一生要讀的古詩詞鑑賞（套裝四冊）（納蘭詞＋豪放詞＋ 婉約詞＋人間詞話）

沒有讀完4本，手頭只有範雅的這本編著的這本人間詞話。一直慕名已久，也懷疑自己看不懂看不完，陸陸續續花了2周時間看完了，每晚看一點。 這本書編著我覺得比較好，王國維的原文，下面把引用的詩詞摘錄出來解釋，女性特有的細膩和王國維的純粹結合在一起。加上近百幅古畫搭配詞的意境，編者可以看得出非常用心。 我雖然只是囫圇吞棗，也對宋詞的品味有了一定的認知，可惜自身不夠純粹，也沒有太多的宋詞基礎，粗看一遍也只能像豬八戒喫人生果，喫的好，記得少。

詩意人生，所以詩歌是對人生最好的補償，也是人生意義的絕佳呈現。只要詩意在，就是暗夜裏有光，淒涼中有暖，寒冷中有火，絕望中有希望。與詩爲伴，人生潤澤而豐盈；與詩爲侶，即是擁有星辰大海。

2023年9月15日 星期五 祝福早安 天氣晴朗 氣溫23℃ 《一生要讀的古詩詞鑑賞》 夜深千帳燈 “明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“長河落日圓”，此種境界，可謂千古壯觀。求之於詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之“夜深千帳燈”，《如夢令》之“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”差近之。 南宋摧枯拉朽般的倒塌，將詞之命數也一併掩埋其中。那些驚心動魄的充滿了才華的句子，掩埋之後就再難有人重現它的光芒，它的美麗漸漸地退隱到歷史之中，在漫長時光中被世人記掛，想念這深刻的璀璨恰如煙花一瞬。 在黃沙塵土之中掩埋許久，直到清代詞人納蘭容若的豪筆一揮，纔將它從多年的沉寂之中喚醒，詞在文學史中，再一次有了美麗如初的容顏。 王國維在《人間詞話》未刊手稿中說：“境界爲本也。氣質、格律神韻，末也。有境界，而三者隨之矣。” 歲暮 謝靈運 殷憂不能寐，苦此夜難頹。 明月照積雪，朔風勁且哀。 運往無淹物，年逝覺已催。 暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚 謝[插圖] 大江流日夜，客心悲未央。 徒念關山近，終知返路長。 秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。 引領見京室，宮雉正相望。 金波麗[插圖]鵲，玉繩低建章。 驅車鼎門外，思見昭丘陽。 馳暉不可接，何況隔兩鄉。 風雲有鳥路，江漢限無樑。 常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。 寄言[插圖]羅者，寥廓已高翔。 使至塞上 王維 單車欲問邊，屬國過居延。 徵蓬出漢塞，歸雁入胡天。 大漠孤煙直，長河落日圓。 蕭關逢候騎，都護在燕然。 “明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“長河落日圓”，這些境界都是千古之奇觀，壯闊渾然，若不是有着真切之體會，下筆難有此感慨。 長相思 納蘭性德 山一程，水一程。身向榆關那畔行，夜深千帳燈。 風一更，雪一更。聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。 如夢令 納蘭性德 萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡。解道醒來無味。 若在詞中比較，只有納蘭容若的《長相思》之“夜深千帳燈”，《如夢令》之“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”兩句。 讀納蘭容若之《長相思》，覺得景象滄遠，四野茫茫之心，卻又流露着一絲婉轉。 “山一程，水一程。身向榆關那畔行，夜深千帳燈。”山水之程已是路途遙遙，行跡千里。夜色深深，這千帳之燈在穹廬之下又是何等的壯觀美麗。帳內之溫暖，夜色之融融，在行路之人看來溫情脈脈，但又有着怎樣的酸楚。 “風一更，雪一更。聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。”風雪相交，思念家鄉連夢都不成，原本以爲睡着了可以夢到故園得此安慰，可是現實太沉重，難入夢。若在故園哪裏會有這樣的聲音？ 讀到納蘭容若之詞，才覺得還原了詞本來的清秀之貌，終於卸去了那些庸脂俗粉，看之爽心，閱之可口。 妝飾自然，修飾到位，那纔是有品位的，也教人心情愉快。 再讀此則裏提到的納蘭容若的第二首詞《如夢令》：“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。”萬里帳篷都立在蒼穹之下，浩浩一片，晚上飲酒放歌人已醉。如果真有在這草原躺過之經歷，你會覺得星星離自己非常近，彷彿觸手可及。微醺之人，躺在這草原之上，習習涼風拂過臉龐，仰望星空，本就是醉眼惺忪，這天空之星，在眼中搖晃，彷彿就要墜落下來。這句的感覺非常好，星影搖搖，如夢似幻，朦朦朧朧，何等的詩意之情才能點燃這真實的浪漫。這樣的浪漫，豈是現實之中點一蠟燭，送一打玫瑰可比及半分。 開頭句子筆力強健飄逸，下面也就漸漸轉入婉轉。“歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡。解道醒來無味。”酒酣興盡入睡，本想可以如夢歸鄉，可是晚上河水之淙淙聲叫人從夢中驚醒。醒來之後，一切暫時麻醉的東西都失去了效用，回到現實環境更加哀愁，強迫入睡，明日醒來之後又不知是何心情了。 我自己也有這樣的感受，晚上懷着心事總是睡不好的，勉強入睡之後，本以爲會忘記憂愁，可是一醒來，絕望也便隨着眼睛睜開。 河水之聲攪亂了歸鄉之夢。只能勉強入睡，可是醒來一切都似乎沒有了味道。 後面的婉約之筆，可謂細膩動人。 感情抑鬱蘊藉，詞中悲壯卻處處含有委婉之約，有蘇軾之遺風，納蘭容若自然能入王國維之法眼。 盡在自然中 納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。 隱隱潺潺之心靈審美，如何才能夠品其真諦？ 美似乎很多，大千世界，慾海沉浮，在你喘氣的時候，一片翠葉之新綠會叫你覺得這個世界美得如此真誠。 滿懷慾望，所見盡是眼中之名利，自我內心的滿足和失落，它不是美。 原本質樸自然之美，拋於利慾薰心之後，迷失也是自己的原因，一點都怪不得他人，懲罰來自於你的內心不寧。 納蘭容若的詞，王國維說：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情。” 眼睛沒有遭受到污染，不矯飾做作，這是自然純真之眼，所見便是人間自然之物。 舌頭沒有遭受規範，不聽命於他人，這是自然純真之舌，所言便是人間自然之真情。 感自己之感，言自己之言，不受外界潮流時政的限制，才能以所見之真，所感之實，所言之誠，撼其人心，去他人虛假之氣，召回他人真實之心。 真實的美，往往具有教化人性、淨化人心之作用。 “以自然之眼觀物，以自然之舌言情”和“赤子之心”其實是如出一轍的。 有赤子之心，便會生自然之眼，長自然之舌。 “此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”此則此句，還強調了納蘭容若詞之成功的第二個原因，他沒有受到他人影響，他的自然完全是他自己的。 北宋南宋，時光紛飛流轉，文人在國勢如西天之日漸趨漸弱，他們的性子也漸漸隨着詞的柔媚，真情實感深藏內心，難言於口，故作無病之呻吟，詞中虛僞之文辭爭比華美。 詞之到南宋滅亡，隨着這帝國消盡最後一口氣的同時，也便哀哀絕矣。 爲何至清代纔出一個納蘭容若將詞再次發揚？ 王國維所幸的是，納蘭容若並沒有受到南宋詞之不良風氣之薰染。 清代的納蘭容若，他的眼從未受到過暮氣沉沉之薰染，纔有這顆自然之清新的赤子之心。 王國維還說過：“政治家之眼，域於一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古之作，當與壽詞同爲詞家所禁也。” 其實這裏還是在強調詞人身份的純粹性。 詞人在生活之中可以有很多身份，從政、從商、從學都是他們謀生的選擇，但是詞人在作詞的時候，必須以詩人之眼，其他的身份都應該消失殆盡，這樣寫出的作品纔不會受到人間世俗的薰染，才能斷絕人間的煙火氣，纔有真摯的性情，以保持美的純粹性。 對納蘭容若自然之說法，真情感人，也和隔與不隔是一個原則。也無怪乎，王國維欣賞“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的自然景觀之率性了。 詞不易於詩 陸放翁跋《花間集》，謂：“唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。能此不能彼，未易以理推也。”《提要》駁之，謂：“猶能舉七十斤者，舉百斤則蹶，舉五十斤則運掉自如。”其言甚辨。然謂詞必易於詩，餘未敢信。善乎陳臥子之言曰：“宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無詩。然其歡愉愁怨之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工。”五代詞之所以獨勝，亦以此也。 記得有人說過：“詞乃詩之餘也。”意思是詩寫剩下的東西，便是詞。 我雖在一定程度上認同這句話，但是也認爲詞當中的“餘”也是詩所不能寫出的東西。 陸游認爲由詩及詞，詩愈卑，詞愈簡古可愛，但是對於爲什麼詞在詩卑之時，爲什麼詞簡古可愛，詞漸漸取代了詩的地位，他也不知道爲什麼。 對於詞取代詩，陸游也是隻知道結果而不知道原因。 《四庫提要》說：“文體有高卑。能詞不能詩的人乃是學歷不足。” 這裏是尊詩卑詞。 王國維說，他不相信寫詞便是比寫詩要容易得多。 王國維還找出陳子龍的觀點佐證，陳子龍認爲詞乃是有情而發。由情而生，似乎對於任何一種文體的更替都是說得過去的。 情需詩發而詩興，情需詞發則詞興，情需曲發則曲興。 王國維在《〈宋元戲曲史〉自序》中說：“凡一代有一代之文學。” 詩莊詞媚，也和唐朝的強大以及宋朝的孱弱對文人之影響有着關係。文學好像是潮流一樣，隨着時代變化，但是文學並非就如同時裝一樣會過時。 只是，這個時代當時最容易受到大家接受，並且用來表情達意最合適的文體，便成爲了當時的主流文學。 文體之不過時，比如納蘭容若在詞沉寂兩個朝代之後，又將詞的風華興盛了起來。比如我們現在還能欣賞湯顯祖所寫的崑曲《牡丹亭》，體會：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。” 均是有情而發，恰如讀之也是因情而需。 文體之變化，也是情感匱乏、才思枯盡之後，於是另外一種文體迅速地成爲了表情達意的新載體。 難以出新意 四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體， 以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，餘未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。 任何一個朝代均是由繁盛到凋敝。 任何一個人也是由年輕之芳華走向垂垂之華髮。 任何一種文體也是由盛到衰。 文學史的流變和任何一本有關自然進化的生物書中的原理是一樣的。 “四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。” 一種文體凋敝之後，這個時代總會出現另外新的文體，成爲人們書寫的載體。 一種文體通行很久之後，猶如一條路從狹窄漸漸走得寬闊。寬闊之後的路，也便吸引得更多的人來行走，最終這條寬闊的路，在衆人的擁擠中，也漸漸變得不堪重負，這條路也就堵成了爛路。 爛路之上，那些才情孱弱之人，依舊沿襲舊法，套習舊文，最後在這條路上走到盡頭。 而那些才情極高之人，另闢蹊徑，追尋新的表達方式，漸漸地就形成了新的文體，又有了一條新路可以去追尋。 繁生致死，死後又重生。 文學之進化，總是由真誠質樸到趨工趨巧。當某一文體中，主流表達已經成爲雕刻之詞，乏其真誠時，這便是一個文體消失之時。 文學之進化，總是受到時代之影響。時代的變幻，同時也對人的性格起到一定塑造作用，受到愈多人接受的東西，也是這個時代最重的東西，也是文學最深刻反映的東西。 時代、技巧，這些都是外在的東西，文學總是選擇它得心應手的載體。 但是也有時代之天才，不拘泥於外在的束縛，運用舊文體仍能叱吒風雲。 如觀佳山水 詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》①《草堂》②每調立題，並古人無題之詞亦爲之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。 文若稚子之眼，若水般乾淨清爽。 文若赤子之心，若火般熾烈真誠。 稚子之眼，赤子之心，都是成字行文的基本，只有具備了這兩項，你的文字纔會自然如栩。 文字之美，這些還是其本。而其質，往往在於文字的張力。 要想文字的張力越大，需釋放其力量，盡其本真。 猶如孩子一樣，想要他越真實自然、活潑可愛，就越不能過於嚴加束縛，否則只會成爲教條的犧牲品。 王國維在此則中強調詩詞之無題的說法，提出：“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。” 說到題目，似乎是一個仁者見仁智者見智的話題。 題目使得文字更具有中心，也更有主題。 若是所有文字在形成之前，便在題目的暗示下一一歸位，那麼題目便成爲了文字的枷鎖。 文字的靈氣便被題目所束縛。 猶如一個範圍，被題目所限定了的文字，它的魅力似乎總侷限在某一處。 比如李白的《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。” 這首詩理解起來再容易不過了，而整首詩歌的情感也就侷限在這裏。 讀這首詩，除了明白了汪倫對李白的深情厚誼之外，便什麼感悟也沒有了。 其實那些直白、淺露的詩詞，固定上題目之後，寫起來是非常方便的。 但詩詞有了固定的題目之後，在立意、意境的開拓上就沒有大的審美效果了。 嚴羽在《滄浪詩話》裏就說過：“盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。” 言有盡而意無窮，這不是一個題目可以歸納概括的。 言有盡而意無窮，恐怕也不是一個題目可以歸納概括的。 詩詞的意境，往往也是“一千個觀衆眼中有一千個哈姆雷特”，更多的是讀者自己感受到的意境，如果僅僅是侷限於一個題目，那麼不僅會限制作者創作的發揮，束縛作者的思路和想象力，還會束縛讀者讀到文字後的想象力。 題目不僅會影響作者的創作，更會影響讀者的欣賞程度。有了題目，猶如給馬套上了繮繩，你還未在文字裏任意馳騁，就被指明瞭奔跑的方向。 猶如你在欣賞一幅山水畫，在爲其中的意境深深陶醉之時，一人突然得意洋洋地告訴你：“你知道嗎？我畫的是桂林山水甲天下啊。” 你本在意境之中，這意境或許不是繪畫的原型“桂林山水”所給你的，你也僅僅就是被這幅畫打動了，於是才深深沉醉。 可這個時候你的沉醉，被他人粗暴地打上烙印，你沉醉的就是“桂林山水”。如果你的沉醉和那個所謂的“桂林山水”扯上了關係，你頓時會覺得索然無味。 ①黃升，號玉林，又號花庵詞客，南宋詞人，編《花菴詞選》，共二十卷。 ②《草堂詩餘》，詞集，原編二卷，今傳本前後二集，各二卷，題何士信編集，以宋人詞爲主，間有唐、五代作品。 見真知者深 大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。 杜十娘愛上了李甲，以身相托。 孫富對李甲說：“此乃真情，不可相負。” 任何一個讀者的感受恐怕都和孫富一樣，因爲此乃真情，不可相負。 其實，這裏還是提到了一個真情實意的問題。 孫富對浪蕩子李甲的勸告，我們對杜十娘悲慘命運的同情，都出自於一個事實，那就是杜十娘對李甲的真情。 不管真情實意身後的那個人是誰，是端莊的大家閨秀，還是人所不齒的青樓妓女，只要是動了真情都一樣能夠打動他人。 此乃真情，不可相負。 能讓我們動心，並且認可的，只有真情。 此則，王國維說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。” 好的作品，寫感情一定沁人心脾，寫風景一定豁人耳目。文辭都是脫口而出，毫無矯揉造作的感覺。對對象的描寫深入細緻，表現得真實而深刻。 寫詩寫詞也是一樣的道理，只要拿着真實自然這一準繩去衡量古今作者作品的優劣，一般是不會出大錯的。 越是優秀的作品，越是真實自然的作品，越是情感表達真摯的作品。 只有如同真實生活的作品，才能夠永遠欺騙觀衆。 這裏的“其辭脫口而出”和詩詞有境界的要求是一樣的。 真實不做作，纔能有精妙的意境。 也只有在真實生活層面上的意境，纔是我們能夠真正感受得到的。 小玉報雙成 以《長恨歌》之壯採，而所隸之事，只“小玉雙成”四字，纔有餘也。梅村①歌行，則非隸事不辦。②白、吳優劣，即於此見。不獨作詩爲然，填詞家亦不可不知也。 “所隸之事”就是用典。 王國維向來主張“不隔”，也反對用典。 但是他並不是反對所有人的用典。 比如辛棄疾，辛棄疾的詞往往用典甚多，然而卻是深得王國維欣賞，可見如何用典纔是被王國維欣賞的關鍵所在。 他欣賞《長恨歌》中白居易的兩處用典，恰到好處地寫出了詩要表達出來的意境。 他反對吳梅村的《圓圓曲》《永和宮詞》，這兩首都是吳梅村的名作，但是用典過多，顯得堆砌。 總結起來，王國維對於用典有如下的建議，用典要少，但是要精，比如白居易的《長恨歌》中的用典，“金闕西廂叩玉扃，轉教小玉報雙成”。這裏的“小玉”是吳王夫差女，“雙成”是董雙成，神話傳說中西王母的侍女。“金闕西廂叩玉扃”這句寫的是太真所居住的環境，金瓦玉門，華貴非凡，如此金貴之人，也只有吳王之女，西王母一般的侍女才能夠伺候這裏的主人了。在這裏的典故就寫出了貴妃的貴氣，也爲下文蕩氣迴腸的愛情做了一個足以叫人扼腕嘆息的鋪墊。 王國維強調用典要精，要符合自己所想寫出的意境。辛棄疾的用典，典典都是恰到好處。不管是詩人還是詞人，當用典的時候，能夠吸收、消化典故，並將其典故自然而然地運用到自己的詩詞之中，不僅沒有隔之感，反而爲意境增色，這樣的詩人詞人才能夠任意運用典故，使典故和自己的文字融爲一體。 如果是沒有辛棄疾那般用典才能的人，最好不用典，或者少用典。《人間詞話》未刊手稿第十五則：“‘西（當作秋）風吹渭水，落日（當作葉）滿長安。’美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界爲我之境界者也。然非自有境界，古人亦不爲我用。”其“化”的意思就是融，融他人之典爲自己之境，在“融”之前，先要確定自己之境，如果自己的文字本身就沒有意境，也沒有融合典故之意境的話，那麼文字就顯得生硬，感情的表達很自然就隔了。 ①吳偉業，號梅村，清初詩人，長篇歌行《圓圓曲》《永和宮詞》爲其名作，但用典很多，失之於堆砌。 ②白居易《長恨歌》有“轉教小玉報雙成”句爲隸事。至吳偉業之《圓圓曲》，則入手即用“鼎湖”事，以下隸事句不勝指數。 能入亦能出 詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，於此二事皆未夢見。 不管是何文體，能入亦能出，是作爲一個寫作者最基本的能力。 很多的作者都具備“能入”這個能力。“能入”指的是你有一顆體驗豐富的心靈。你懂得，特別是你寫的那一個方面，你對於這樣的情況深有體會，爛熟於心。或者說你正經受、承受它帶給你的全部，不管悲喜，你都置身其中，你的感覺比誰都更強烈，這個時候你才具有了表達的資格。 優秀的作者往往有一顆七竅玲瓏心。他感知萬物，洞悉心靈，不管是對自己，還是對外界，他都有能力敏銳地對某一個事物或者某一件事情捕捉出自己深刻的感覺，這感覺於他是獨特的，這感覺於所有人其實又是都有可能經歷的。那麼，在他絢麗多姿的筆下，個人的感覺對於大衆讀者就變成了他們情感表達的代言人。當大多數讀者覺得你寫出了他們的心聲，讀你的文字，他們也如臨其中，被你的文字惹得蕩氣迴腸、牽腸掛肚，在你文字的牽引下，他們的腦海中突然跳出了類似的回憶，他們讀你的文字，頻頻點頭，心領神會，好似被你看透了心事，這就是一個作者“能入”的能力。 當然了，完全從感受的角度去說的話，“能入”實質上很多人都能夠辦到。可是真正有水平的創作者並不多，可見“能入”這個標準對於創作者只不過是一個准入的門檻。 感受深刻，其實強調的更多的是生活中的經歷。如果你經歷了不平凡的事情，你遭受了人間磨難，歷盡了人間悲喜，更或許你細心觀察，留意身邊的小事情，熟悉人們的生活，這些都會大大豐富你的人生閱歷，這些都能夠帶你“入”。 要達到“能入”是簡單的，猶如寫作的技巧是可以經過訓練而獲得的。 但是要作品有格調，有境界，那就需要創作者“能出”了。 “能出”似乎和固定的訓練是一點都不沾邊的。也就是說，“能出”只有極少數的創作者能夠擁有。 “能出”不是寫作的技巧，什麼樣的寫作技巧都不能達到這樣的境界。猶如姜夔永遠沒有辛棄疾的胸襟氣度。 是的，“能出”是從一個人的氣度來說，或者更多的還受到性格的影響。 “能出”指的是，你深諳人性，你懂得這裏面的深淺，但是你更知道自己如何面對。你的心釋放了很多的束縛，於是你生活中便少了很多的負擔。你知道物慾橫流、世風日下，但是你更懂得天下人的痛苦，當一個人沉迷於自己的慾望，慾望不達，自己依舊深陷其中不能自拔的時候，他其實也在爲他的慾望受苦。面對誘惑，很多人迷失了幸福的感覺，但是你更懂得自己需要的簡單的快樂。 以“能出”之心態，做“能入”之事情，豈止是文字上有境界。你做任何事情，都是順利的，哪怕你面對的是失敗，有這樣的心態，你在失敗中也能領悟到道理，能夠很快走出來，對生命一定會有更深刻的體會。 擁有這樣心態的人，一定有高貴的靈魂，揮墨行文，無一不是人性光輝的展現，思想智慧的啓迪。 於是，王國維才說：“入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。” 周邦彥這個仕途不順、只好轉向閨中求的酒色之徒，他的詞雖然音律規整，內容上反映的也是他的風花雪月，但這些豔詞大多格調不高，被王國維評爲“鄭衛之音”，也就是低級庸俗的東西。而《牡丹亭》當中也有極其豔麗的情節，寫杜麗娘和柳夢梅夢中相見，一見鍾情，兩人乾柴烈火，按捺不住青春之情，於是在山石後交合。可是在湯顯祖的筆下，這段交合的文字，卻是唯美唯幻、順理成章，不這樣發生簡直就是不符合人之常情，叫人心生羨慕。這裏也是“能入”和“能出”的問題。 能入而不能出，你的眼界是狹窄的，你看到的始終是你眼前的三寸之地，你能感受到的也只是凡夫俗子的平常心態，患得患失，小恩小惠，妄自尊大，自卑自負。在你的內心，你若沉迷不出，這些情緒就會被無限放大，你最終也就滅亡於此。 人生本如戲，能入不能出，也好似入戲太深，被塑造成了一個角色後，便再也無法改變，深陷其中，便成囚徒。 比如一直教我懷念的影視明星張國榮，我不知道陳凱歌的《霸王別姬》對於張國榮的一生，到底是成就還是毀滅。 比如一直活在自己虛幻文字中的三毛。在她的文字中，她走南闖北，她戀愛結婚，她失去丈夫，她用自己的文字虛構自己的一生，最後沉迷於自己虛構的文字中，用一條絲襪結束了自己的才華與生命。 在此則裏，王國維又一次請出了反面教材的典型—姜夔。 在這兩方面，姜夔哪一方面都不具備，他既不能入也不能出。這個因爲家境中落而自卑敏感的自閉症者，除了有天才的文采之外，便再無其他方式可以用來掩飾他自己真實的內心世界。他對整個宇宙萬物永遠秉持一種拒絕的方式，一種無所謂的潛在清高，實質上就是繃緊了臉面的投降。 能入亦能出，應如蘇軾，以入世之心做事，以出世之心做人。詩詞幻化，以孔子的儒家心懷承天下之責任，卻又有莊子的神仙逍遙之道家縹緲，也無風雨也無晴般地歸去，終是樂觀與曠達。 花鳥共憂樂 詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。 “詩人必有輕視外物之意”指的是詩人明白其中奧妙，懂得世事蒼涼，閱盡風月，在這樣的基礎之上，詩人才輕視外物。 因爲詩人懂得。 張愛玲曾經說過，因爲懂得，所以慈悲。 慈悲，說起來更具女性的柔美和母性的寬容。他包容一切，全因爲他的理解。 詩人輕視外物，並非就是字面上的看不起。 用“看不起”來定義此則中的“輕視”是粗鄙的，甚至是毫不具備詩人之心的粗野表現。 “輕視”雖還沒有達到張愛玲慈悲的高度，卻也是知曉參透之意。 只有看破參透，詩人才具備了放浪形骸的基礎，他才能夠“上九天攬明月，下五洋捉鱉”。 只有看破參透，詩人才能夠縱橫五千年曆史任意遨遊，他才能夠生出“浪淘盡，千古風流人物”的感嘆。 看破參透，才能夠驅風喚月，人生之愜意，最終獲得心靈的至高享受。 只有輕視外物，詩人才能建立自己的主體地位，不爲外物所束縛，才能把外物當作自己抒發情感的工具，不爲外物所束縛，才能不因爲外物的特徵而改變自己的性質狀態。 輕視外物乃是超然於物之外。 “詩人又必有重視外物之意”，指的是詩人對於外物明白理解，用心體會，融入客觀外物，只有感知到外物，熟悉外物，詩人才能夠找到一種最貼切的方式去表達情感。 這個最貼切的方式就是以何種外物爲寄託，詩人只有融入外物，與物共遊共親，其詩人之情乃出。 經由這樣的過程，詩人之表達才具備大衆的可讀性，客觀之外物纔是詩人內在的情感表現。 也是這樣，一切外物才能夠皆爲詩人所用，詩人才能夠與花鳥共憂樂。 客觀外物是詩人之內在情感的導火線，詩人之特殊情感是客觀景物的客觀抒發。 由此，文學乃成。 王國維在《人間詞話》未刊手稿第五十則中說：“詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心爲之。故詼諧與嚴肅二性質，亦不可缺一也。”王國維視文學創作之爲遊戲，只說其中之“詼諧”與“嚴肅”。“詼諧”乃是輕鬆之心，也就是“輕視外物之意”。“嚴肅”乃是重視之心，也就是“重視外物之意”。 “輕視外物之意”即是以我爲主之情感，“重視外物之意”是重視其創作之真實。