在他看來，這一運動似乎與浪漫派的本質有非常緊密的聯繫，以致他採用浪漫化（Romantisieren）這一概念來表達它。“浪漫化完全是一種質上的乘方。在這一運算中，低級的自己與一更好的自己同一起來。就像我們自己是這樣一種乘方系列一樣……浪漫哲學……相互提高，相互貶低”。 三、系統與概念 ◆ 2025/02/11發表想法 不斷的產生新詞兒，某種意義上講是革命浪漫主義 原文：這一觀念是弗里德里希•施萊格爾創造大量新術語的動機之所在，也是他不斷重新爲絕對物更換名稱的深刻原因。——就早期浪漫派的思維來看，這一思維類型是很典型的。在諾瓦利斯那裏也可以看到這一點，儘管不像在施萊格爾那裏那樣明顯。施萊格爾在講座中明確地表達了術語思維與系統的關係：“在思想中，人們可以使世界歸一，同時又可把思想擴展爲世界，這一思想……便是人們所說的概念”。“……如此，系統更多隻應稱爲廣泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中說：“有系統或者沒有系統，對精神來說都是同樣致命的，所以它必須下決心使兩者結合”，作爲這一結合的工具只能設想爲概念術語。如上所述，只有在概念中，施萊格爾給予系統的個性特點纔可以得到表達。——他對道德意義上的人的一般看法是：“通過浪漫幻想和語法，意義的結合，表達有可能是非常有魅力的，非常善的；表達的某種神祕主義常常是人們的美好祕密的象徵”。與此相類似，諾瓦利斯寫道：“在想一下子表達多種思想時，人們常常會感到語言的貧乏”。或者反過來說：“一種思想有多種名稱是有益的”。 一、早期浪漫派的藝術認識理論 ◆ 2025/02/11發表想法 反思的無窮盡 原文：真正的讀者必須是作者的延伸。他是更高級的標準，他所面對的事物是已經由低級標準預處理過的。在閱讀時，感覺……把書中未經加工的（Rohe）和經塑造的（Gebildete）部分區分開來。如果讀者按照他自己的思想來加工這部書，那麼，第二個讀者將使它更加純淨，如此，大衆將……最終成爲……富有影響的精神的一環。” 三、藝術理念 ◆ 2025/02/12發表想法 是不是反過來定義小說呢？ 原文：作爲所有文學的總和，小說是文學絕對物的名稱：“小說哲學……便是”文學哲學之“大成”。他經常強調，小說不是一種與其他體裁併列的體裁，浪漫文學種類不是諸多種類中的一種，而是理念。施萊格爾在評論《威廉•邁斯特》時說：“按照由習慣與信仰、偶然的經驗與任意的要求組合而成的體裁概念來評判……這部書，就好像一個孩子要抓到月亮和星星，把它們裝進小盒子裏一樣。” 早期浪漫派的藝術理論與歌德 ◆ 2025/02/12發表想法 是康德哲學的起點 原文：只有在藝術中，而不是在世界的自然中，真正的、直觀的、初始現象式的自然對模仿來說纔是可見的，而在世界的自然中，它雖是隨處都有的，但卻是藏匿的（被現象遮掩的）。 ◆ 2025/02/12發表想法 古希臘唯心主義哲學學派。公元前6世紀至前5世紀間產生於意大利南部古希臘殖民城邦埃利亞（今意大利那波利附近）。根據亞里士多德的說法，色諾芬尼是這一派的創始人。主要代表有巴門尼德、芝諾、麥裏梭（Melissos，前5世紀中葉）。反對愛奧尼亞哲學的樸素唯物主義與自發辯證法的思想，認爲思維與存在是同一的，而“存在”必然是“一”，並且是靜止的。憑感官得來的知識是不可靠的，只有理性才能認識“存在”。 原文：這種直觀方式所假定的是：面對藝術理想，任何具體作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人們和歌德一樣，爲了在藝術中尋找一種新的繆斯規範，將藝術的純粹內容稱爲繆斯式的或稱爲自然。因爲那種理想不是創造出來的，而是——依照對其在認識論上的確定——柏拉圖意義上的理念，藝術中的統一體和無開端性以及埃利亞學派式的安寧都包含在這種理想範圍之內。 ◆ 2025/02/12發表想法 起因可能來自於對歌德那種迷之自信的反感。 原文：按照歌德的最終意圖，對藝術作品的批評既不可能也無必要。必要的，可能最多是對好的作出提示和對劣的提出警告；可能的，是對初始畫面有直觀能力的藝術家對作品作出無可爭議的評判。但歌德拒絕承認可批評性是藝術作品的根本因素。從他的角度來說，方法上的，即實質上必要的批評，是不可能的。而在浪漫派藝術中，批評不僅是可能的和必要的，而且在浪漫派的藝術理論中，存在着不加證實地使對批評的評價高於對作品的評價的佯謬性。在浪漫主義者的批評中，也沒有作者高於評論者的等級意識。 評弗里德里希•荷爾德林的兩首詩 ◆ 2025/02/12發表想法 感覺仍然在譏諷歌德 原文：生活一般是詩作的創作物；但是，詩人越是試圖毫無轉化地把生活整體變爲藝術整體，他就越是個無能之輩。把這種無能作爲“直接的生活感受”、“心靈的熱忱”和“氣質”來捍衛、來要求的做法，已是司空見慣了。 ◆ 2025/02/12發表想法 上帝缺位後，歐洲人心中有巨大的空洞需要被填補 原文：不是在塑造詩人的形象，而是使之解體，其程度且不亞於對上帝形象的解體。 ◆ 2025/02/12發表想法 立場提高了 原文：以前荷爾德林以形象的解體結束了那首詩，而在新稿本結尾表現出的是塑造的純粹原因。 ◆ 2025/02/12發表想法 “由於浪漫主義者在具體的片斷中常常把若干思想交織在一起，所以，爲論述清晰起見，在引用時不得不常常忽略片斷中的某些與所涉思路無直接關係的部分。省略當然是在不改變片斷的意義的情況下進行的” 原文：這一世界中的每一生活功能都是命運，而在第一稿本中命運傳統地決定着生活。這是東方的、神祕的、克服一切界線的原則，它在這首詩中明顯地不斷揚棄着希臘創作原則，它以純粹的直觀和感性生存關係創造出一種精神宇宙，在這一感性生存中，精神只是追求對同一性的功能的表達。把死亡和詩人這種兩重性轉變爲一種“充滿危險的”、死亡的詩人世界的統一體，是兩首創作物所處的關係 ◆ 2025/02/12發表想法 未完成，有方向 原文：“通過形式剷除素材，是大師的根本藝術祕密……之所在……觀衆和聽衆的心境必須是完全自由的，必須是未受損的，它必須像出自創世者的雙手那樣，純潔完美地出自藝術家的魔術。” ◆ 2025/02/12發表想法 存在主義 原文：難道你的腳不是像在地毯上一樣，在真理上行走？ 所以，我的天才，請自由地 走進生活，不要憂愁！

太晦澀或我太不用心，時不時還停下來做點別的，讀了十個小時。關於這十個小時本雅明和翻譯可能都要承擔一點責任，當然我的責任最大。總體來說在德國浪漫派的藝術批評概念論述之餘，邏輯層層遞進，從問題史角度出發，接着論述反思-絕對物，引申到浪漫派藝術觀裏的所謂“漸進的總彙文學”觀點，再到其對藝術的無限性和不可知性理想中。總體來說，德國早期浪漫派是反古典、反有限型的，推崇的是一種無限反思自身的、具有超驗方法的（即以理念爲形式）、理想爲內容的藝術，而這種批評註定是產生於自身而指向自身的。因此，所有藝術都是一種藝術，所有文學都是一種文學，即浪漫主義文學。但浪漫主義文學沒有終極。

本雅明揭示出，藝術批評概念不僅有着美學的前提，還有認識論的前提。浪漫派把他們的認識論建立在費希特的反思概念之上。反思是無窮無盡的，每一之前發生的反思都可以成爲下一步反思的對象。而對於施萊格爾和諾瓦利斯來說，反思的無限性首先指的還不是時間上的無限性，而是關聯的無限性，即任何事物都可以在反思中被聯繫在一起。而無限充實的反思的總和，就被施萊格爾稱爲原本自我，它雖然也被稱作“我”，卻包含了經驗意義上的我、你、他人以及萬事萬物。於是反思就不只是個人的思維活動，也是事物的活動。浪漫派認爲，自我無法認識自我以外的事物，然而這說不上是什麼限制，因爲“自我”和“反思”兩個概念都被他們擴大了。通常所謂自我認識、自我對自然界的認識，以及浪漫派所謂自然對自然的認識、自然對我的認識，總共四種活動都重疊在一起，發生在無所不包的“反思”中。由此可以推論浪漫派對藝術批評的看法。對藝術的認識，同對自然的認識一樣，也是以自我反思爲基礎的，故而藝術作品自己評判自己。所以，藝術批評也是藝術的一部分，是對同一件藝術作品的補充完善。在這個意義上，浪漫派認爲，對文學的批評是另一部文學，對詩的註釋是另一首詩。

挑選能看懂的部分，勉強寫了學年論文。以此爲起點進入本雅明的思想迷宮和話語體系，其實是不錯的選擇，“這樣的整合，把唯心主義哲學、被認爲是人是媒介的文學和視覺藝術研究、神學、歷史哲學都融爲一體，將會確立他後面幾十年主要作品的特徵”（艾蘭、詹寧斯《本雅明傳》）。 反思每一簡單的反思都絕對產生於一相同點。至於要賦予反思的這種相同點何種形而上學的質量，是可自由決定的。溫迪施曼氏講座把這一中心點確定爲絕對的，並依照費希特把它確定爲自我。而在施萊格爾的《雅典娜神殿》時期的論著中，這一概念僅起很小的作用，不僅小於在費希特那裏，而且也小於在諾瓦利斯那裏。按照早期浪漫派的理解，反思的中心點是藝術，而不是自我。……思維的思維作爲一切反思的原始框架也是施萊格爾的批評構想的基礎。費希特已決定性地把這一原始框架確定爲形式。他自己把這一形式詮釋爲自我，詮釋爲世界這一智力概念的原始細胞，浪漫主義者施萊格爾在1800年前後把這一形式詮釋爲美學形式，詮釋爲藝術理念的原始細胞。 批評在康德對他所擯棄的教條主義和懷疑主義這兩種立場進行駁斥時，所藉助的不是構成他體系頂峯的真正的形而上學，而是開啓這一體系的名稱——批評。可以說，批評概念在康德那裏已經具有雙重意義，這一雙重意義在浪漫主義者那裏乘方式地擴大，因爲通過批評這一詞，他們同時也與康德的全部歷史功績聯繫起來，而不僅是與他的批評概念。如此，他們最終也善於保持和使用這一概念的不可避免的否定因素。 認識哪裏沒有自身認識，哪裏就根本沒有認識；哪裏有自身認識，哪裏的主體客體關聯就被揚棄，甚至可以說，哪裏就有一個沒有客體關聯的主體。儘管如此，真實所構成的不是封閉的、相互間不產生現實關係的單子聚集。恰恰相反，除了絕對物之外，真實中的所有單位本身都只是相對的。他們如此不封閉，如此不無聯繫，以致它們更多是通過增強反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步納入自己的自我認識之中。……不單單是人能夠通過在反思中增強自我認識來擴展他們的認識，而且所謂的自然物也能夠如此。 反諷批評嚴肅地對形式進行不可挽回的分解，對作品進行浪漫化，使具體的作品轉變成爲絕對的作品。……藝術中、批評中的客觀標準的任務，遠遠不是要表述作者的軟弱無力的主觀願望（對素材的反諷），而是要毀滅形式（對藝術形式的反諷），這是一方面；另一方面，施萊格爾恰恰把這同一點視爲詩人的反諷表達的本質，他把反諷稱爲一種興致，“這種興致綜觀一切，無限地超越一切受條件的約束者，也超越自己的藝術、美德或天才”。因此，對這樣一種產生於不受條件限制關聯之中的反諷，要談論的不是主觀主義和遊戲，而是有限的作品對絕對物的接近，是作品以消亡爲代價的完全客觀化。 混沌與絕對物系統混亂也完全是絕對媒介的象徵：“但最高級的美，最高級的秩序也只是混亂之秩序，即那種在等待愛的觸及，進而展現爲和諧世界的混亂……”漸近的總彙文學的“漸近”根本不是現代意義上的進步，它不是指不同文化階段間的某種相對關係，而是像人類的全部生活那樣，是一個無限的充實過程，而不單是一個形成過程。

不行的是翻譯，純粹上個年代的機翻作品，對照原文翻譯錯誤漏洞百出，哲學術語完全不對。實際上是一本論證思路清晰，概念明確且文筆優美的作品，想看的可私信我。

本雅明的博士論文。。。文字太過晦澀難懂了，比較了施萊格爾和諾瓦利斯兩者批評觀的異同，對於浪漫派藝術批評也提出了自己的見解，作者最關鍵的一點似乎就是浪漫派是一種將行爲與觀念的同一化，進而進行創作的羣體，在他們的創作中，理念和理想出現分離，浪漫派也早早便有了現代性的批評理念，即文本並不是作者本人建構的，而是讀者（更強調作爲批評家的讀者）與作者的共同參與，作者自身的理想與讀者相結合，最終形成一種具有永恆性的理念環繞作品。對理想與理念所做的區分值得反覆琢磨，除此之外還對歌德的批評觀進行了陳述，歌德似乎從深層次有着一種自然主義和對田園風光的追尋（在他早期作品以及本雅明在《評歌德〈親合力〉》中似也有提到），而這種觀念正是與浪漫派批評觀相對立的。 讀的太艱難了，好多地方沒讀太懂，對荷爾德林兩首詩的評論看的懵懵懂懂，以後有時間再來翻翻吧

驚歎。在嚴謹的學位論文寫作中，仍能窺探本雅明那將神“攜帶”的勇者般的理論野心。恆轉如瀑的浪漫派的反思屬於“我們”，始終挑戰着古典之高峰——歌德，展開永無止境的較量。

啊啊啊，整本書都沒怎麼弄懂，感覺需要大量的背景知識才能明白他在說什麼，更何況本雅明的文字本就比較晦澀，閱讀障礙很大了