文學中的超自然恐怖

這本書我買了實體書，是《夢境之牆》套書裏的其中一本，看着沒有這個電子書的排版費勁。把它當成教材，想通過它深刻理解文學中的超自然恐怖知識，好像還不夠嚴謹，當成一本閱讀指南，讀裏面介紹的作品，那還是不錯的。

翻譯上理解錯誤頗多，翻了翻還是回去看 《死靈之書》中附錄的那個譯版，能好些。

感覺有幾處機翻痕跡很明顯，是錯覺嗎

這個書評給予後面的《論恐懼》 筆記如下 對一個心理分析學家來說很少有機會感到有對美學問題進行研究的必要，即使當美學不僅僅被理解爲是關於美的理論，而且被理解爲是關於情感質量的理論的時候 關於恐懼這個領域，在美學專業是經常被忽略的領域。     ●恐懼到底是什麼呢？毫無疑問，它和我們所謂的引起我們畏懼、恐慌和害怕有關。當然，同樣可以確定的是，該詞的詞義往往並非十分清晰，因此它易於和導致我們通常所謂的“懼怕”巧合。 自然而然，人們期待有一種模式和人類的原初恐懼緊密相連，於是恐怖小說就誕生了，其起源和人類思想以及語言同樣古老。對大自     ●不過，我們可以希望有“一種特殊的情感核心”的出現，它足以證明一個概念性術語應用的合理性。人們能夠允許我們對該詞“恐懼”區分的共同核心感興趣。某些東西存在於“害怕”的範疇。     ●但研究這方面的論文少之又少，一般美學論文大部分都傾向於關注什麼是“美麗，引人”和“崇高”的普通論述。也就是說，它們更加關注的是人們“性情的正面情感，在什麼條件下以及什麼對象”而無視於由“反感”和“痛苦”所引起的反面情感，正如西方文學中更多的是關注悲劇文學，而對喜劇文學的研究卻並不多一樣     ●在論“恐懼”的文章裏，柬慈赫十分正確的強調：由於人們對恐懼這一情感的反應程度是如此的不同，於是就產生障礙。     ●在歷史的長河中，我們或者找出“恐懼”這個詞語賦予的意義，或者收集那些關於人的、事物的、感覺印象的、經驗的特徵以及引起我們恐懼的情境，然後從這些共同特徵的例子中推演出該詞未知的特性。我可以立即說這兩種道路通向同一種結果：“恐懼”是那種將我們帶回我們古老的早已熟悉的“害怕”狀態。     ●我們開始尋找恐懼的原型，去那追尋到幾千年，數萬年，甚至更早的時代。     ●柬慈赫並非超出恐懼與新事物以及陌生事物之間的關係。他將產生恐懼情感的基本因素歸根於“智力上的不安情緒”。於是恐懼，正如它本身那樣，常常成爲一個人之所以對自己不知所措的某些東西。一個人越具備明確的方向性，他在面對有關物體和事件時就越不會感到恐懼。     ●但是以上那種說法很容易就可以找尋出其中的漏洞，我們先跳出恐懼＝陌生的窠臼。     ●我們將對引起我們恐懼的事物、人物、印象、事件以及情境進行重新檢討。     ●柬慈赫舉了一個很好的例子：“懷疑一眼就看得清楚的一個自（我行）動化物體是否真的有生命，或者相反：一個無生命的物體也許事實上不會自我行動。”     ●現在我們可以說：泛靈論、魔法、巫術、思想萬能、無意的重複以及閹割情結組成了我們所謂的將害怕轉化成恐懼的所有成分。     ●恐懼是某個暗中熟悉的事情，其經歷了壓抑但又重新返歸了回來。任何恐怖的東西都能夠滿足該條件。但是，基於這點選擇的材料不能夠使我們解決恐懼的問題。並非所有能夠喚起壓抑慾望的、超越史前個人或者集體思維的模式都是恐怖的。     ●但並不是所有的泛靈論和思想萬能觀點這樣的情節，都可以歸類到恐懼中，很顯然的一個解釋就是，在童話故事裏面，大量充斥着以上兩種元素，然而在安徒生的童話裏，家裏的廚具、傢俱、小錫兵玩具，卻沒有任何令人恐懼的意思。     ●那麼，對寂靜、黑暗和孤獨產生恐懼的原因是什麼呢？     讓我們把恐懼和我們稱之爲思想萬能、願望的即刻實現、神祕的傷害力量以及死者的歸來聯繫起來。     導致恐懼產生的條件是毫無疑問的。我們或者我們的祖先曾經認爲這些可能性是實實在在的現實。而且相信他們真的會發生。     現在我們並不如此思想，我們超越了這種思維模式，可是我們對我們的新思想並不能十分把握。殘留在我們身上的古老的東西隨時都會證明它們的存在。直到在我們的生活中真正地發生了某些似乎可以確認被拋棄的思想依然存在的時候，我們纔會感到恐懼。 我們的結論可以是這樣：一種恐懼的發生或者是由於被壓抑的嬰兒情結由於某種印象而再次地被激活，或者是對被早已超越的原始信仰地再次確認。 文學作品、故事、想象的作品裏所描述的恐懼，事實上值得獨立研究。總之它是一個遠比現實更加肥沃的領域。因爲它擁有後者的全部，除此之外還有現實世界無法找到的東西。假如不做大量的修飾，什麼是被壓抑的、什麼是被超越的，就很難將恐怖寫入小說。 因爲幻想領域的藝術效果取決於這樣的事實：它的內容不會受現實性的檢驗。這個結論多少有點是似而非：首先，假如在現實生活中發生了那樣的事情，小說就不會有那麼恐怖的了；第二，在小說領域，創造恐怖效果的手段遠比在現實生活中要豐富得多。 富於想象力的作家與其他人相比具有這個自由。隨他高興，他可以選擇他想表現的世界，不管它是否和我們熟悉的生活巧合或者他任意離開現實。我們在任何情境下都會接受他的這個裁決。舉例說，在童話裏，自一開始現實世界就被遠遠拋開，泛靈論的體系被公然採用。願望的實現、神祕力量、思想萬能、有生命和無生命的物體，如此普通的因素在童話中不會產生任何恐怖效果。因爲我們懂得，除非我們對以下的判斷有歧議：已被超越的事情、認爲不可思議的事情畢竟不可能。 這是因爲他絕對不可能發生，所以說他不可能帶有恐懼，恐懼是人的心理對現實再現化！ 這些提供給我們有關恐懼假設的、如此衆多矛盾的童話故事，確認了我們的第一個前提：假如現實生活裏有那麼多恐怖的事情，小說領域就沒有什麼可怕的了。 那麼由此我們可以得出恐懼的第二種類型，現實世界出現類似的可能是極小的，但是它又有一定的可能性是你相信它會出現的。如果他在現實世界大規模的出現，那麼就很難導致恐懼心理，如果他是司空見慣的話，請需注意的就是這個空間寬這個可能性就是針對於讀這個書或者針對見到這個事兒的那個人來說，不是針對於整個人類羣體來說。 創造性的作家又可以選擇一個背景，儘管這個背景比童話世界更加缺乏想象。它也有超級的靈魂諸如魔鬼或者死者的魂靈，但是它是與現實世界不同的。只要他們存在於他們的詩學世界內，他們的形象就失去了他們應有的恐懼效果。 一旦作家有意要進入普通的現實世界，那麼情況就會發生變化。 這樣一來，他即要承認能夠在現實世界裏產生恐懼的所有條件，同時還要承認：現實世界裏的任何能夠產生恐怖效果的事情在故事裏也不例外。 在此種情況下，他可以通過現實中從未發生的或者很少發生的事情增強它的效果、將它擴大到現實世界之外。這樣做他便在某種程度上將我們引向表面上我們已經超越的迷信。他通過給我們提供嚴肅的事實矇蔽了我們，然後又超越這個事實。我們對他的創造的反應就像我們對現實經驗的反應那樣。 此時我們明白了我們被作者欺騙了，但是爲時已晚，他已經達到了他的目的。 通常來講，我們確定了我們的觀點的第二部分，即：在小說世界裏創造恐怖的機會要比在現實世界裏多得多。 故事的作者對我們具有特殊的指導力量。通過情感的手段，他能夠將我們置入或者導引我們進入感情的激流中，堵塞此一方，而迫使我們流向彼一方。他通常會從同一種的材料中獲得大量不同的效果。 一旦作者開始娛樂自己、隨意處理、調侃起鬼魂來，至少他便馬上就失去了引起恐懼的力量。這樣我們便會明白，一種獨立的情感是如何在小說領域內變成真正的主題。在童話中，害怕的感覺包括恐懼的感覺都被排除在外了。我們理解這個，這也正是爲什麼我們無顧於在其中發現產生這種感受的任何機會。

第一本不知道是翻譯年代較早，還是什麼別的緣故，書中捨近求遠的用了很多不爲大家熟知的譯名，同時，標註也有些錯誤，或者不在該名詞首次出現的時候標註，而是在第三次第四次用到該詞的時候，才恍然大悟的增加這一頁的信息密度，純粹給人增加閱讀難度，第二本還好

後文中弗洛伊德的《論恐懼》，對於一些作家或大有裨益，分類剖析了人的恐懼類別和來源。

不明白問什麼會這麼翻譯？《螺絲在擰緊》譯成《鬆動的螺絲》，《猴爪》譯成《猴子的爪子》差點沒認出來，看着作者重新弄明白的。

通篇都是愛手藝的各種安利，如果是恐怖類書籍的重度愛好者可以看一看！