少有人看見的美

很喜歡的一本書，認認真真地讀了很久，天馬行空地想了很多。我不知道讀書會不會遇到一個更好的自己，只是覺得不夠好的自己感恩有書的陪伴。 第一次讀熊逸大師的書是那本《周易江湖》，有人說，這世上最大的不公平是智商的不公平。如果說所有的差異都算是不公平的話，那我就毫不懷疑這句話的可靠性。《周易江湖》，《少有人看見的美》，是高智商的大師在看懂看透了那些我們認爲玄之又玄，神乎其神的東西后，講給我們聽的有趣故事。我想那些不動聲色的有趣文字背後，是大師對矇昧靈魂的一種體恤。儘管高深的學問依然高深，玄妙的東西自有玄妙，深入淺出的故事也沒有讓我們找到玄妙背後真正的法門。可我們也總算是對那些無力碰觸的高深略知一二，至少有了一條比較清晰的思路，足以支撐自己不會再去肓聽，肓信，肓從…… 張愛玲說:人到中年，時常會覺得孤獨。因爲你一睜開眼睛，周圍都是要依靠你的人，卻沒有你可以依靠的人。是的，在越來越孤獨的時光裏，在內心常常荒涼到近乎淒涼的歲月裏，也許只有書中的故事和文字才最知你悲歡，懂你冷暖。

畫上臥遊記從書架上找出一本從圖書館借來的《少有人看見的美》，然後打開“某某讀書”APP檢索有沒有電子版，驀然發現這本書作者的名字已經從蘇纓變成了熊逸。就像《紙上臥遊記》再版時，熊逸將另一個筆名程雨城回收一樣，蘇纓這個陪伴了許多人青春歲月與感性時光的名字也將成爲“熊逸”的一部分。當某些讀者哀嘆青春逝去的同時，也能從這本書較之《詩的時光書》等早期作品有所變化的風格中感受到，熊逸似乎不想再讓蘇纓這個馬甲從詩詞歌賦聊到人生哲學，而想讓其和程雨城靠攏，以畫作爲線索進行一場“畫上臥遊記”。至於原因，自然是熊逸在自序中再三重複的：“一個人的欣賞趣味總會隨着年齡而發生變化，這種變化並不都是令人欣悅的。”（這句話在《紙上臥遊記》中就用過） 值得一提的是，電子書《少有人看見的美》和紙質版的舊版本文字大體相同，但刪去了毛曉雯的序（考慮到毛曉雯可能也是熊逸筆名，如保留就會出現兩篇“自序”），一些譯名也有所變化。蘇纓版在序言中還得保留一點馬甲的神祕性，提到自己的話時還得轉個彎說：“程雨城在《紙上臥遊記》裏的一段話深得我心”，新版就大大方方地說：“我在《紙上臥遊記》中曾經說過”。說的內容其實就是文學青年上了年紀後從感性審美轉爲理性審美。所以這本《少有人看見的美》雖然以繪畫作品爲脈絡，但卻是從理性角度出發，不講繪畫藝術，而談畫作背後的思想火花。換言之，這本書雖然掛着蘇纓的名字（其中有些內容彷彿就摘自《詩的時光書》），承接的卻是《紙上臥遊記》，不過現在“皆歸於熊”，都是熊逸自己的作品，也不用分什麼彼此了。 載體和抓手 在本書的第一章《靈魂的重量》中，熊逸提到，任何一種抽象的道理要想被大衆輕鬆接受，就必須被形象地表達出來：“今天我們盛讚基督教藝術與佛教藝術，殊不知他們原本都是嚴禁造像的，後來之所以繪畫與雕塑層出不窮，其實都是向世道人心的不得已的妥協。” 在宗教中，將神學概念用繪畫或雕塑這麼形象的手法表現出來，“註定是一畫便錯”。但在日常生活中，以活動作爲載體和抓手，對某些理念或意義的宣傳卻是隨處可見。比如要弘揚工匠精神，各地市紛紛設立工匠日（根據各地的實際情況，什麼日子都有），舉辦技能競賽等各式各樣的活動，都得冠以“弘揚工匠精神”。到了工匠日，城市裏還會有海報、宣傳畫、廣告等等。那麼海報上的形象能詮釋工匠精神嗎？在我們的文化背景中，這並不是什麼大事，但西方人對這些事情有時還挺較真。比如靈魂、聖靈這些概念，怎麼在繪畫中表現纔好呢？最後的處理方法還是理論的歸理論，世俗的歸世俗。“畫家總要迎合世道人心，沒有了人形的靈魂即便再怎麼有極盡精微的理論依據，也無法被大衆接受。” 但從另一個角度來說，繪畫本身便是理念的載體，至少熊逸這本書裏提到的繪畫大抵如此。當然這些理念是畫家們的理念，不過再挖得深一些，畫家的理念背後，是“畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德、奧古斯丁等偉大哲人無聲浸潤於社會與藝術之內的諸般奇異哲思”。而熊逸自己天馬行空的思維也得通過本書這一載體與讀者見面，同時爲了“迎合世道人心”，熊逸還得用一些大家感興趣的話題來“起承轉合”。比如《巴別塔：雄心與謙卑的對抗》一節，提到了米澤穗信的《羔羊的盛宴》，原因自然是米澤穗信的小說裏有一個神祕組織叫巴別會。雖然這個巴別會只是米澤穗信“neta”巴別塔的文學創作，和巴別塔傳說關聯並不大，但熊逸依然爲其花了不少篇幅，還非常“險惡”地劇透了《羔羊的盛宴》的結局（還不先給讀者劇透預警）。 是我亦非我 B站UP主“刀馬刻森”有一個“刀馬西遊”系列，其中“都什麼年代，誰還騎傳統白龍馬？！！”一集中，三藏等人爲了救出被關在雷峯塔下的小白（這個作品設定三藏前世是許仙，小白既是白娘子又是小白龍），不得不解決“西湖水乾，雷峯塔倒”的難題。而解決方法是將西湖水和流沙河裏的水互換，“如果這片湖裏的每一滴水都來自另一條河流，那你還能說它是西湖水嗎？”（雷峯塔則倒過來用作過濾） 這個故事放到熊逸筆下，也許就會變成《人生的悖論及解答：從忒修斯之船說起》中的一個例子。忒修斯就是擊殺牛頭人米諾斯的大英雄，也是辜負了阿里阿德涅公主的古代渣男。但忒修斯之船是另一個哲學命題。忒修斯曾經使用過的船被當作聖物被雅典人膜拜，且一次又一次用新船板換掉朽爛的舊船板，到最後所有的舊船板都被替換過了至少一次。這時就有了一個經典問題：“這艘船究竟還是不是原來的那艘船？” 認爲是或者不是，都可以舉出不少例子，認爲“不是”的例子就來自佛教，佛教故事裏有一個“阿能訶鼓”的故事。和忒修斯之船一樣，阿能訶鼓不斷損壞，不斷被修繕，最後每個部件都被一次次地更換過了。那麼“阿能訶鼓還被叫作阿能訶鼓，……這還是當初的那面阿能訶鼓嗎？”佛陀講這個故事並非是陷入了西方哲學家們那樣的思辨，他有非常現實的考量： “在我滅度之後，我所創立並宣講的那些道理會被不斷地複述、闡釋與發揮，那麼在多少個世代之後，無論是世人所傳揚與信奉的佛法，抑或他們心目中的我的形象，究竟還是不是我宣講時的‘本來面目’呢？” 今天的我們自然知道，佛教在流傳過程中不斷地變化，我們所見的佛教故事都離不開本土化的再創作。這自然不是“本來面目”，那麼這些故事裏的佛陀，還是不是“佛陀本佛”呢？ 認爲“是”的就比如日本人對金閣寺的認知。金閣寺在20世紀就被燒燬過兩次，歷史上被燒燬的次數更多，儘管每次都被重建，但用的是全新的材料（因爲原來的寺被大火燒得精光），但日本人卻認爲：“它一直都是金閣寺啊！”BBC節目《最後一眼》的主持人亞當斯認爲，“一直都是金閣寺”的原因，“是因爲它最初被設計成的那個樣式自始至終都不曾改變過。是樣式，僅僅是樣式，是最初的設計者精心構思出來的那個樣式，纔是金閣寺永恆不變的本質，是使金閣寺成爲金閣寺的那種東西。”如果刀馬刻森視頻中的天兵天將也像這個例子中的日本人那麼固執地認爲“只要在西湖裏的水就是西湖水”，那麼這個娛樂向的視頻就會變成哲學思辨了，UP主選擇了一種簡單的處理，但這並不意味着解決了忒修斯之船的難題。 有網友在“忒修斯之船”這個詞下評論說，可以用人來作比喻，現在的我和小時候的我，其實從生物學意義上看已經“完全更換過了”，但沒有人會認爲現在的我不是小時候的我。事實上熊逸也想到了這一層，他指出，倘若從細胞的角度來看，相對於去年的我，今年的我已經不再是“我”，而是一個全新的人。只不過細胞的組合有某種相對固定的模式，使每個新我與舊我都保持着大致相似的樣貌與性格，並且過去的經歷會被神經元不斷地儲存起來，再傳遞下去。可如果把這個例子稍作改變，假設你買了一臺新手機，然後用“換機”功能把原來那隻手機裏的數據全部傳輸過去，那麼總不能說新手機就是原來那隻舊手機吧。（熊逸的例子是換電腦配件）那麼，“是我”與“非我”之間，究竟有沒有界限呢？ 我們國人自然可以含混地說，是耶，非耶，願化蝴蝶（大誤）。是或者不是在生活的壓力前並沒有那麼重要，但這並不妨礙我們通過繪畫這一載體來思考這些有趣的問題，儘管其實我欣賞不來這些畫的美妙，只不過增長了一些快要遺忘的知識而已。 歡迎關注我的微信公衆號“所謂大圖書館”（Rexlib）、少數派專欄“六蠹集”。

在《少有人看見的美》這本以繪畫爲主題的書裏，作者以強烈的個人視角爲切入點，從思想角度解讀藝術名作，進而剖析偉大藝術作品背後指涉的社會問題，從而讓藝術在社會學和哲學的維度更增添了新知色彩。該書爲當代著名思想隱士熊逸的唯一一部藝術文化隨筆，有極爲獨特的寫作風格和技巧。它不是一本常規意義上的學術讀物，它無意引起任何感動，只希望激發一點思考。如果你恰恰和作者一樣，也是一個對智力趣味情有獨鍾的人，並且對美術史懷有幾分興趣的話，那麼你就是這本書所要尋找的讀者。 值得一閱！

勉強打三分吧。 亂七八糟的，果然是個人視角出發的獨特寫作風格啊。 恕我無福消受，大概還是我算不上“一個對智力趣味情有獨鍾的人”。 能激發讀者思考的前提，總得有能引發共鳴或爭議的點吧。怪不得說“少有人看見”…反正我沒有讀到。 書和讀者不匹配時，閱讀就是浪費時間。

以繪畫爲主題，卻不談色彩、構圖、技法，另從思想角度解讀藝術作品，挖掘背後潛藏的社會宗教哲學倫理問題。 誰能想到，在一件件藝術品的美麗皮膚底下，流動的是殘酷政治鬥爭的血液，輾轉的是千百年殫精竭慮仍不見答案的難題。。忒修斯之船到底還是不是忒修斯之船，假如今日之我已非昨日之我，那麼今日之我該不該爲昨日之我的一切言行負任何責任？一個賀拉斯家女人軟弱自私的感情讓她的死被父兄視爲罪有應得，一羣薩賓女人同樣的感情卻能讓仇恨在血濃於水的同胞紐帶中自然釋懷，大我與小我，如何才能劃分清楚？什麼是人性，什麼是永恆，凡人能不能擁有上帝視角。。。。。 選取的畫很多不是傳世名作，有些甚至名不見經傳，但都是在彼時彼地有着一些特殊意義。 打開美術，打開思考。

不妥協的藝術，只存在於設計稿上，卻永遠不會變成實物出現在現實世界裏。你如果不想妥協，就必須置身於一個自己能夠把握每個細節的世界，親身扮演上帝的角色。 在幻想世界裏我們無所不能，爲所欲爲；在現實世界裏我們處心積慮，謙卑恭順。一味耽於幻想會讓我們無處容身，一味打拼名利會讓我們面目可憎，這兩種極端中的任何一端都不是我們樂於接受的狀況。 每個人都活在悠久的傳統裏，哪怕你從來沒有意識到這種傳統力量的存在。所以，所謂獨立創作，所謂我手寫我心，這些聽上去既漂亮又振奮人心的主張從來都只是一種假象。 畫家不應該是光與影的記錄者，而應該無拘無束地描繪幻想中的美景，因爲幻想不僅遠比現實美麗，亦遠比現實世界多姿多彩。 這是經典的中國式解答，將所有問題置諸一個無限廣袤的座標之上，使問題變得如此微不足道，以至於任何嚴肅認真的思考都變得滑稽可笑。我們需要混沌，而非明晰。 只要時間是線性的，只要我們對死後世界缺乏足夠的信心，那麼無論站在本能、功利或審美的立場，我們總是無法擺脫對時間的恐懼。

這不是一本常規意義上的美術讀物，它無意引起任何感動，只希望激發一點思考。如果你恰恰和我一樣，也是一個對智力趣味情有獨鍾的人，並且對美術史懷有幾分興趣的話，那麼你一定就是這本書所要尋找的讀者。——熊逸

能從不同的作品裏看到不同的美，也能在不同的作品背後感受人性的波瀾詭譎。不管任何時代，生與死，愛與恨，理智與情感都是藝術家們樂此不彼的話題。陳丹青《局部》講述中也重點提到畫家的立場問題。作品可以反應畫家的所思所想，可以展示他們的喜好與偏惡，即便一些作品受時代事件而短命，卻也不影響從另一層面展現作者才華，也不影響我們從中看到、體會到另一種美。這種美有技法上的欣賞，有在不同畫派思想之間遊離的快感，也有暫時拋開當下，進去畫作世界與畫中人情感共振的特殊體驗。一切沒有絕對，而審美的確可以有高低。

《少有人看見的美》跳過畫作外在形式的美學欣賞，解讀畫作背後隱藏的思想和文化內涵，依託超強的知識儲備，洞察油彩背後的藝美，用文字翻譯畫作的隱性語言及歷史的神祕代碼。

熊逸寫的都是古典畫家及其作品，準確說是可以稱之爲“思想家”的畫家。所謂“少有人見”的意思不是畫作少有人看見，比如文中倫勃朗、魯本斯還有米開朗基羅的《創世紀》都是耳熟能詳的傳世之作。熊逸的真實意思是“少有人懂”或者“少經審視”。比如熊逸在書的結尾部分花了四個章節講大衛，通過對《賀拉斯兄弟之誓》《薩賓女人的干預》以及《拿破崙跨過聖伯納德山口》等，配合着發過大革命前後的社會震盪，講述了大衛思想的巨大轉變，剖析了時代的起落，人們的命運，以及人性的底色。有人說現代藝術難懂，其實現代藝術更接近人的本能和情感，當然有時也裝點一點追求平等或者呼喚和平思想。從古至今，精英正在失去說教的高地，金字塔正在沙化，生活越來越成爲感官享樂，深度思考和細心品味越來越少。知識精英，如熊逸，憂心忡忡。爲什麼哈佛耶魯免費開公開課，因爲影響力在不斷消退麼。可又有多少人會去聽這些公開課呢?雖然它們都是“少有人看見的美”。