圖像文化時代的影像詩學
黎風
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黎風
隨着圖像文化時代特徵的明確以及消費社會的到來，影像同時作爲一種媒介形態、藝術形式和文化消費對象，在社會文化話語中日益佔據中心地位，以影像爲對象的研究隨之興起。其中一個現象值得注意：在國內爲數不多關於攝影創作的批評文章中，研究者從詩學批評領域獲取靈感，創造出一個新的術語——“影像詩學”，來討論攝影創作中一些具體問題。但這裏使用的“影像詩學”概念，所指含混不清，在具體運用過程中也並未涵蓋詩學研究所應有的學術內容、未形成相應的學理邏輯和研究範式。“影像詩學”作爲學術話語，尚停留在一個空泛的概念上。此外，這一概念從命名上應該包含了電影、電視、數字等多種影像，但現有研究也並沒有擴展至電影、電視、數字影像等相關影像形式。詩學與影像研究之間素有學術上的關聯與承襲。基於亞里士多德詩學理論的深刻影響，百餘年來，電影敘事與表意的研究往往被置於詩學的框架，電影的詩意被電影理論家充分關注到，電影的詩性本質被納入詩學研究視野，“電影詩學”的概念順理成章出現。近二十年以來，國內的研究者也陸續出版了一些從詩學角度探討電影創作和理論陳述的專著，“電影詩學”“藝術詩學”“文化詩學”等都被引入電影研究，從不同維度豐富了電影詩學的內涵。詩學不僅可與電影藝術緊密結合，作爲一種研究方法、一種認識路徑，詩學的視域同樣可以觀照攝影、電視、多媒體等影像形式的研究。因此，由“電影詩學”發端的多種影像形式的詩學研究應當不斷拓展，在涵蓋現有各類影像形式的基礎上，進一步充實爲“影像詩學”。傳統的詩學理論需要不斷革新，當下的影像研究也期待着詩學帶來更加宏闊的視野和更加完備的體系。“影像的詩學表達”和“詩學的影像研究”已經贏得了普遍的重視，形成了學術的自覺。換言之，影像在走向詩學的同時，詩學也走向了影像。
一部只須翻開讀上一分鐘就會深感莫名其妙的書。既不深入也不淺出，文筆著實一般，憑著極幹燥的語言平鋪直敘並無趣味的內容，對那些老生常談、中規中矩的觀點的復述則大有學生作業的氣質。刪減掉起碼一半的篇幅估計會略有增益，但也只能勉強擠入可讀的行列。
電影旁白已經習慣性的僅作爲偶爾使用的技術了，啥時候學術也能這樣呢？
可以粗讀的著作，可以尋找有用的觀點。
《圖像文化時代的影像詩學》 黎風 5個筆記 >> 與後現代主義解構中心、解構權威的取向有關，後現代敘事語境下的電影也呈現出零散化、碎片化的基本特徵。傑姆遜曾說：“如果說現代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿了人們的心胸，以至於會爆發出來的話，那麼後現代主義的病狀則是‘零散化’，已經沒有一個自我的存在了。一旦在後現代主義中你感到非爆發出來不可的時候，那是因爲你無法忍受自己變成無數的碎片。” >> 戲仿隨之發展成爲後現代藝術的主要策略，通過戲仿，以往現代主義傳統重視的中心、權威敘事被消解，意義深度被削平，權威性被顛覆，邊緣悖論地成爲主流。在伊哈勃·哈桑看來，戲仿與反諷互爲補充促進，戲仿通過間接地攻擊其對象，間接涉及它所揶揄的文本類型，並以取消或以顛倒的方式使用後者的典型手法，造成言語與語境脫離，形成反諷效果；另外，戲仿策略通過對某個模式的探討，在表現反諷效果時，也可能產生一個富有獨創性的文本類型。 >> 根據比較文學中的“主題學”研究，無論文學的表現對象如何豐富多彩、形式如何變化多端，本質上卻只有一些恆定的主題，如生命、愛情、戰爭、死亡等等。但是，二千多年來文學依然搖曳多姿，進入現代社會後，通過更新表現方式，以“陌生化”換取文學新的生長空間，建構出文本新的意義。無論何種形式、何種姿態，文學與藝術都是在尋求一種意義，並且是具有深度的意義，或曰意義的“深度模式”。但是，後現代敘事的出現，大量採用戲仿、拼貼與互文等手段，瞬間打倒了意義、削平了深度，從而瓦解了“意義”與“深度模式”。 >> 塊狀結構的電影結構包括數個版塊，每個版塊相對獨立而具有自足性敘事，各版塊之間又有微妙的聯繫。這相當於把一個或多個故事分割、拆卸和重新組裝，從而以不同的方式呈現在觀衆面前。其中，因果關係不是重要的原則，可以前因後果，也可以前果後因，時間的線性被隨意剪輯或顛倒，人物行爲以零散化的方式表現出來。 >> 在引述哈茲裏特的論文《論一般的詩》時，艾布拉姆斯評論道：“在這有時令人眼花繚亂的意象中，我們也能見到早期美學理論中常見的模仿之鏡子。但是，這鏡子無論是朝向詩人還是朝向外部世界，都只能從單一的方向來反映所呈現的事物，因此哈茲裏特在鏡子之外又加上了燈，使這一比方的寓義更加豐富，從而表明，詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。