周邦彥詞鑑賞辭典

某種程度上，周邦彥屬於“圈內人才懂的小衆聖經”之一。據說他功底深厚，水準不輸蘇辛。據說他影響深遠，文論家們都尊他爲“集大成者”。更重要的是，據說他有欣賞門檻，語文教材只選他一首《蘇幕遮》是因爲他太難讀。同樣，讀不出這本詞集的美感也是因爲你我的鑑賞水準太低。 就連王國維也一度被所謂“欣賞門檻”攔在門外。晚期王國維高度肯定周邦彥，稱他爲“詞中老杜”，然而早期王國維的態度卻很模糊：《人間詞話》說“詞之雅鄭，在神不在貌”，意思是詞作的外在技藝不如內在神韻，接着舉例說周邦彥的詞雖然美，卻沒有內在的品格，比起歐秦二人“有淑女與倡伎之別。”這是在批評周邦彥的詞缺少內在神韻。然而，《人間詞話》又籠統地說周邦彥“窮極工巧”，外在技藝真是登峯造極了，所以也算得上“第一流”。 很顯然，王國維把周邦彥列入“第一流”的理由並不充分。姜夔也是一個“窮極工巧”的詞人，王國維卻不把他歸爲“第一流”，反而說他“有格無情，不入宋詞第一流”。因此，可以看出，王國維心裏很想欣賞周邦彥，卻找不到理論上的切入點。《人間詞話》有自己的一套評價體系，但周邦彥處處和這套體系相背。 王國維說詞要“不隔”纔好，但周邦彥的詞卻總是“隔”的。就好比寫落花，李煜一句“林花謝了春紅，太匆匆”就已出彩，但周邦彥卻在《六醜》安排了多個角度側寫落花。又是“正單衣試酒”鋪墊天氣漸熱，又是“爲問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國”把落花寫得華麗，又是“終不似一朵，釵頭顫嫋，向人欹側”由惜花寫到惜人，可以說把“落花”相關的聯想與感受都寫盡了。但他安排得這麼巧妙，卻始終與落花“隔”一層，是圍繞着落花在周旋，而不是讓人親自看一場花雨紛飛。 類似地，王國維說好的詞要有“名句”來支撐意境，但周詞裏裏卻難以揀出“衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴”這樣意境幽遠的句子。他的詞更像難以分割的渾成整體。他的句子本身體現思力，而句子與句子之間的連接跳躍呼應也都體現思力，因此不宜單拎出某個句子來給人欣賞。就好比《蘇幕遮》，一句“葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉”本身當然出彩，很表現荷花神采，但它精彩的地方還在於結構的巧思：上接上闕那句“鳥雀呼晴”，下啓下闋對故鄉的聯想，由荷花想到“小楫輕舟，夢入芙蓉浦”的歡快往事。 以上種種，與其說是“門檻高低”帶來的問題，不如說是詞的不同版本之間的不兼容（否則王國維這樣博學的人放在今天的網上就是個只讀過語文課本的低端詩詞愛好者）。周邦彥的拿手絕活是慢詞，其創作方法是詞體發展史上的一次大更新，欣賞方法自然也要一起變化，方方面面都區別於宋初流行的小詞。要理解慢詞，就不可避免要把它與令、申、引這些“小詞”來對比。 宋初小詞與詩歌關係密切，可以說它們在內容上脫去了詩歌“言志”的沉重任務，形式上卻還高度仰仗詩歌的七字句形式，所以用“詩餘”來概括是再準確不過。七字句在詩詞裏的地位不言而喻，拿它寫景能讓同一意象有更多修飾與描摹，或者讓多個意象組合產生新效果，用它敘事或抒情也能容下複雜的遞進與轉折。想要達到情景交融的境界，七字句是優先級極高的選項。 所以宋初的抒情小詞非常依賴七字句。至於其它短小的句子，它們存在的意義更像是改變一下節奏，爲七字句蓄力，達到點染的效果（王國維說詞要有一句“名句”，或許就是小詞模式的自然產物）。來看看大熱詞牌蝶戀花，上下闋都是“七字-四字-五字-七字-七字”，七字句佔比高達60%，且押韻也都在七字句上。蝶戀花的“名句”產出率極高，且大多集中在最後兩句——或許蝶戀花就像當今的芭樂音樂，每首歌都在副歌（兩個七字句）上押寶。聽衆的心裏有預期，知道歌曲會在副歌的位置出現爆發，而創作者的首要任務也就是經營出色的副歌，不違背聽衆的期待。 這種模式是有侷限的：小詞天然就會聚焦在“名句”上，換言之，小詞真正的有效成分只有長句子帶來的情感爆發。雖然其餘短句子也可以寫得美，但它們只能是長句子的鋪墊。這種模式適合抒發單一的情感，等晏歐把離愁別緒寫盡了，詞人再怎麼營字造句都像是陳詞濫調。（當然，本文的主角周邦彥在小詞上也是別出心裁突破僵局，後文再展開細講。） 現代人聽膩了芭樂音樂就會想要更加多元的音樂，宋人也同樣如此，聽膩了小詞就會想要更加豐富的表達。 針對此僵局，一條解決路徑是蘇軾提出的“以詩爲詞”，即完全把詞當詩來寫，給詞擬標題寫小序，還拓寬詞的題材，在詞裏注入文人的胸襟，讓詞也發揮“言志”的功能。東坡詞金句頻出，傳誦千年，不必多介紹，能代表“以詩爲詞”路徑的上限。但他的缺陷也是不可忽視的：李清照說蘇詞“不諧音律”，聽起來好像無關痛癢，彷彿蘇軾只是捨棄了一部分外在形式。然而，詞是一種形式內容高度統一的文體，形式的不拘必會導致內容的侷限。 拿《滿庭芳（蝸角虛名）》舉例。（這首詞常被葉嘉瑩當做反面教材，只代表蘇軾的下限。） 蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚幹忙。事皆前定，誰弱又誰強。且趁閒身未老，盡放我、些子疏狂。百年裏，渾教是醉，三萬六千場。 思量。能幾許，憂愁風雨，一半相妨，又何須抵死，說短論長。幸對清風皓月，苔茵展、雲幕高張。江南好，千鍾美酒，一曲滿庭芳。 “蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚幹忙。”對詩詞愛好者來說，這幾句詞的意思不難理解。它們很體現蘇軾超然的性格，但讀起來好像就是差點味道：因爲“蝸角虛名，蠅頭微利”的所指是抽象的，蘇軾把抽象的內容塞進兩個四字短句裏，只能點出它們，不能寫它們內在有何曲折，也不能寫它們外在的遞進，把心裏豐富的意思用平鋪直敘的方式說出來。 這首詞的後文也不出彩，大多是這樣抽象意思的反覆。我認爲這就歸罪於以詩爲詞的寫法：蘇軾寫詞總有一個核心思想或核心情感，會把這個“核心”加到每個句子上，希望每個句子都能直接流露自己心中所想。對小詞來講，小詞本就適合抒發單一情感，這樣的做法是安全的。但對慢詞來講，這種寫法的難度便會陡增。蘇軾不乏成功的案例，因爲他的心思複雜，思想感情本身是曲折的。詞作想要起承轉合，只需表現思想本身的曲折即可，例如《水調歌頭》的“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。”但在這首《滿庭芳》裏，蘇軾的思想感情雖也是曲折的，卻沒有外在的表現，只是一邊講厭倦世俗，一邊講逍遙生活，於是通篇都像是抽象意思的反反覆覆。 由此可見，“以詩爲詞”的確是詞史上的一次壯舉，但它沒有在根本上解決宋初小詞的僵局，還讓詞體發展暴露出了新的問題。不過，這是一件積極的事情，因爲他讓人着眼思考“詩詞之別”的問題（李清照正是從此入手，提出詞應“別是一家”）。 第二條解決路徑則是周邦彥的慢詞章法。周邦彥也有一首《滿庭芳》，且其主題與蘇軾的“蝸角虛名”相近，在此用以對照： 風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新淥濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。 年年。如社燕。飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。 上闕開篇兩句“風老鶯雛，雨肥梅子”就寫得很美。時光靜靜流逝，幼鳥長大，梅子成熟，夏天的氛圍被點了出來。下一句“午陰嘉樹清圓”更進一步，把時間鎖在了具體一個午後，把地點放在了樹蔭下。詞的視線開始聚焦，詞人從而開始“在場”。這一“在場”在接下來的句子裏逐漸加強：先是“地卑山近，衣潤費爐煙”，詞人抱怨溧水的偏僻，空氣潮溼悶熱，引人心煩。再是“人靜烏鳶自樂，小橋外，新綠濺濺”，煩悶的詞人無事可做，於是周圍的事物都能吸引其注意。遠處有鳥鳴和水聲，這些“動”都在襯托詞人的“靜”，一種源於無聊的“靜”。最後是“憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船”，無聊透頂的詞人憑欄望遠，久久觀望也只看到荒蕪景象，聯想到白居易被貶江州，寫下“黃蘆苦竹繞宅生”，於是心裏泛起身世之悲。 由“身世之悲”出發，周邦彥自然地開啓下闋，作出一番感慨。他感嘆自己“年年如社燕”。漂泊的“社燕”與自得其樂的“烏鳶”對照鮮明，後者既然生於斯長於斯，心裏便不會抱怨“地卑山近”，更不會嫌棄“黃蘆苦竹”。然而前者卻不同，它的命運是“飄流瀚海，來寄修椽”。“瀚海”的意思是荒漠，修椽的意思是屋頂的木頭。我周邦彥從京城被貶到地方當個小官，就像燕子遠遷，寄住在別人家的房梁，這實在叫人煩悶。周邦彥是錢塘人，錢塘的夏天不見得比溧水舒服，可見周邦彥的煩惱並非源自惡劣的環境，而是根源於不順的仕途。如何消解這樣的煩惱？周邦彥再用杜甫的典故，寫“且莫思身外，長近尊前”，意思是“不要想身外那些有的沒的，我只管每天喝酒就好。”可這種方法不起作用，周邦彥說自己是“憔悴江南倦客”，在酒席上是“不堪聽，急管繁弦”。最後，詞人開始想象，“歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠”——“最好在酒桌邊上鋪個牀，我只管自己喝酒，喝醉了就睡，不與你們應酬”。 這首詞有寫景抒情敘事和少許議論，直接讀來已經有十足的美感，細挖來還有多處用典，情感自然流露。同樣的滿庭芳詞牌，同樣是抒寫對官場俗事的厭倦，蘇軾寫得粗糙，每句話都直露心中所想，但周邦彥寫得細膩，不急於直接抒發感情，每句詞都與前後鉤連，因此自然帶出了抒情的部分，在層層勾勒中達成情景事的渾融——這就是兩條路徑的差異。蘇軾以詩爲詞，幾乎把詞裏的每句話都當作一個說理/抒情的最小單元，忽視了詞與詩的真正區別，沒有去處理詞的聲韻格律、句子長短與篇章結構問題，於是這些要素變成了消極的阻礙。而周邦彥反之，他是音樂機構大晟府的領袖，自然對上述問題有更深的理解。他積極利用這些要素，在慢詞中頻繁轉換視角，依靠層層聯想步步遞進，構建迂迴深婉的慢詞。 慢詞並非周邦彥的發明。在周邦彥之前，柳永就已經創制了不少長調，但慢詞的迂迴章法卻是周邦彥的首創（葉嘉瑩稱周邦彥的功績爲“賦化之詞”）。柳永也想跳出小詞的侷限，但他更像是無意識地避開了“詩詞之別”產生的問題，而非有意地轉化爲詞體的表現手段。首先，柳永並不像蘇軾那樣致力於表現文人胸襟，不會往每個長句短句裏都塞入一個“主題含義”，所以他的慢詞也就不會陷入抽象的重複。其次，柳永的慢詞雖是線性的平鋪直敘，但勝在柳永的生命體驗豐富，他可寫的內容極多，一首《雨霖鈴》按時間順序展開，囊括離別傷感，深秋蕭瑟與羈旅之苦。周邦彥則不同，就好比方纔提到的《滿庭芳》，它不是依着事情發展的順敘，而是“實景”“聯想”“身世”之間盤旋的曲敘，這樣迂迴的順序讓情感越發濃烈。不論有意無意，他都真正看到了詩與詞的區別，並將它們加以利用。也難怪，同樣是精通音樂的詞人裏，周邦彥開啓的派別才被稱爲“格律派”，而柳永則沒有類似的稱號。 聲韻、句式、結構，這些都是外在於文字的框架，亦即內容之外的“形式”。於是乎，針對周邦彥，我們往往會有“形式主義”一類印象。就像剛剛提到的“格律派”，亦或王國維評價的“窮於工巧”，雖是褒讚也難免讓人覺得周詞疏於內容。然而事實卻並非如此。周詞結構精巧，迴轉多變，背後起到支撐作用的，是一種基於生命體驗的“視角”在不斷變化。譬如周邦彥的巔峯作品《蘭陵王》，先是旁觀者的客觀視角，寫隋堤楊柳與人間無數送別，接着轉入現實自我視角，哀嘆自己“京華倦客”的身世，隨後又跳出自身，虛擬代入遠行遊子的想象視角，體驗舟行遠去、回頭遙望的離別滋味，再落回眼前暮色實景，繼而切換到回憶內省視角，回味私人舊夢，最後寫到當下孤寂的自我，“似夢裏，淚暗滴”。 這種“視角”變化還被移植到小詞裏。《少年遊（並刀如水）》上闕聚焦女子，多角度寫女子剝橙子的動作，還有“錦幄初溫”等私密場景；下闋又轉換成男子視角，寫他聽到女子的語言，“天色這麼晚了？你要到哪裏去？外頭結霜了地滑，不如在我這裏留宿”，幾乎是一出極曖昧的情景劇。類似還有一首《秋蕊香（乳鴨池塘水暖）》，開頭是遠景“乳鴨池塘水暖，風緊柳花迎面”，而緊接着“午妝粉指印窗眼”，一處細節描寫極其動人，寫女子午妝剛罷，手指上還沾着殘粉，因爲等待男子太過無聊，就把脂粉一點一點地印在窗眼紙上。 細節的觀察，變化的角度，可以說“視角”這一要素纔是讓周邦彥“越勾勒越渾厚”的原因。它源自真切的生命體驗，在言辭之外把抒情主人公帶向“在場”。 到這裏，我們彷彿發現了某種屬於詞史發展的“正反合”：首先是晏歐爲代表的宋初小詞，他們“遣玩意興”，在簡單的詞作中流露出豐富的無意識境界，王國維總結其美感源於“言外之意，弦外之音”。接着是以蘇軾爲代表的詩化之詞，詞也開始言志，一些文人化的用典與直抒胸襟忽視了“言外之意”。而到了周邦彥，以“視角”駕馭篇章結構的做法又恢復了那些“言外”的要素，詞體重回“要眇宜修”的婉約氣質。 然而，周邦彥這言辭之外的“要眇宜修”絕不等同於宋初小詞的無意識境界。宋初小詞表現的情感往往從具體情景中抽離而出，是某種向外敞開的普遍性。宋初小詞也講究細膩詞筆，但這份細膩往往是蜻蜓點水，比如晏殊“只有醉吟寬離別，不須朝暮促歸程”精準把握離別前的一種微妙心理，從而點出離愁主題，引人聯想。詞人自己有豐富的聯想，讀者讀起來也有豐富的聯想，是爲古典語境中的“興”。而周邦彥開啓的慢詞則不同，他通過視角的轉化來勾勒出鮮活的情景，並還原出真實的心理變化，代表向內封閉的私密性。他的細膩詞筆不再是點到爲止的點染，而是推向極致的反覆勾勒，於是也難怪各個名家都說“讀周邦彥的詞要保持專注，品味他詞作裏的細節”。 從歷史事實來看，南宋追隨周邦彥的“格律派詞人”大多是下層官宦，例如姜夔和吳文英，他們都曾有過幕僚官員的身份。這些詞人營詞造句，除姜夔外都在美學風格上歸於“向內封閉的私密性”。與之相反，南宋心懷理想的文人則延續了“以詩爲詞”的道路，以辛棄疾爲首，在詞作裏表現胸襟抱負，屬於“向外敞開的普遍性”。後者屬於傳統的士大夫階層文人，而前者則接近現代語境的“知識分子”。 這並非筆者的一面之詞。格律派詞人與現代知識分子在藝術上也能牽扯出一段關係。葉嘉瑩曾研究吳文英的詞，認爲他的詞作呼應了西方人的現代主義。這個研究在80年代掀起浪潮，讓吳文英受到一衆現代詩人的追捧，可見“格律派詞人”與“現代主義文人”果然在血脈裏就有相近之處。 格律派發展到晚期便無比晦澀，而“現代主義”文學發展到後期也大多流於無下限的晦澀。詩歌散文玩弄文字，小說戲劇玩弄敘事，現代文人把這種技藝上的“惡無限”與“藝術”劃等號，彷彿自己是承載了歷史的使命。但這種必然性源自哪裏？這是一個文化藝術問題，還是一個政治經濟問題？是藝術本身必然走向繁複的晦澀？還是說，社會結構必然如此養出一羣以晦澀爲食的文人？答案是這樣的：這首先是一個政治經濟問題，其次纔是一個文化藝術問題。 我們都熟悉歷史教材的這段意思：宋朝崇文抑武，文化高度繁榮，文人在社會屬性上脫離生產，精神世界也脫離現實，沉醉於鑽研藝術形式本身。於是，在大廈將傾之際，一個格律派詞人羣體誕生了——一個有意識玩弄文學形式、因此“頗具現代主義色彩”的文人羣體。他們說到底是區別於傳統的士大夫文人的，對士大夫來說，文學不是他們的唯一，“修身齊家治國平天下”纔是他們的理想。 前文已經分析，詞體的發展史是詞從詩脫胎的過程。是“形式”本身導致了僵局，而詞人們不過是各盡辦法解決僵局。看起來，藝術朝向晦澀發展，好像的確有內在的“必然性”。然而，我們在做分析時絕對不能忘了一點：藝術史的所謂發展總是回溯性地建構起來的，因此絕不存在線性的“進化論”式的藝術史。周邦彥打破了小詞的僵局，然而新的僵局也隨之出現：詞體越發私人化，讀來始終覺得“隔”，且那些長篇的慢詞，未必有傳統詞作的“名句”那樣讓人暢快。一首《六醜》太長，憑什麼要求讀者沿着詞人的思緒去細品，又憑什麼覺得這樣拖沓的落花能比過一句“無奈朝來寒雨晚來風”？如此看來，既然慢詞並不絕對“高於”小詞，又如何能說這“藝術上的必然性”等於“藝術上的正確性”呢？ 簡而言之，上述段落的核心意思只有一個：宋朝與現代的“晦澀文風”是作爲社會的症狀出現的——具有必然性，卻也無權標榜正確性。現代的文人沉醉於西方現代主義，把文學當成形式的遊戲，此時偶然看到了周邦彥，看到了吳文英——他們會爲這些“先鋒”感到驚奇，但也該爲自己感到恐慌。“以史爲鑑”，明白自己纔不是什麼人類文化的探索者，而不過是政治經濟學視角的一處病竈。

上接盛唐和北宋，下接南宋與元曲，美成千古第一傳承者，詞家之冠 詞中含有藏閒逸心境：“此時情緒此時天，無事小神仙”，見其仕途閒居時，能拋卻官場紛擾，於日常景緻中尋得自在，藏着超然塵囂的鬆弛心性；含沉鬱情致：“柳陰直，煙裏絲絲弄碧”（《蘭陵王·柳》），以柳繪離愁、映身世，鋪敘間藏歲月感慨，顯其善將個人心緒融於景，情感深微沉鬱；露精工筆力：“並刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙”（《少年遊·並刀如水》），煉字細膩、意象鮮活，小景勾勒見巧思，印證其詞律謹嚴、鋪敘精工的特質。

蘇幕遮 燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽幹宿雨、水面清圓，一一風荷舉。 故鄉遙，何日去。家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否。小楫輕舟，夢入芙蓉浦。 美成詞輕快愉悅，情神化境，哀而不傷，樂而不淫，清麗精雅，王國維稱“詞中老杜”。

我最愛還是“梅雨霽，暑風和，高柳亂蟬多。小園臺榭遠池波。魚戲動新荷。薄紗廚，輕羽扇。枕冷簟涼深院。此時情緒此時天。無事小神仙”。

3/5 不昧良心地說是值得一看的，只是我並不喜歡。 技巧有，情真意切，都很好但是我爲什麼欣賞不起來？ 我覺得他有點刻奇，讀起來跟現在古風歌差不多（dbq抬舉古風歌了） 喜歡的好的句子基本都是用典化用了其他人的名句，和古風歌相似的程度增加了…… 也有點過於在意技巧而特意選用不太常用的詞，可能我識字少吧。（倒不是不識字，只是他的組合真的我欣賞不來，露迷衰草，疏星掛，涼蟾低下林表。exm？意象是美的，可惜字不美，有種看托馬斯的詩一樣，他那是越過蠕蟲去看月亮。） 也或許是因爲我太過傲慢。

周邦彥的詞風致深婉，溶溶泄泄，而意脈結構盤旋錯綜，虛實相生，生頓挫感。追憶與抒情，現境與實寫，追思和述事，往來回復，大開大闔，層次豐富，常見時空交錯，以暗榫相接。同時因詩人運典入化，須懂得典故方能品讀其中的關合照應。 美成詞在刻畫愛情時尤爲入骨含蓄，稍稍摘錄幾段場景： 描述異地戀的相思入骨之情：“漸暗竹敲涼，疏螢照晚，兩地魂消。” 結束苦戀，苦盡甘來時，卻回想當初的苦起來，這就是：“而今麗日明金屋，春色在桃枝。不似當時，小樓衝雨，幽恨兩人知。” 得知能相見並陪伴愛人時一掃萎靡：“情黯黯，悶騰騰，身如秋後蠅。若教隨馬逐郎行，不辭多少程。”畫面感十足。 一段刻骨銘心的豔遇後，卻再不能復見：“桃溪不作從容住，秋藕絕來無續處。”

美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失爲第一流之作者。但恨創調之纔多，創意之才少耳。--王國維   雖後世詞評家鮮有對美成整體的褒獎，但也不能埋沒其是一名合格且有創調之才的詞人，也許意韻上，美成詞沒有脫俗，不像稼軒長短句受到推崇，但不乏佳作，蘇幕遮·燎沉香，蘭陵王·柳都是好詞，時常玩味，也期待進入中小學教材，讓國人不要忘記這個第一流之作者。

富麗精工，技藝高超，卻大都過目即忘。不是沒感情，而是境界不高，也不沉痛入骨。

通讀宋詞，方知美成之絕妙。周邦彥可謂上承柳永，下啓姜夔，演宋詞長調之音韻格局，曲盡聲律之妙。周郎（邦彥）鑄詞造句凝鍊工整，聲韻和諧絕佳，就音律韻致而言，堪稱詞宗。

葉嘉瑩老師的注點簡直讓我打開了對清真詞探索的新世界的大門