衝出雲圍的月亮

有一點劇透： 可能是我看的還不夠多，這個模式還能吸引我…… 對於曼英的人物形象原型、內在生命力、報復心理我能夠理解同情，但作者塑造的不成熟是真的，很多轉折太突兀了。畢竟身處哪個年代，完全可以理解，開路人已經很棒了。 吐槽： 1.曼英對於自己病情的猜測、誤判以及開展的報復計劃，我表示很無語，並莫名其妙。想起來一個評語“轟轟烈烈的盛大的意淫” 2.曼英在上海碰到了那麼多同伴，爲什麼他們之間不能碰到，一旦碰到，曼英的事情不就暴露了，還至於有後半段的糾結嗎？ 3.阿蓮雖然是被嫌棄的孩子，但是她畢竟是人家準備換錢的孩子，都不找找嗎？後來還做交通員，不怕被看見嗎？可能是因爲參與革命，他家裏人就算認出來也不敢要了？？ 4.W女士給了曼英那麼多次心靈的推動，到後半段居然就沒有她了，還以爲能有什麼伏筆和轉折呢。 5.還有就是無論是以身體去報復社會還是以病毒去報復社會，這兩種行爲，只能說要麼是太高深了——精神的侵蝕與報復，要麼就是男作家太…… 但實際來說，真的很像阿Q的精神勝利法…… ai 革命熔爐中的“靈”與“肉”：蔣光慈《衝出雲圍的月亮》的文學批評 一、標題內涵：隱喻結構與精神突圍 “衝出雲圍的月亮”是一個高度濃縮的意象化標題。從敘事結構看，“月亮”喻指女主人公王曼英——皎潔、明亮卻一度被“陰雲”遮蔽；“雲圍”則象徵大革命失敗後的黑暗現實、精神苦悶與道德迷霧。小說結尾處，曼英對李尚志說：“你看！這月亮曾一度被陰雲所遮掩住了，現在它衝出了重圍，仍是這般地皎潔，仍是這般地明亮！”這一意象既是個體靈魂由墮落而復歸純淨的寓言，也是革命低潮後信仰重建的象徵。標題本身即構成一個“沉淪—淨化—新生”的微型敘事。 二、時代背景：革命低潮中的文學回應 現實世界：1927年大革命失敗後，普羅文學佔據文壇主流。革命由高潮轉入低潮，大批知識分子陷入彷徨、幻滅與躁動之中，催生了以“革命+戀愛”爲模式的普羅小說潮流。蔣光慈於1929年東渡日本治療肺病期間完成此作，出版當年即重版六次，足見其與時代情緒的深度契合。 書中故事：小說以1927年革命失敗後的上海爲舞臺，呈現了革命退潮後知識青年的分化與精神漂流。上海既是五光十色的現代都市，也是階級對立、殖民侵略的畸形社會縮影——“這個世界是屬於無愁無慮的西裝少年、花花公子……而她及其餘的窮苦的人們沒有份”。這種空間的二元對立，爲人物命運提供了階級敘事的支點。 三、故事簡介 女學生王曼英本是舊貴族家庭的小姐，懷抱革命熱情，曾在軍事政治學校拒絕戀人柳遇秋的求愛，因“害怕懷孕失了參加革命的機會”。南征失敗後，曼英流落上海，在絕望中墮入沉淪：主動以身體爲武器，與錢培生等資產階級子弟周旋，意圖讓他們染上梅毒以報復“敵人”。最終，在革命者李尚志的陽光般感召下，曼英走出精神暗夜，兩人結合。結尾處，曼英望着衝出雲圍的月亮，宣告了自我的新生。 四、人物形象：階級光譜與內在張力 王曼英（核心人物）：優點——熱情果敢、富有革命理想與反抗精神，在南征中不畏艱苦；缺點——極端化傾向，將革命簡化爲毀滅衝動，以自毀方式“復仇”，陷入靈肉分離的迷誤；矛盾——貴族出身與革命信仰、精神崇高與肉體墮落、個體復仇與集體理想之間的深刻撕裂。她的沉淪本質上是信仰崩塌後的應激反應——“既然下了水了，便不如在水裏痛痛快快洗一個澡”。在故事線中，曼英經歷了從南征時的革命聖女，到上海初期的絕望幻滅，再到以肉體爲武器的極端復仇者，最後在李尚志感召下精神新生的完整蛻變。 李尚志：出場時即是一名堅定的革命者，始終與羣衆保持密切聯繫，在革命低潮中仍不改其志。初與曼英重逢時，他以革命者的理性態度對待她，甚至一度冷淡疏遠，令曼英感到“比從前生疏了許多”。然而隨着對曼英處境的理解加深，他逐漸展現出溫情與包容的一面，最終以寬廣的胸懷接納了曼英的過去。他從理性剋制的革命同志，轉變爲兼具革命信仰與個人情感的立體形象，完成了從“革命符號”向“精神拯救者”的功能性轉化。 李士毅：南征時期是英勇的革命戰士，與曼英並肩作戰。革命失敗後流落上海街頭，飽受飢寒摧殘，從一名英武的青年淪爲形銷骨立的“乞丐”模樣。他的悲慘境遇成爲曼英眼中“社會不公”的活證據——“他，李士毅，無論在何方面都是一個很好的青年……但是他現在這般地受着社會的虐待”——直接刺激了曼英產生毀滅舊世界的衝動。他在故事中後期逐漸淡出，其形象從“革命英雄”墮落爲“階級壓迫的犧牲品”，承擔着激發主人公極端情緒的結構性功能。 柳遇秋：曼英在軍事政治學校時期的戀人，兩人曾共同投身革命。南征途中他向曼英求婚被拒——“怕懷了孕不能參加革命”——革命倫理在此壓倒了個人情感。革命失敗後，柳遇秋仍留在革命隊伍中，但已與曼英分手，兩人情感線徹底斷裂。他的形象從“革命伴侶”退場爲“被革命捨棄的私人情感之象徵”，始終未發生實質性的性格轉變，其功能在於映照革命倫理對個體情感的規約力量。 錢培生：買辦階級的紈絝子弟，初登場時以輕浮浪蕩的姿態獵豔，自以爲能用金錢征服女性。在與曼英的交往中，他被一步步馴服——“將他弄得如馴羊一般”——從囂張的獵豔者轉變爲被操控的對象，最終暴露了資產階級的虛弱本質。其形象轉變雖不涉及精神成長，但完成了從“壓迫者”到“被報復者”的角色反轉，是曼英肉體復仇路線的直接承受者。 周詩逸：一個自命風流的詩人。曼英在革命失敗後與他相遇，他表面上對曼英表示同情——“許久不見，你消瘦了不少呢”——實際上卻以“藝術家”的姿態輕慢地對待曼英，將她視爲獵豔的對象而非平等的靈魂。周詩逸的形象從“溫情的詩人”轉變爲“虛僞的藝術家”，暴露出小資產階級文人在革命低潮中的投機與淺薄。曼英最終看清了他的真面目，從對他的幻想中清醒過來，這一轉變構成了曼英精神成長的重要環節。 陳洪運：一個有家室的中年男子，在南征失敗後的困境中向曼英伸出“援手”，實則覬覦曼英的美色。他先是將曼英安置在自己家中，繼而步步緊逼，明確提出要討曼英做小老婆。曼英笑着問他“你想將我做你的小老婆嗎？”陳洪運臉紅不語，卻以“什麼小老婆，大老婆，橫豎都是一個樣”來掩飾自己的卑劣企圖。最終兩人商定曼英先到上海，之後再寫信讓陳洪運藉故前來同居。陳洪運的形象從一個“搭救者”滑向“覬覦者”再淪爲“被操控者”——曼英後來以他爲復仇對象之一，反而將他玩弄於股掌之間。 楊坤秀：曼英在軍事政治學校時的好友，一個“年紀與曼英相仿的胖胖的姑娘”。兩人曾滿懷熱情地共赴革命聖地。革命初期，楊坤秀雖因生活艱苦而時有怨言，但也被革命的氛圍所感染。然而革命失敗後，楊坤秀的道路與曼英截然不同——她選擇嫁給做官的張易平，成了“官太太”。從一個充滿革命熱情的女學生，到安於做官太太的庸常婦人，楊坤秀的轉變代表了革命低潮中一批知識女性向舊秩序妥協、迴歸傳統角色的道路。 密斯W：曼英在南征時期的戰友與同伴。她是一位爲革命事業而犧牲的女性——在南征途中死去，埋葬於南征所經之地。曼英在雨夜中回憶她，“密斯W的面相，她的一言一笑，不都是還很清白地在曼英的眼簾前現着嗎？”然而曼英同時也嘲笑她“死得冤枉，不應當爲着什麼渺茫的偉大的事業而犧牲”。密斯W在夢中質問曼英：“曼英，你忘記了我們的約言了嗎？”密斯W的形象雖着墨不多，卻是全書的精神座標——她是爲革命獻身的殉道者，她的死成爲曼英靈魂深處無法擺脫的拷問，與曼英的“活着沉淪”形成尖銳對照。 五、主要人物文學價值 王曼英是中國現代文學史上極具獨特性的人物。她不是一個扁平化的革命聖女，而是一個在信仰與慾望、崇高與墮落之間劇烈搖擺的複雜主體。蔣光慈通過她的精神跌宕，提出了一個尖銳的命題：當革命信仰無法安頓個體的存在意義時，人的靈魂將走向何處？ 曼英的極端——以身體作爲階級報復的武器——既是對革命倫理的激進化演繹，也是對其內在裂隙的暴露。這一形象的文學史意義，在於它構成了從“五四”個性解放到左翼集體敘事之間過渡地帶的重要標本。 六、人物階級分析 從階級歸屬與階級意識的角度審視各主要人物： 王曼英出身舊貴族家庭，屬於小資產階級中的激進分子，其階級身份的“背叛”使其精神衝突格外劇烈——她既無法回到貴族出身的階級歸屬中安身，又未能完全融入無產階級的革命集體，這種“懸浮”狀態構成了她極端行爲的深層動因。 李尚志是堅定的無產階級革命者，階級意識最爲清晰明確，其思想與行動始終以集體主義爲準則，代表着小說中唯一“正確”的階級立場。 李士毅作爲革命知識分子，雖忠誠於革命事業，卻因出身與境遇的悖論而深陷社會底層壓迫之中，其階級身份的尷尬（知識分子卻承受無產階級的苦難）使他的形象帶有濃重的悲劇色彩。 柳遇秋同屬小資產階級知識分子出身，但其階級意識已基本被革命倫理所規訓，行動邏輯服從於組織紀律，個體的情感慾望退居次要位置。 錢培生是買辦資產階級的典型代表，享樂、腐朽、寄生，其階級本質決定了他與革命陣營之間不可調和的敵對關係。 周詩逸代表了小資產階級文人的虛僞與投機——表面同情革命、實則沉溺於個人享樂與情慾追逐，其階級意識的曖昧性使其在革命低潮中迅速滑向墮落。 陳洪運屬於有產階層的中年男性，其階級地位使他自認爲可以憑金錢與權勢佔有女性，暴露出有產階級在革命動盪中的趁火打劫與道德淪喪。 楊坤秀出身小資產階級，在革命低潮中選擇了最“安全”的出路——嫁給做官的男子成爲官太太，其階級意識從革命熱情徹底退化爲對穩定地位的追求。 密斯W出身小資產階級卻爲革命獻出了生命，她是唯一以死亡完成階級“超越”的人物——從個體存在昇華爲革命精神的象徵。 曼英的特殊性在於其階級身份的流動性——出身貴族卻投身革命，這種“背叛”使她的精神衝突格外劇烈，也使其成爲透視革命低潮期各階級心態的最佳棱鏡。 七、陣營對立關係 小說中的陣營對立並非靜態結構，而是呈現出明顯的時間性流變。 革命高潮期（南征之前）：陣營結構相對清晰，“革命者”與“反革命”之間存在較爲明確的邊界。曼英作爲軍校女學生，與柳遇秋、李士毅、楊坤秀、密斯W等共同構成革命陣營，對外統一指向軍閥與舊制度。此時矛盾以外部敵我鬥爭爲主，內部團結尚存。 革命失敗初期（南征潰敗至初到上海）：隨着軍事失利，原有陣營開始瓦解。密斯W在南征中犧牲，成爲革命事業的殉道者；楊坤秀選擇嫁給做官的張易平，從革命陣營退向了舊秩序的懷抱；周詩逸這類小資產階級文人表面同情革命，實則遊離於陣營之外，以藝術家的姿態消費革命的餘溫；陳洪運則趁曼英落魄之際以“搭救”爲名行佔有之實，屬於陣營之外的投機者。曼英此時處於陣營邊界的模糊地帶——她仍自認是“革命的”，但其肉體復仇的方式已無法被任何組織化的革命力量所接納。 沉淪與復仇期（上海期間）：曼英將自我放逐到“敵人”陣營內部，以身體爲武器潛入資產階級的享樂世界。表面上看，她以“階級報復”的邏輯自我解釋——認爲染病後傳染給錢培生等人，即是對反動階級的打擊——但從陣營歸屬上講，她已脫離了革命組織，遊走於“敵”“我”之間的灰色地帶。她既不屬於李尚志所代表的組織化革命陣營，也與錢培生等人的資產階級陣營存在根本性的仇恨關係，形成了一種孤獨的、無組織的“個人遊擊”狀態。 迴歸與新生期（結局）：在李尚志的感召下，曼英重新迴歸革命陣營，完成了從“孤獨復仇者”到“組織化革命者”的身份轉換。然而這一回歸是以對自身沉淪歷史的“淨化”爲前提的——曼英的肉體經歷被李尚志以革命信仰的包容所“覆蓋”。至此，陣營結構從分裂、模糊重歸於清晰統一：曼英歸隊，革命陣營恢復了它在敘事中的中心地位。 這一流變揭示了小說深層的歷史焦慮：當革命組織本身陷入低潮、無法提供有效行動指南時，個體將如何在“敵”“我”陣營的夾縫中自處？曼英的“無歸屬狀態”恰恰是革命低潮期最真實的精神症候。 八、情節結構：線性推進與精神迴旋 小說採用線性敘事，以曼英的精神變遷爲主線：“革命熱忱→幻滅沉淪→以肉體復仇→精神覺醒→新生”。但內在結構呈現 “螺旋式迴旋”——曼英不斷在復仇衝動與新生渴望之間搖擺，自殺念頭反覆出現，最終被生的慾望壓倒。這種結構既體現了人物的心理真實，也暴露了“革命+戀愛”模式中轉變往往“好像睡在牀上翻一個身”的公式化傾向。 九、結局特色與含義 結局是大團圓式的：曼英告知李尚志自己在上海的種種遭遇後，尚志並未嫌棄，兩人結合。曼英指着衝出雲圍的月亮宣告新生。這一結局的矛盾性在於：一方面，它體現了革命浪漫主義的樂觀信念——“革命最終能夠拯救個體”；另一方面，曼英的“新生”過於輕易，其沉淪的複雜性被敘事強行收束，暴露了“革命的浪漫蒂克”對現實困境的簡化處理。 十、矛盾衝突：多層面交織 1. 情節層面：革命失敗後的生存危機 vs 堅守信仰的艱難； 2. 心理層面：曼英的自我厭棄 vs 求生的慾望，復仇的快感 vs 道德的煎熬； 3. 情感層面：對李尚志的愛慕 vs “我不配”的自卑； 4. 觀念層面：個體復仇（以肉體腐蝕敵人）vs 集體革命（通過組織改變社會）之間的路徑分歧。 最核心的衝突是：當革命無法兌現其對美好未來的承諾時，個體應當如何安放自己的靈魂？ 十一、中心思想 小說通過王曼英從“革命聖女”到“墮落復仇者”再到“精神新生”的跌宕歷程，探討了信仰的建構性與毀滅性——“信仰可以支撐一個人也可以毀滅一個人”。其深層主題是：革命不僅是一場社會制度的變革，更是一場靈魂的重造。曼英最終的新生，標誌着個體在革命低潮中完成了從“以肉體反叛”到“以精神歸隊”的轉變。 十二、作者情感 蔣光慈以如火的激情與深切的悲憫投注於曼英的形象塑造。他既同情曼英的沉淪——將其歸因於不公的社會制度——“如果有一顆巨彈！毀滅掉，一齊都毀滅掉”；又對她進行規訓——通過李尚志的形象傳達“正確的道路”。蔣光慈本人的情感結構是革命信仰與詩人氣質的矛盾統一：“革命的詩人愛的是‘革命的心靈’，而非革命的理性和計劃”。 十三、語言特色 1. 抒情性：語言充滿詩的節奏與激昂情緒，大量使用感嘆句和排比； 2. 直白性：不追求含蓄蘊藉，而是直接宣泄情感，具有鼓動性； 3. 象徵性：“月亮”“雲圍”“太陽”等意象貫穿全文，構成象徵體系； 4. 口語化：部分對話帶有生活化、甚至粗俗的色彩，如“叫聲親孃就跟你姘”。 十四、表現手法 1. 心理描寫：大量採用內心獨白，直接呈現曼英的精神掙扎； 2. 象徵手法：月亮—靈魂，雲圍—困境，太陽—革命信仰； 3. 對比手法：曼英的墮落與李尚志的高潔形成鮮明對照； 4. 身體敘事：以女性的身體作爲政治反抗的隱喻場域——“革命完全被具象化爲女性身體的寓言”。 十五、寫作特色 1. “革命+戀愛”模式的極致化：將戀愛置換爲性愛，以“梅毒”作爲階級報復的武器，使這一模式達到驚世駭俗的極端； 2. 情緒主導敘事：情節推進服從於情緒的起伏，邏輯性弱於感染性； 3. 正面人物理想化：李尚志幾乎完美，缺乏性格深度； 4. 對上海的都市書寫：既迷戀又批判，呈現現代都市的雙重性。 十六、流派定位與文學價值 流派定位：普羅小說（無產階級革命文學）的代表作，“革命+戀愛”模式的典型文本。蔣光慈被錢杏邨稱爲“中國革命文學著作的開山祖”。 文學價值： 1. 開創性：最早將馬列主義引入文學創作，開闢革命文學新題材； 2. 時代性：精準捕捉了革命低潮期知識青年的精神症候，成爲“革命時代的前茅”； 3. 模式化爭議：其“概念化”“公式化”傾向歷來被批評，但恰恰這種模式化的極端呈現，使其成爲文學史研究中不可迴避的標本； 4. 身體敘事的先鋒性：以女性身體作爲階級話語的載體，在當時的文學語境中具有驚世駭俗的實驗色彩。 十七、文學批評 對《衝出雲圍的月亮》的批評歷來存在兩極分化： 肯定者認爲，小說以激揚的情緒應合了時代潮流，起到了鼓動青年投身革命的作用；曼英形象的複雜性使其超越了簡單的“公式化”標籤，展現了信仰問題的深刻性。 批評者則指出，蔣光慈“缺乏革命生活的實感”，人物轉變“好像睡在牀上翻一個身”；將革命簡化爲肉體的墮落與淨化，“梅毒救國”的敘事既幼稚又暴露了男作家對女性的想象性支配——“像是對女性的一場轟轟烈烈地意淫”；更深層的問題在於，“革命的浪漫蒂克”以階級道義的絕對優越訴求暴力正當性，使“革命的正義陷入了悖謬或虛誕”。 筆者以爲，批評的跨元是理解這部小說的關鍵——我們不應以茅盾式的革命現實主義標準苛責蔣光慈的革命浪漫主義。這部小說的文學史意義，恰恰不在於它“如實反映”了革命，而在於它以扭曲、極端、充滿裂隙的方式，暴露了革命話語在個體靈魂面前遭遇的困境。曼英的沉淪不是簡單的“墮落”，而是一個信仰者在信仰失效後的真實應激反應。小說最深刻的諷刺在於：曼英試圖用“身體”來延續“革命”（以梅毒消滅敵人），恰恰暴露了革命話語在肉體面前的無力——這或許是蔣光慈未曾自覺的文本裂隙，卻構成了這部作品最具現代性的文學質地。

《衝出雲圍的月亮》是作家蔣光慈於1930年創作的中篇小說，屬於“革命加戀愛”敘事模式的代表作之一。小說以大革命失敗後的社會動盪爲背景，講述了女學生王曼英從投身革命到迷失彷徨，最終在進步青年李尚志引導下重拾信仰的故事。 這篇小說具有一定的時代特徵和現實意義。大革命失敗後，無產階級知識分子和小資產階級知識分子，特別是上海和武漢等地的知識分子在反革命政變的威壓和屠殺下，對“革命”的意義和“未來”的希望發生了根本性地變化，即陷入了懷疑的漩渦和不信的虛無主義陷阱。這篇小說用大篇幅內容闡述了當時一部分革命者虛無主義式的絕望（王曼英），一部分革命者對革命的背叛和變節（柳遇秋與楊坤秀）。即，這部作品對振奮大革命失敗後，一部分立場不夠堅定的革命者的人心有着一定的積極的作用。 但是李尚志的出現，以及曼英毫無徵兆的從“虛無主義”走向“浪漫革命主義”的轉向，是讀者覺得生硬和無法理解的部分，這也是“社會主義寫實主義”寫作模式圖式化帶來的結構主義式的弊端。

沒有寫出很具體的東西，主題太大了有點空洞。李尚志因爲什麼到上海呢？北方的小姑娘被她的一位高大的哥哥拉到什麼地方去呢？ 全書可以說是低開高走又低走，結尾實在有點太戲劇了。 不過曼英唱的歌很有意思： 我告訴你們這一般酒囊飯袋， 你們全不知道天有多高地有多矮； 你們談什麼風月，說什麼天才， 其實你們俗惡得令人難耐。 爲了小資產階級知識份子所給予一個推薦罷；

女主的思想十分炸裂💥，情節毀三觀🥲有的地方心理描寫過於冗餘，人物對話也不太真實。不過可能對於當時已是佳作

轉 《衝出雲圍的月亮》是蔣光慈創作的一部中篇小說，以第一次國內革命戰爭爲背景，通過主人公王曼英的經歷，展現了大革命失敗後青年知識分子的不同命運： 1. 人物塑造生動：小說成功塑造了王曼英這一複雜而立體的人物形象。她既有革命熱情，又在挫折中迷失自我，最終在李尚志的影響下重新找到方向。她的心理描寫細膩入微，尤其是對墮落和復仇心理的刻畫，展現了人性的複雜與矛盾。 2. 情感與時代結合：作品將愛情、人性與時代背景緊密結合，通過王曼英的情感糾葛和心靈歷程，反映了大革命失敗後知識分子的沉浮與分化。 3. 主題深刻：小說以“衝出雲圍的月亮”爲象徵，寓意着人物在黑暗中掙扎後重新找到光明，揭示了革命信仰對人生的重要意義。 4.模式化傾向：作品採用了“革命+戀愛”的創作模式，情節略顯公式化，部分情節轉折較爲生硬。 5. 部分描寫失真：對王曼英墮落生活的描寫帶有浪漫化傾向，甚至流露出低格調的趣味。 6. 結構失衡：小說前半部分較爲紮實，後半部分則顯得倉促，整體結構不夠平衡。

私以爲此文僅是長於敘述，在描寫手段上略有欠缺。來閱讀的目的是比較它和茅盾的《蝕》，在比較中更突出此文之不足。 環境描寫與對人物的心理描寫下的功夫不夠，不如《蝕》生動、呼之欲出。但在人物形象的塑造方面感覺是可圈可點的，如王曼英性格的轉變過渡得很自然，並且有足夠的鋪墊。令人印象深刻的是她用肉體報復敵人時的誇張做法，如讓對方喊她親孃，主動邀請涉世未深的小少爺和他出去白相，對於周詩逸則是予以痛罵甚至扇他一耳光，她的激憤也使柳遇秋摸不着頭腦。 然而對李尚志的描寫不禁有過分理想主義之嫌，在我個人的閱讀感受中，他更多的是工具人之屬性，是爲了王曼英而出現的人物：先是用他被“淘汰”來表現王曼英和柳遇秋的愛情，再是用他的“戀愛”來表現王曼英萬念俱灰的頹喪，然而他的設定又是永遠愛着王曼英的，他的用愛發電使王曼英的虛無主義得到消解，在結尾他對王曼英的思想轉變過程及其爲之所作出的一系列行動是全盤接受、毫無負面看法的，在我看來是與一般的人性相悖的。 但王曼英這一女性人物形象還是很典型的，在她身上可以看到了慧女士、孫舞陽、章秋柳等人的新潮與激情，不多敘述。

整體來看，作品很一般，思想和描寫都有點形式主義，李尚志——模板一樣的革命者，思想堅定，包容，但也是最爲呆板的刻畫，毫無新意；最爲可愛的人物是小女孩阿蓮，有了一點孩子該有的活潑和純潔，可以沒有深入描寫，只是作爲襯托。 而我以爲的失敗形象，恰恰是本書的主人公曼英，她一開始以一個活潑、堅定革命者形象剛剛立住腳跟，突然一個轉身，因爲一次醉酒被強迫行爲，繼而升起報復心理，報復和毀滅人類，然而卻只是給自己搞點錢，而後她不斷“沉淪”，甚至可以污衊自己的好友，這是人品的問題呀，在後任憑李尚志怎麼勸她也無濟於事，她還要去死，但看見田野，看見風景，突然就又不想死了，轉個身又去搞革命，還覺得這才配得上李尚志的愛，什麼叫做配得上呢？這一些都是男性的視角，男性的立場，以他們的三觀來評價這個社會的女性。寫女性也許只有女性自己本身才能寫更好一些，至少可以更爲真實，而不是本書作者的這種臆想和不切實際，雖則這是革命+戀愛的題材。

女性渴望革命塑造、被改造、革命失敗、重新革命的歷程，不過這個過程中總是離不開男性，也許是因爲時代侷限，一個女性走出傳統道路的過程，少不了較爲“先進”的男性的引導。 本書可以算是《青春之歌》的簡化、低階版。作者通過王曼英大篇幅的內心獨白，簡單、單一地塑造她渴望革命思想、堅信革命的形象。相比林道靜的革命道路，王曼英的道路轉變直硬簡單。 舊時代女性的“出走”很容易陷入困境，墮入深淵：例如最終重返牢籠，走向死亡的子君，她沒有掌握獨立的手段。林道靜在新的男性角色的帶領下走向成功的革命。相較於這兩類人，王曼英也在革命失敗後，因爲生活的困頓而出賣身體，不過我倒認爲此處過於粗暴，直接給她安排“失身”的情節，誘導她陷入自我矛盾、自暴自棄的泥坑。在此情節的鋪墊下，與前男友柳遇秋的重逢，兩人關於出賣身體與出賣靈魂的互批格外精彩，凸顯出王曼英賣身而不賣志的堅守。不過，後文出現的李尚志與柳遇秋的對比，李尚志激發了王曼英關於“賣身”的矛盾思考的情節又陷入老套情節。 在部分作家的筆下，想革命的女性總是被“愛情”誘導。“愛情”裏的男性是她們的精神導師，必然會有兩個互爲對照組的男性，前者放棄了革命，被女主放棄。後者堅守革命，承擔着引導迷茫的女主重新走上革命道路的重任。這就是女性在革命小說裏的慣常“命運”。 不過，結尾的王曼英放棄死亡，重新選擇革命的情節頗有不同。生的希望來源於火車上所見的“陽光”，並非“愛情”。 總的來說，王曼英內在的獨立自主一以貫之：對革命的熱烈追求，對大革命中女性處境的思考，對“物化”“官太太”生活的摒棄和反抗，對革命意志的堅守，寧爲玉碎不爲瓦全。

很典型的革命+戀愛模式 一向不喜歡這種男人啓發女人走向革命道路的寫法，《衝出雲圍的月亮》這麼寫，《青春之歌》也這麼寫，看的我快心梗過去了。 還有男作家寫女性身體什麼時候能不那麼露骨？郁達夫的作品也看的心梗。 結尾的大團圓的美好結局挺契合傳統的，不過也符合革命道路光明的美好願景。

“革命+戀愛”小說的“蔣光慈模式”，革命決定/產生戀愛，在女主人公作爲革命者、個人、女性、報復者的多重身份之下，展開思想與身體的對應修辭。