追憶似水年華（珍藏紀念版）

《追憶似水年華》在整個文學史上的位置，是很少有書能夠替代的。它站在意識流寫作的巔峯，把一個人的瞬間感覺、散碎回憶和自由聯想，用一種幾乎是不間斷的流動編織在一起，讀起來像是在跟隨一顆心靈本身的呼吸。 而整部小說最核心的追問，始終圍繞着時間與記憶。普魯斯特反覆在說，那些當時覺得平淡無奇的日子，往往要到失去之後，纔在回憶裏重新發出光來。他格外看重那些“非自願的記憶”——一塊瑪德萊娜蛋糕、一段旋律、一座鐘樓的輪廓——它們不受控制地湧上來，讓逝去的時光在感官的觸碰下變得比當初還要鮮活。這種對記憶機制的探索，幾乎成了他寫作的信仰。 普魯斯特對人類情感的刻畫，也深入到了令人屏息的程度。從童年時對母親的那份依賴，到少年時期初戀的悸動，再到成年後愛情裏那些近乎病態的嫉妒與佔有，他像拿着一面顯微鏡，把每一點情緒漣漪都照得清清楚楚。讀他的書，彷彿同時在讀一部心理小說和一部自傳，分不清哪些是虛構，哪些是真實的生命痕跡。 但這本書的視野並不止於內心。它也展開了一幅極爲宏闊的社會畫卷：巴爾貝克海濱的度假時光、巴黎貴族沙龍的浮華與空虛、蓋爾芒特城堡的古老氣息，都在紙上鋪陳開來，映照出法國舊貴族文化最後的黃昏。而像德雷福斯案件這樣的歷史事件，也被自然地帶入敘述，讓個人的命運與時代的洪流彼此交疊。 更難得的是，普魯斯特在那個年代就觸及了許多後來才被廣泛討論的議題。第四卷對同性慾望的坦率書寫，第五、六卷對婚姻關係中佔有與自由衝突的剖析，在當時都極爲罕見，以至於評論界至今仍用“最鋒利、最勇敢的轉折”來形容那一部分。有人說後期哲理氣息太重，不如前半部生動，但更多人覺得，正是那些對記憶、藝術與時間之間關係的深刻沉思，才讓這部書成爲二十世紀文學中最富哲思的終章之一。 最終，這部七卷本的鉅著，以意識流的技法爲骨，以時間與記憶爲魂，以心理刻畫和社會描繪爲血肉，搭建起一座既屬於個人回憶、也屬於整個文明輓歌的文學豐碑。它把流動不止的時間凝固成了可以反覆觸摸的藝術，也反覆告訴我們：幸福，往往只在追憶中才能抵達永恆。

真正的天堂是失去的天堂。 普魯斯特的《追憶似水年華》不是一部小說，而是一座時間的教堂。在這座教堂裏，敘事者馬塞爾以睡眠爲舟、以記憶爲槳，在意識的暗河中逆流而上，試圖打撈那些沉沒在歲月深處的瞬間。這是一部關於"失去"的史詩，也是一場對抗遺忘的莊嚴儀式。 一、瑪德琳蛋糕：記憶的考古學 全書最著名的意象——浸泡在茶水中的瑪德琳蛋糕，構成了整部作品的神祕入口。當那塊軟糕觸碰到上顎的剎那，整個貢佈雷的花園、街道、教堂尖頂，連同童年午後的光線與祖母的氣息，瞬間從味覺的洞穴中噴湧而出。這不是簡單的"觸景生情"，而是普魯斯特揭示的深層真理：記憶不在大腦皮層中沉睡，它寄居在感官的褶皺裏，等待某個氣味、某種質地、某段旋律的鑰匙來開啓。 這種"無意識記憶"（mémoire involontaire）顛覆了傳統的敘事邏輯。時間不再是線性的河流，而是立體的地質層。過去並未消逝，它只是被當下的堅硬外殼所包裹，等待某個偶然的震動使其重新結晶。 二、社交界的浮世繪：愛的鍊金術 從斯萬的苦戀到敘述者在蓋爾芒特沙龍中的窺視，普魯斯特解剖了愛情最幽微的肌理。斯萬對奧黛特的愛，本質上是一場認知的災難——他愛的不是那個女人，而是自己爲她編織的意義之網。當奧黛特在"拉·特雷耶聖母院"的旋律中與他相遇，音樂成爲慾望的催化劑，將平凡的交際花點化爲神祕的藝術品。 這種愛的虛幻性在敘述者對希爾貝特、阿爾貝蒂娜的追逐中反覆上演。普魯斯特告訴我們：我們永遠無法真正擁有所愛之人，因爲慾望的對象永遠是被想象重構的幽靈。 嫉妒不是愛的反面，而是愛的本質——它源於對"他者"不可穿透性的恐懼，源於我們永遠無法真正進入另一個意識的深淵。 三、藝術的救贖：從碎片到整體 在最後一卷《重現的時光》中，敘述者在蓋爾芒特親王的化裝舞會上，因一塊不平整的鋪路石而絆倒，瞬間被拋回威尼斯聖馬可教堂的記憶。這一刻，他領悟了藝術的終極使命：將那些散落的、無意識的記憶碎片，通過形式的魔法，鍛造成永恆的整體。 小說由此完成了它宏大的閉環。寫作成爲對抗時間暴政的唯一方式——不是保存時間，而是重塑時間。當敘述者決定將一生的體驗轉化爲文字時，他實際上是在執行一種神聖的轉化：將易逝的感官印象（impressions）昇華爲不朽的藝術形式。那些關於嫉妒的痛苦、社交的虛榮、失眠的漫長黑夜，都在語言的蒸餾中獲得救贖。 四、文體：句子的巴洛克建築 普魯斯特的句子是文學史上最繁複的建築奇觀。它們像貢佈雷教堂的哥特式尖頂，不斷分岔、攀升、盤旋，從句套從句，修飾語纏繞修飾語，在看似無盡的延遲中逼近那個等待已久的動詞。這種"長句美學"不是炫技，而是對時間本身的模擬——意識從來不是簡潔的，它是層疊的、迴環的、在聯想中不斷逸出的。 閱讀普魯斯特需要一種特殊的呼吸方式。你必須放棄對"情節"的飢渴，學會在細節的密林中漫步。描寫一個入睡的過程，他可以寫上二十頁；敘述一場茶會，人物的心理褶皺被展開如顯微鏡下的花瓣。這種"慢"是對現代性焦慮的反抗，是對注意力經濟的溫柔顛覆。 讀《追憶似水年華》，你會經歷一種奇異的變形。起初是不耐，隨後是沉溺，最終是成癮。普魯斯特教會我們用新的器官感知世界：注意光線在窗簾上的變化，傾聽街道噪音中的韻律，品味孤獨時分意識的流動。他讓我們意識到，生活之所以貧瘠，往往是因爲我們缺乏描述它的語言。 "唯一真實的樂園，是人們失去的樂園。幸福的歲月是失去的歲月，人們因爲渴望受苦而受苦。" 在普魯斯特的世界裏，失去不再是悲劇，而是美學的前提。正是因爲一切都會消逝，那一口浸泡在茶水中的蛋糕，才成爲通往永恆的窄門。

用70多個小時再次拜讀了《追憶似水年華》這套書籍，在我所讀過的文學作品裏，這套書是最難讀的，但也是感觸最深的。當讀到第四卷時，我着實想要放棄，然而看到這本書的譯者之一週克希先生在《朗讀者》節目中談及翻譯這套書時的感受，我又爲此感到震撼且感動，他一天僅翻譯 300 多字，卻將生命的三分之一都貢獻給了普魯斯特的這套書籍，足見翻譯之艱難。作爲讀者，我們又有什麼理由不將它讀完呢。真正把這套書籍讀完時，才深切的感受到法國作家法郎士所說的評語“人生太短，普魯斯特太長”，普魯斯特用近 300 萬字回憶了自己的一生，從愛情延伸到法國貴族的宴會，再回歸到寫作，以“斯萬之路”和“蓋爾芒特之路”兩條主線，描繪了法國 19 世紀末至 20 世紀初的整個上流社會，從追憶到反思，時光輾轉流逝，生命的線條如流水般在大腦中穿梭，卻又如流水般無法挽留。這部長篇鉅著令我沉浸其中，感慨萬千，也讓我更加珍惜當下的每一刻，在時光的長河中繼續追尋屬於自己的意義。

1，普魯斯特會用十幾頁去描寫躺在牀上睡不着的過程，用幾十頁去分析一次社交晚宴上的眼神交換。讀完後你會發現，自己原來錯過了生活中那麼多細微的層次——陽光落在窗簾上的變化、一杯茶的溫度、一個人說話時的停頓。他的文字像顯微鏡，把粗糙的生活放大成了精緻的水晶。 2，書中充滿了對愛情、友誼、虛榮心的冷峻剖析。斯萬的愛情悲劇、蓋爾芒特公爵夫人的社交面具、阿爾貝蒂娜的神祕與疏離……普魯斯特幾乎不留情面地拆穿了人類所有自欺欺人的浪漫幻想。讀的時候常常會有“被看穿”的不適感，但又不得不承認他是對的。 3，這本書是極度內向的，普魯斯特把自己關在軟木貼壁的房間中寫作。但奇怪的是，越是獨自一人安靜閱讀，越能感受到一種跨越時空的理解，彷彿有人替你把心裏模糊不清的情緒說清楚了。

光陰如白駒過隙，歲月如流水落花。寒燈紙上，梨花雨涼。（鄙人淺薄，無法理解書中精妙，只能抄襲一點書中詞彙來追憶讀書過程流逝的年華） 斷斷續續的看完一本書以後，我早已忘記裏面所講的內容了。沒有跌宕起伏的情節，沒有華麗宏偉的描寫，有的只是普魯斯特因爲一個小蛋糕對過往的回憶描寫。事情如流水般細膩的流淌，回憶也隨着時間而逐漸消逝。小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就像一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬家那一邊和蓋爾芒特家那一邊連接起來一樣，翻過幾千頁書以後，將感受與回憶的組合和小瑪德萊娜點心的主題相呼應，重現出曾經的時光。就這樣，這部書像一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。或許這本書就是毀掉一切的時間與拯救一切記憶的一場對抗。 最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。偉大的哲學家用一個思想概括全部思想，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。或許我早已在前文預感到了阿爾貝蒂娜的出走會帶來死亡。那些可憐的亡人從我們心中消失之後，有很長一段時間，他們的塵埃隨遇而安，繼續用作摻雜成分，摻和在往日的情景中。有時，在提到一個房間、一條花徑或大道的時候，儘管我們已不再愛他們，由於他們於某個時刻曾經在那個地方，爲了充實那個曾爲他們所佔有的地方，我們不得不暗暗提到他們，即便並不悼念他們，甚至提都不提他們的名字，也不讓人家加以考證。有時是可以與某人邂逅重逢，但間隔的時間卻無法一筆勾銷。直到後來，像寒夜般淒涼的日子突然降臨，你再也不去尋覓那位年輕姑娘或別的姑娘，你甚至會爲尋找她們感到恐懼。因爲你再也不覺得自己尚有相當的魅力可以惹人喜愛，有足夠的力量去愛了。 欲買桂花同載酒，終不似，少年遊。每當我們和一個同我們的關係已發生變化的人重逢，即使關係不甚密切，也好像看到了兩個不同的時期。時間的割裂，讓以前的光陰和現在的光陰產生了一種不連貫的關係。以前的關係隨着那段時間的結束已經成爲了遙遠的過去，再次的相逢讓我們又認識了新的故友。初次相逢是在完全沒有關係的基礎上發展而來，再次的的重逢是把以前的時間堆砌起來，忘掉一部分過去，也有忘不掉的過去。當我們朝着依稀望見的事情走去，不管這個過程多麼讓人失望，我們也不能停下愚鈍的行程。明智不能接受而來，必須自己去走一段路親自去發現，任何人不能代替我們去走，不能免了我們這趟差，因爲明智是對事物的一種觀點。我們年輕的時候說過什麼話，做過什麼事，事後回憶起來覺得很不愉快，希望將其抹掉，這樣的人恐怕是沒有的。但是他不該絕對地爲此而悔恨，因爲，只有經過所有的可笑、醜惡之現形，他纔能有把握在可能的範圍內變成一個賢哲。 生活在人與人之間、事件與事件之間不斷地用這種線進行編織，穿梭交叉，重重疊疊，把它編得越來越厚，致使在我們過去的任何一個交點與其他交點之間形成了一張密密麻麻的回憶網，只需要我們做出聯絡上的選擇。這些不同的平面無疑爲我的記憶施行的那一次次起死回生增添新的美色，因爲記憶在把過去不加變動地，像當初它尚且在進行的時候那樣把它引入現在的時候，它所抹掉的恰恰正是那個時間的巨大維數，就是生命據此得以發展的巨大維數。 當前的感覺與重新湧現的記憶組成一對。這個組合與時間的關係，猶如立體鏡與空間的關係。它使人們產生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因爲屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術家在這種時刻感到自己征服了永恆。任何東西只有在其永恆面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：或許這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。 當一切都在流逝，一百年前的普魯斯特卻讓那個時間成爲了永恆。

【在時光的深處，寫下淡淡的字】 獻給書友紫陌不語 《追憶似水年華》，長度七卷。譯成中文約230萬字，而我也將近花了230個小時去閱讀這部超長的鉅著。以及《駁聖伯夫》這部未完成的，作爲《追憶似水年華》這部大交響曲的序曲。與其說《追憶似水年華》是一部小說，不如說這是一部散發着罕見的魅力和精細的雅緻的一部藝術作品。書中的情節錯綜繁繞，每一個人物都在時間的作用下顯形，結構規模宏大，語言風格獨樹一幟，藝術手法上第一次使用了獨創的意識流手法。所有的一切都顯得獨一無二，讓我震撼不已！在做了大約36000字的閱讀筆記之後，才疏學淺的我也試着從五個方面剖析一下這部作品。 一、似有似無的情節 普魯斯特基本上是不注重情節的鋪展，故事的完整性的。他集中筆墨去描繪人物心理活動，而非事情的經過。因此，書中的情節往往湮沒在不可探測的深井之中。需要讀者全程專注，才容易大致理出一個頭緒來。爲避免長篇累牘，我就只描個輪廓： 第一卷《在斯萬家那邊》：1902年的一個晨，一個叫馬賽爾的人(全文的敘述者)，在當松維爾的古堡中醒來，童年的回憶縈迴腦際：“母親的親吻”“馬丹維爾鐘樓的剪影”“斯萬的戀情”“同希爾貝特在香榭麗舍的玩耍”“小徑中的山楂花”。 第二卷《在少女們身旁》：“奧黛特的茶會”“巴爾貝克旅行社結識聖盧”“埃爾斯提爾的畫作”“與少女們在沙灘上的邂逅”。 第三卷《在蓋爾芒特那邊》：“對蓋爾芒特公爵夫人的迷戀”“東錫埃爾小住”“外祖母彌留之際”“蓋爾芒特的沙龍”，在這一卷裏德雷福斯案件貫穿始終，在接下來幾卷裏也如此。 第四卷《索多瑪與蛾摩拉》：這一卷很有意思“性慾倒錯的夏呂斯表白他的索多瑪生活，對象是小提琴手莫雷爾”“重回巴爾貝克追憶外祖母”“重見阿爾貝蒂娜，卻發現她也有一座蛾摩拉之城”。 第五卷《女囚》“互相囚住的兩人”“維爾迪蘭家聽凡德伊的七重奏”“女囚逃走”。 第六卷《女逃亡者》：“阿爾貝蒂娜離世”“女失蹤者過去的調查”“與母親的威尼斯之行”“聖盧的婚事和發現他也有索多瑪”。 第七卷《重現的時光》：“重回貢佈雷”“戰爭的回憶”“文學創作的觀點”“時光的重返”。 這些情節像一棵樹上的千枝萬葉，相互獨立，又相互錯雜的纏繞在一起，最終都依附在敘述者的回憶這棵主幹上。 二、兼具“完整性”“複雜性”“真實性”的人物構造 普魯斯特的人物描寫不同於傳統小說，他的人物帶着上百種面具，然後再逐漸脫落下來，慢慢呈現原形。時間在這種顯現中起主要作用。這也是我在全部閱讀之後才品味道的特色。大部分小說的人物處在一個平板之中，而普魯斯特筆下的人物卻有着光與影的立體。 例如奧黛特，我從敘述者孩子時期的眼中看到的是一個略有姿色的“玫瑰夫人”的形象。而在維爾迪蘭的沙龍中，我又發現她的性格輕浮，附庸風雅。而在斯萬的戀情這一部分，我方知，奧黛特的愛情之花並不是只爲斯萬一人所種植，她的花園五彩繽紛。直至最後，她一躍成爲福什維爾夫人，她愛慕虛榮的本性可見一斑。借時間的刻畫，這個人物具有了強烈的完整性。 再例如，敘述者本人（普魯斯特創造了一個與自己不同但又表達自己的人物），初讀時，我覺得他是一個敏感脆弱，只爲了等待母親的一吻而遲遲不睡的嬌氣的孩子，隨着時間的流逝，他的變化何其之大。他曾經羞怯畏葸的少年氣息在頻繁出入上流社會的各種沙龍後也消失不見，變得老練世故。再到《女囚》中成了一個專橫的成年人時，我無不爲此感到詫異，但隨即釋然，這纔是一個生活中的人物最真實的顯現，普魯斯特在作品中毫不掩蓋每一個人物的陰影一面，並致力於保護這種真實性。 除了完整性，真實性，普魯斯特的人物還具有複雜性，拿夏呂斯舉個例子。這個角色初步給我的印象是社交氣與藝術性共存，他的反覆無常源於他藏着一座罪惡的索多瑪城，他浮誇又自命不凡，在最後一卷中，德法兩國的戰爭中他表現得親德更是讓衆人避而遠之，但他詩人的藝術氣息我們也不應該忽略，是他從周圍的社交生活中提取了一種詩意，其中有歷史，美，秀麗，詼諧和淺薄的優雅。他也曾說出“生活中重要的不是我們所愛的人，而是我們在愛。”這樣和我的思想不謀而合的妙言雋語。 普魯斯特筆下出現的人物將近100個，主要人物也有20多個（我就不一一列舉了），成千個想法被注入到這些人物的身體中，從而使他們鮮活的站在讀者面前。 三、形成閉環的結構 “使結尾產生於開篇，開篇又是結尾的胚芽”是普勒普魯斯特對追憶似水年華的構思，第七卷《重現的時光》敘述者再次返回貢佈雷，並追憶一生的結尾不正好和第一卷《在斯萬家那邊》的開篇，敘述者從半夢半醒中醒來，回憶縈迴腦際的開端形成閉環嗎？整部小說像一座大教堂，各部是側堂，而作品的每一部分都有自己的內部結構，又與其他部分相連。第一卷《斯萬的戀情》尤爲重要，它與整部小說有千絲萬縷的聯繫。第二卷第二部分涉及巴爾貝克在第一部就有伏筆，《地名：名》與《地名：地方》形成對稱，香榭麗舍的插曲與《在斯萬夫人周圍》形成交錯，後者又與《斯萬的戀情》相連。 而將第三卷《在蓋爾芒特那邊》與第一卷《在斯萬家那邊》串聯起來，兩個一邊也因斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特這邊的聖盧而形成另一個閉環。第四卷以夏呂斯索多瑪的發現爲源，以阿爾貝蒂娜的蛾摩拉城爲結束，《女逃亡者》與《女囚》在標題上形成對稱，悲傷與女囚中的嫉妒相對應，遺忘與淡漠相對應，這兩卷以藝術和時間的發現通向最後一卷。這種結構具有陀思妥耶夫斯基的多聲部形式，越是細品越是讓我歎爲觀止！ 四、獨樹一幟的語言風格 在語言風格上，普魯斯特博採衆長，以豐富自己的語言藝術。他喜歡夏多布里昂風格上的輕盈自如，龔古爾兄弟把對藝術品和花卉的愛好植入作品，並喜歡在作品中插入長句的寫法也對普魯斯特產生了影響，他還從福樓拜用詞的創意，未完成過去時的時態上收集切口，運用到自己的小說描寫中去。故我們可以發現普魯斯特的文風總是柔美、自然、機智。他也很喜歡用藝術品（音樂，繪畫）來說明實在的事物。在這裏可舉的例子太多了： 描寫斯萬對奧黛特附庸風雅的不喜時，他說“她對瓦格納的音樂就像魚對蘋果一樣，沾都不沾”；描寫夏呂斯投向絮比安的媚眼時，作者把它比作“貝多芬探尋的短句，按同一間隔反覆出現”；描寫鎮里居民20次舊話重提時，作者把它比作“像巴赫的賦格曲一樣不容置疑，顛撲不破”；把對阿爾貝蒂娜的思念刻畫成一個加了持續音的顫音；爲了讓讀者感受到威尼斯臺階的建築藝術，作者又擡出了夏爾丹的有益教導和韋羅內塞（均爲法國畫家）的風格特點。普魯斯特在書中提到的畫家不下三十位，像透納、波提切利、倫勃朗、莫奈、提香、夏爾丹、惠斯勒和雷諾阿等。沒有普魯斯特，我也無緣欣賞到如此繁多美好的藝術珍品。 其次，普魯斯特的語言風格中佔主要比重的還是繁複重疊的長句，要把內心的宇宙描繪得清晰有序，要把思維的複雜層次顯於紙上，只有兼容幷蓄的長句才能承擔這一任務，但長句帶來的是勢必是緩慢的節奏，這種慢節奏就像天鵝在水中閒逸的遊戈，因此，一些急不可耐的讀者難以忍受這種緩慢，纔會覺得這些句子四處逃逸，不知所云。好在，我在閱讀本書時，拿出的是逛博物館或美術館的怡然自得的心情，每一篇章我都悠然欣賞，而不敢走馬觀花，生怕錯過某個精妙的表述。 五、獨創的藝術手法——意識流 普魯斯特是第一個大量使用意識流手法的作家。喬伊斯、伍爾夫、福克納都在其之後。普魯斯特的第一種意識流手法是從五感出發，先是各種感覺產生聯想，進一步各種感覺互相交換，各種感官的通聯轉換並與記憶相連，例如小瑪德萊納的點心勾起了作者對貢佈雷的回憶；踩在高低不平的石板的一瞬，威尼斯度過的時日突然出現在作者眼前；調羹在磁盤上發出的聲音和發僵的餐巾，又把作者帶回巴爾貝克的旅社。這種通感其實是波德萊爾首創，（波德萊爾在《感應》一詩中的一句“芳香、色彩、音響全在互相感應”也具備這種通感）。而普魯斯特將其運用小說創作中去。 普魯斯特的第二種意識流手法，他稱其爲“時間的心理學”，第六卷寫到“正如空間有幾何學，時間也有心理學”，他覺得時間上的心理學不應遵守平面上的心理學，舉個例子，敘述者在講述蓋爾芒特夫人家的事時，不時跳躍到與之毫無關係的事情上，眼前的噴泉或者某位作家的看法，然後又回到正文，如此反覆交叉敘述，反映了時間心理學的毫無邏輯，即無意識回憶。 當然，一部作品再偉大，也不能盡善盡美，我還是發現了一些瑕不掩瑜的地方，在五六七卷中，存在一些人物的年表對不上的謬誤，還有第六卷中後描寫歲月在勒格朗丹身上留下的變化這一部分內容和第七捲開頭描寫聖盧的內容是一致的，只是換了個人物名字而已，不知是翻譯的錯誤，還是普魯斯特自己也忘記了這個內容該安給誰。 “有多少個敢於標新立異的藝術家，我們就能擁有多少個世界”，感謝普魯斯特爲我們創造出這樣一個世界，如果沒有他的引導，有多少世界是我殘弱的感知無法分辨的，也是他教會了我“唯一真正的旅行，唯一真正的青春之路，不是觀賞新的景物，而是獲得新的眼光”，再平淡無奇的事物中也有着成千上百個小宇宙。讀他的作品在就是在讀一種發現，一種藝術之美的發現，一種心靈之美的發現，一種時光之美的發現。感謝《追憶似水年華》，感謝馬賽爾.普魯斯特。 柯珂 記於2025年8月31日

閱讀時間：2025年11月05日——2026年8月26日 涉及劇透，介意的請勿點開。 故事梗概：是描寫主人公馬塞爾.普魯斯特從小時候到年老的這個階段的一些事情，也是道出了他似水的年華，時間就在不經意之間就流逝，誰也也抓不住的。 想挑戰一下讀這本大部頭，堅持讀完這部大部頭，結果花了快10個月的時間，最終還是堅持下來了。首先是被這部書的顏值所吸引，顏值也是讓自己堅持讀下去的動力之一，堅持每一天都儘量的讀，不管幾頁，哪怕是一頁都是可以，每天不斷的積累，在時間的作用下，鉅著也會讀完，其實讀到最後，希望作者可以繼續再寫下去，不要完結，因爲還想知道後面的故事。其次是書中的長句，對自己來說讀起來是有些困難的，一些富有哲思的句子也是難以理解的，可以藉助AI工具來幫助自己理解。看到這個書的時候，就在好奇作者的似水年華是怎樣的，讀完之後才知曉他的似水年華是精彩的，但是又伴隨着喜悅，痛苦的年華，還見識到他所處的上流社會的人的圈子品性，打開眼界了，讀完這本書有幾點感受。 第一，人性之間的冷漠，在書中讓我看到了在作者所處的上流社會中，人與人之間大多數的冷漠、無情和高傲。主人會根據客人的地位差別就對其態度截然不同，上流社會的人是依據客人的地位，權勢，金錢和財富來衡量對一個人的態度好壞，位高權重的人對待一些人也是傲慢無比，別人的離去或到來，對他們來說是無足輕重，他們只在乎自己的利益和名譽，別人的生死都與他們無關，他們照樣參加聚會，不會有一點同情和憐憫，更不用說悲傷了。眼中也容不下別人的反駁，他們要的是無條件的服從和追捧。現實中又何嘗不是如此呢？讓我對現實中的冷漠也就釋懷了，人性就是如此，就不會因爲別人的冷漠而內耗。 第二，人的僞裝面具是千變萬化的，貴族之間的許多交往基於利益，有好處才進行交往，如果沒有利益，他們是不會花費時間去交往的，貴族也是戴了一副僞裝的面具，他們的僞裝，裝腔作勢，裝模作樣讓我看到了他們面具背後的虛情假意，同時他們大都是僞裝的高手，會迅速切換他們面具的樣子，變臉非常快，一會兒哭一會兒笑。他們無所事事的時候，會通過貶低別人，挖苦別人，孤立，拉幫結派來讓別人感到痛苦，難受，從而獲得“樂趣”，看到他們在爲難別人的時候是生氣的，他們用謊話來支撐着他們的僞裝，真情實意在他們身上是幾乎不存在的，各自都在竭力的編造各自的謊話，就看誰的謊話是令人相信的真話，他們說出來的話是真假難辨的。在這個上流社會圈子立足，如果沒有僞裝和說謊話的能力恐怕也很快就會排斥在外，無法融入進去。 第三，愛情模樣很豐富。主人公和他周圍的人的愛情模樣，豐富到讓我瞠目結舌，原來他們的花樣是那麼多。對主人公的愛情印象最深的是他那令人窒息的掌控欲，他容易胡思亂想，也是多愁善感的性格，在愛情中想控制對方的一言一行，甚至把阿爾貝蒂娜都束縛在自己的視線範圍內一段時間，多麼可怕的控制慾，好奇作者爲何如此的敏感？去查了一下，原來他是巨蟹座。阿爾貝蒂娜選擇離開，可能是因爲他的控制慾太可怕，他無時無刻的控制會讓人喘不過氣來。還有夏呂斯，莫雷爾等人的愛情也是讓人大開眼界，夏呂斯纔是真的不輕易表現他自己的愛情模樣，隱藏得很好，他真實的愛情模樣是不爲許多人所知的，但是通過這本書知道的人就多了，他的特殊癖好是令我驚訝的，但偏偏他又找得到人來滿足他的癖好。還有奧黛特與多個人之間的愛情，他在年少、年老的愛情對象都是出乎意料的，甚至連她自己的女婿聖盧都可以戀愛一下，不得不感嘆一下，她不浪費人生的任何一個階段去談情說愛。 第四，時間的力量。整本書中有緩緩流淌的時間，從主人公孩提時代到年老潛心寫作的階段，他周圍的人也在變化着，時間在他們的身上留下了不同程度的痕跡，曾經輝煌的圈子已經快要到了倒塌的時候，快維持不下去了。當年那個圈子的人散了不少，他們的骨頭也老了許多，頭髮的顏色改變了，臉龐也變了模樣，年華不知不覺在身上刻下了印記，年華也在悄無聲息的逝去，時間的力量是無比的強大，誰都無法阻擋時間的逝去，更是不可能讓時間不改變自己，最後都會走向同一個結局_死亡，這也是時間的力量。主人公面對親人和女友的死亡，他感到痛苦和難過，他最後把傷心和難過都交給了時間，時間會淡化這些痛苦和悲傷，也會改變人的想法，最後他用寫作來追憶已經逝去的年華，似水的年華在他筆尖緩緩流淌。坦然接受時間在自己身上留下的印記，遇到無法解決的事就交給時間吧，時間會給自己答案的。 推薦讀，值得一讀。 （HG 2026年8月27日 四川 晴） 附上閱讀時間明細 第一卷2025.11.05-2025.12.10 第二卷2025.12.11-2026.01.14 第三卷2026.01.14-2026.03.09 第四卷2026.03.09-2026.04.20 第五卷2026.04.21-2026.05.30 第六卷2026.05.30-2026.06.29 第七卷2026.06.29-2026.08.26 讀完之後，已經放不回原來的盒子了，多出一本書的厚度了，

2025年6月23日 星期一 祝福早安 天氣晴朗 氣溫23℃《追憶似水流年》 “真正的樂園是我們失去了的樂園。”普魯斯特以一千種方式重複這一想法。“幸福的歲月即是虛度的歲月，我們等待痛苦，以便進行工作。”他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，於是就企圖重新創造幸福。 ​——《追憶似水年華》普魯斯特 古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”，這座雕像在外部世界的衝擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。爲期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什麼也不會留下。我們將在小說裏看到斯萬、奧黛特、希爾貝特、布洛克、拉謝爾、聖盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顏色，就像舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想象，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什麼樣子。而且可嘆的是“房屋、道路、大街”“都跟歲月一樣易逝”。我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因爲它們不是位於空間中，而是處在時間裏，因爲重遊舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。 然而我們的歷任自我並不完全消失，因爲它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態下重現。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題，這並非事出偶然，而是有意爲之。每天早晨，在片刻迷糊之後，我們重新擁有我們自身；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最後幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺尖厲、清脆、叮叮咚咚連綿不絕的金鐵聲”，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上叮咚作響。因此時間看起來好像完全消逝，其實不然，它正與我們自身融爲一體。由此產生了作爲普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經失去，其實仍在那裏，隨時準備再生的時間。 這個追尋只能在人們視爲“真實”的那個世界裏進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因爲我們看到的世界永遠受到我們自身的情慾的歪曲。世界不是一個，而是成千上萬；每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識甦醒過來，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中並且爲這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那唯一真實的樂園。“過去”便是我們每個人身上都存在的某種永恆的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”，便會“油然感到自己本是絕對存在的”。所以，除了第一個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這裏指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在於他教給人們某種回憶過去的方式。 難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖藉助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶絕不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露，而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶，才能找回失去的時間。那麼不由自主的回憶怎樣發動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：“不要忘記，我生命中有個反覆出現的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等。”小瑪德萊娜點心便是出色的例子。 敘述者一旦辨認出這種形似海貝的蛋糕的味道，整個貢佈雷便帶着當年他曾在那裏感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現出來；親身的經歷使這座小城在他眼裏愈發動人。當前的感覺與重新湧現的記憶組成一對。這個組合與時間的關係，猶如立體鏡與空間的關係。它使人們產生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因爲屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術家在這種時刻感到自己征服了永恆。任何東西只有在其永恆面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。別的作家（夏多布里昂、熱拉爾·德·內瓦爾）曾經窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通向神奇境界的大門。唯有普魯斯特發現，在第一個回憶的誘發下，人們以爲已經永遠遺忘的世界好像附麗在這個最初的回憶上面，會從一杯茶中整個湧現出來。 概括來說，他的小說是一個聰明絕頂、敏感到痛苦地步的人的經歷。這個人從小就出發尋找絕對的幸福，他在家庭裏、愛情中、世界上都沒有找到絕對幸福，最後像宗教神祕主義者一樣到時間之外去尋找一種絕對存在。他在藝術中找到這個絕對物，因此小說與小說家的生平融爲一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書像一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。 不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之後，敘述者看到了什麼東西呢？居中一座鄉下房子，是他的外祖母、他的父母、他的姑媽萊奧妮（與親朋相處時富有喜劇性的人物）、女僕弗朗索瓦絲（妙不可言的肖像）以及幾名配角。挨着貢佈雷的住所湧現一所外省花園，夏天晚上一位鄰居，斯萬先生，沒有斯萬夫人陪同，常來看望敘述者的父母。貢佈雷周圍伸展着一片既熟悉又神祕的地帶。對於童年時代的敘述者來說，這片地帶分成兩“邊”：斯萬家那邊，即斯萬家的產業當松維爾，和蓋爾芒特家那邊，即蓋爾芒特家的城堡所在地。蓋爾芒特家系出名門，馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒後步出教堂，視他們爲高不可攀的天人；人家告訴他這一家人是熱納維耶夫·德·布拉邦特的後裔，他們過着神仙般的日子。就這樣，生命以名字階段開始。蓋爾芒特家、斯萬夫人及其女兒希爾貝特·斯萬：敘述者對所有這些人所知甚微，對於他來說他們只是些名字。 一個接着一個，這些名字將變成有血有肉的人。後來敘述者介入蓋爾芒特家的生活圈子，這家人對他仍有吸引力，但是不復有英雄的威望。德·蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂裏彩畫玻璃上的女聖徒，後來成爲馬塞爾的朋友。馬塞爾將發現，她雖然才思敏捷，但是思想浮淺，還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特家別的成員，夏呂斯男爵和迷人的羅貝·德·聖盧，原先處於半明半暗的光線下得到美化，後來將依次在前臺的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發現，這些人物曾如幻燈映出一般，組成了一個神奇世界，這些男人和女人的名字底下隱藏着時而殘酷、時而平庸的現實。小說的材料不在現實世界之內，而是在現實世界和想象世界的差距之中。 在愛情領域，也有一個詞語階段。在這個階段，人惑於古典或浪漫作品中對這一感情的描繪，追求不可能實現的心心相通。但是“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤”。普魯斯特試圖以比傳統小說家更多的真實性去描繪相遇相悅、離懷別苦，以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內抽出來的：這個象徵十分正確。我們入睡後一條腿的位置沒有放對，便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想象做材料塑造的那個戀人，與日後作爲我們的終身伴侶的那個真實的人毫無關係。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特爲妻，結果面對的奧黛特卻是一個他不愛的人，與他根本合不來。敘述者馬塞爾起先認爲阿爾貝蒂娜俗不可耐，其貌不揚，但是因爲她“不可捉摸”，周身籠罩着神祕的光暈，便對她產生依戀之情，最終愛上她了。 愛情的對象被佔有之後，只要懷疑依然存在，愛情就可以保持不衰。我們發現自己曾經如此重視的東西原來純屬虛妄之後，如果嫉妒佔據了我們心靈的荒漠，這一發現還不足以使我們痊癒。幸虧“回憶有時混亂，接着感情出現間歇”。最後，經過長期暌別，遺忘來臨，驅除了愛情的種種幻覺。至於在《所多瑪與蛾摩拉》中致力描寫的變態愛情，它與正常的愛情遵循同一條變化曲線。愛情的實際對象是馬車伕，縫製背心的裁縫，還是妓女或公爵夫人，這都無關緊要，因爲按照普魯斯特的說法，愛情的本質在於愛的對象本非實物，它僅存在於情人的想象之中。 同樣地，馬塞爾童年時代的兩條“邊”：斯萬家那邊和蓋爾芒特家那邊，對於他曾是陌生、迷人、祕密的世界，後來他得以實地勘察這兩個世界時，卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與追逐愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子，馬塞爾則想廁身蓋爾芒特家的沙龍。一旦他們如願以償，認識並征服了小圈子和沙龍，兩者便一錢不值了。唯一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的要簡單、平淡。從貢佈雷看出去，兩條“邊”之間好像隔着一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱，最終匯合在一起：斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特家的聖盧。兩條邊的對立原來也是假的。現實在顯露真相的同時煙消雲散。 我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發表的時候，批評家們未能立即理解它的結構，不知道它在結構上與大教堂一樣簡單、穩重。作者自己是意識到這一點的：“當你對我談到大教堂的時候，你的妙語不由得使我大爲感動。你感覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情：我曾經想過爲我的書的每一部分別選用如下標題：大門，後殿彩畫玻璃窗，等等。我將爲你證明，這些作品唯一的優點在於它們全體，包括每個細微的組成部分都十分結實，而批評家們偏偏責備我缺乏總體構思。我若採用類似的標題，便能事先回答這種愚蠢的批評……” 確實如此，在完工的作品裏有那麼多精心安排的對稱結構，那麼多的細部在兩翼相互呼應，那麼多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日後的尖拱，以至讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建築當作一個整體來設計的傑出才智。就像序曲部分草草奏出的主題後來越演越宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某個在斯萬家那邊僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在外叔祖父家裏見過一面的那位穿一身粉紅的夫人，後來變成奧黛特·德·克雷西，又變成斯萬夫人，最後成爲福什維爾夫人；畫家比施原是維爾迪蘭的“小核心”的成員，後來成爲偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院裏與敘述者春風一度的那個女子，日後重逢時改名拉謝爾，已是聖盧鍾愛的情婦。） 就像一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬家那一邊和蓋爾芒特家那一邊連接起來一樣，翻過幾千頁書以後，將有別的感受—回憶組合與小瑪德萊娜點心的主題相呼應（敘述者在到威尼斯的旅途上見到的大小不等的鋪路石塊；他在蓋爾芒特王妃的圖書館裏見到上了漿、熨得挺括的毛巾時，巴爾貝克海濱頓時在他眼前重現）。整個建築的拱頂石無疑是羅貝爾和希爾貝特的女兒聖盧小姐。這只是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固爲物質。圓拱從而連接起來，大教堂於是竣工。到這個時候，作者作爲藝術家和作爲人同時得救。從那麼多的相對世界裏湧現出一個絕對世界了。 因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就像凡德伊的七重奏一樣，其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙着：“最後，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背後發出的幾乎帶着不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好像來自天堂，這種快樂與奏鳴曲裏的快樂差別之大，猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現的這個新的色彩，這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……” 克洛德·莫里亞克寫過一本關於普魯斯特的出色的小書，他在書裏強調普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地：“因爲和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什麼地方呢？”來自藝術。大藝術家“爲我們掀開醜惡與無聊的帷幕的一角，我們由於隔着這道帷幕纔對世界失去好奇心”。像梵·高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個醜女人作題材，畫出傑作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘、一股黴味、一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：“好好看：世界的全部祕密都藏在這些簡單的形式下面了。” 四 人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現，於是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那麼怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這裏用得着風格：“在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位於被描寫地點的各種物體；但是真相僅在作家擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關係的那個瞬間開始顯露。藝術世界中這一相互關係類似科學世界中唯一的因果關係。作家還需要用美麗的風格形式的圓環把這兩件物體關閉在內，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結合起來，從而顯示它們的本質，使它們擺脫時間的影響，並用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……” 通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想象這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作家。對於原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作家更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎樣藉助類比使讀者窺見某一法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常保新鮮。 既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那麼比喻的第二項，即那個好像是透明的、可以透過現實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯繫。荷馬有理由吟唱：“勇猛如怒獅……”因爲他的聽衆曾經與獅子搏鬥過。普魯斯特指出現代的隱喻應該在事物後面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作爲任何藝術的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，絮比安化成蘭花，蓋爾芒特家的人變作禽鳥）。最後，它也可以從當代各學科中借用現實生活的形象。所以在普魯斯特的文章裏不時出現科學、心理學、政治學的形象。 我們任意打開幾頁書，便能採擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說，德·諾布瓦先生把她說成“第一流的廚師頭”，母親傳達這個消息就像國防部部長傳達來訪君主在檢閱後所致的祝詞。馬塞爾這個時候正愛上希爾貝特·斯萬，他把與斯萬家有關的一切都視作神聖；當他聽父親說到斯萬家住的套房普普通通時，一種褻瀆之感使他全身血液沸騰：“我的本能告訴我應該爲斯萬家的魅力和我自己的幸福而犧牲思想，因此，我對父親的話充耳不聞，我遵從內心的命令，將這個毀滅性思想（即斯萬家住的不過是我們原先也可能住進的不足爲奇的房子罷了）義無反顧地拋得遠遠的，正如虔誠的信徒摒棄勒南所寫的《耶穌傳》一樣。”敘述者的母親把斯萬夫人爲擴大她在社交界的影響而四處拜訪比作一場殖民地戰爭：“現在特龍貝歸順了。鄰近的部落不久也會投降。”她在街上遇見斯萬夫人，回家時說：“斯萬夫人處於戰爭狀態。她大概在對馬薩諸塞人、僧加羅人、特龍貝人發動勝利的攻勢吧。”最後一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因爲她知道“這位戴着羽飾、拿着名片夾的積極的工蜂，一個下午便能拜訪爲數衆多的市民花萼。” 普魯斯特另一個愛用的手法是藉助藝術品說明實在的事物。在他生活的那個“想象博物館”的時代，凡是有教養的人都能理解美術作品提供的參考依據。爲了讓讀者領會奧黛特的美色，普魯斯特提到波提切利；爲了描繪布洛克的古怪，他擡出貝里尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比作巴赫的賦格曲，把夏呂斯先生投向絮比安的眼色比作貝多芬戛然而止的樂句。大畫家和大音樂家把我們領進位於詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經由美學達到玄學。這條路選得不壞。 所以隱喻在這部作品裏佔據的地位相當於宗教儀式裏的聖器。普魯斯特眷戀的現實都是精神性的，但是因爲人既是靈魂，又是肉體，他需要物質性的象徵幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯繫。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活裏，而隱喻的作用在於強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬於精神的力量歸還給它。雨果出於本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。 五 阿蘭曾經指出，小說在本質上應是從詩到散文，從表象到一種實用的、彷彿是手工產品的現實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然後到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成爲人類的《聖經》之一。他簡單的、個別的和地區性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現象。就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。 1871年7月10日 馬塞爾·普魯斯特生於巴黎位於布洛涅森林與塞納河之間的奧德伊市拉封丹街96號，此處爲其外叔祖父路易·韋伊家。馬塞爾爲其父母的長子。其父阿德里安·普魯斯特通過學銜考試，任醫學院教授，其母讓娜·韋伊，較教授年輕十五歲。馬塞爾的父母住在巴黎羅瓦街8號。 1873年5月24日 馬塞爾的弟弟羅貝爾·普魯斯特出生。 1873年8月1日 普魯斯特教授一家自羅瓦街遷至馬爾澤爾布路9號。 自1878年起 馬塞爾每年隨其父母前往厄爾-盧瓦爾省他父親的出生地伊利耶度復活節假。他們住在教授的姐姐儒勒·阿米納夫人家。伊利耶爲普魯斯特作品中貢佈雷的原型，自1971年起改名爲伊利耶-貢佈雷。 約1881年 馬塞爾首次患哮喘。 1882年10月2日 馬塞爾入豐塔納中學五年級（中學最低年級），四個月後，該校恢復孔多塞中學名稱。由於健康關係，馬塞爾缺課頗多。 約1887年 馬塞爾在香榭麗舍大街與政治家，後於1895年任第三共和國總統的費利克斯·富爾及瑪麗·貝納達基兩夫婦的女兒們相識。 1887—1888年 在修辭班受業於馬克西姆·戈謝。按當時法國中學生在讀完五、四、三、二、一年級後，按文理科分班，文科再讀修辭班一年，哲學班一年。 1888—1889年 在哲學班受業於阿爾封斯·達爾呂。得“法文作文”（哲學論述）比賽第一名。 1889年6月 通過中學畢業會考，獲文學業士學位。馬塞爾在孔多塞中學與雅克·比才、日後成爲劇作家並當選法蘭西學院院士的羅貝爾·德·弗萊、後來成爲史學家的達尼埃爾·阿萊維結識，併爲校內刊物（《綠色評論》《丁香評論》）撰稿。他開始出入於瑪德萊納·勒梅爾、阿芒·德·加亞維夫人、斯特勞斯夫人的沙龍。加亞維夫人將他介紹給大作家阿納托爾·法朗士；斯特勞斯夫人孃家姓阿萊維，爲著名作曲家喬治·比才的遺孀，馬塞爾在她家中結識的花花公子夏爾·阿斯，後來成爲其作品中夏爾·斯萬的原型。 1889年11月15日 普魯斯特自願在奧爾良步兵第76團入伍，與羅貝爾·德·利裏結識。 1890年11月15日 作爲二等兵退伍。在法學院及政治科學自由學院註冊入學。 1891年9月 在芒什省岡市附近的卡堡度假。此處有海濱浴場，即普魯斯特作品中的巴爾貝克。 1892年3月 《宴會》雜誌創刊，普魯斯特爲之撰稿。該刊於1893年3月停刊。 1893年 爲《白色雜誌》撰稿。開始與詩人、藝術評論家、審美家、花花公子羅貝爾·德·蒙代斯吉烏交往。 1894年 準備文學士學位考試。在卡爾瓦多斯省特魯維爾度暑假。 1895年3月 取得文學士學位。 1895年6月 經考試被馬紮然圖書館錄用爲館員。 1895年7月 暫調國民教育部。12月獲准長假，普魯斯特從此不再擔任公務員。 1895年9月 與其友作曲家雷納爾多·阿恩同遊布列塔尼。 自1895年9月至1900年初 普魯斯特撰寫其第一部長篇小說，終未完成，直至1952年始以《讓·桑德伊》之名發表。 1896年6月12日 普魯斯特的第一部作品《歡樂與時日》在加爾曼-雷維出版社出版，由法朗士作序，馬德萊納·勒梅爾作水彩插圖，雷納爾多·阿恩作與音樂有關的評註。這部作品的許多片段在此之前已在《白色雜誌》、《每週評論》及《高盧人報》上發表。 1897年2月 與讓·洛蘭決鬥。 1898年 在德雷福斯案件中，普魯斯特力主重審。 1900年1月20日 英國藝術評論家兼社會學家約翰·拉斯金逝世。普魯斯特在《藝術與珍品專欄》（1月27日）中撰文悼念。不久在《費加羅報》發表題爲《拉斯金在法國的巡禮》的文章，4月又在《法蘭西信使》上發表論文《拉斯金在亞眠聖母院》（該論文後來又重刊於拉斯金所著《亞眠的聖經》的法譯本序中）。普魯斯特在其母及雷納爾多的英籍表姐瑪麗·諾林格的幫助下從事拉斯金作品的法譯工作。 1900年5月 與母同遊意大利。在威尼斯與瑪麗·諾林格相逢。 1900年10月 普魯斯特全家遷居古塞爾街45號。 1903年11月26日 父親去世。 1904年 在《法蘭西信使》中刊載拉斯金所著《亞眠的聖經》的法譯本。 1905年9月26日 母親去世。 1905年12月 普魯斯特神經深受刺激，不得不在塞納河上的布洛涅住院六週。 1906年 在凡爾賽小住一段時間後，普魯斯特遷居奧斯曼路102號。失眠日益嚴重，爲隔絕一切噪聲，普魯斯特於1910年請人將他臥室的牆壁全部加上軟木貼面。 在《法蘭西信使》上發表拉斯金另一部著作《芝麻與百合》的法譯本，並冠以1905年6月15日已在《拉丁文藝復興》雜誌上發表過的一篇長序；此序日後稍加修改，在《什錦與雜記》中以《讀書日》之名重新發表。 1907年 在卡堡度暑假；普魯斯特以後每年都來此間，直至1914年。同年，乘汽車遊覽，由阿戈斯蒂耐裏爲其開車，參觀了諾曼底諸教堂。 1908—1909年 在《費加羅報》發表一系列雜文，其題材爲當時被揭露的冒險家勒穆瓦納的種種騙局。 1909年6月 普魯斯特草擬論文一篇，反對聖伯夫所用批評方法。他久已有意通過這一途徑來闡述他個人的美學原則。這篇論文終未完成，因爲他多年間念念不忘重操小說舊業，他寫的那篇《讓·桑德伊》不過是這部鉅著的一個梗概。 1912年 阿戈斯蒂耐裏當上他的祕書。 1913年 寫畢《追憶似水年華》中的三部，即《在斯萬家那邊》《蓋爾芒特家那邊》《重現的時光》，但無出版商願意接受。貝爾納·格拉塞後來同意出版，但應由作者出資；且不顧普魯斯特的願望，僅同意先出第一部，《蓋爾芒特家那邊》須在1914年，《重現的時光》則須在1915年始能問世。 1913年11月8日 《在斯萬家那邊》出版。 1914年5月30日 阿戈斯蒂耐裏在此之前已與普魯斯特分手，學習駕駛飛機，是日駕一架單翼機在海濱阿爾卑斯省的昂蒂布海岸上空遇難身亡。 1914年6月1日 《新法蘭西評論》發表《追憶似水年華》第二卷摘錄，該卷即將在貝爾納·格拉塞出版社出版。這些摘錄屬於《在少女們身旁》。 1914年7月1日 《新法蘭西評論》再次發表《追憶似水年華》的摘錄，系《蓋爾芒特家那邊》第一卷中的梗概。 1914年8月 貝爾納·格拉塞應徵入伍，《追憶似水年華》的出版工作中斷。自1915年起，普魯斯特改寫小說的第二及第三部分，做了大量增補。1916年與格拉塞斷絕交往，自此其作品即由新法蘭西評論社出版。 1918年11月30日 《在少女們身旁》在新法蘭西評論社印畢。 1919年3月28日 《什錦與雜記》在新法蘭西評論社印畢。 1919年6月 因原住所由銀行收買，被迫遷出奧斯曼路，在洛朗-畢夏街8號甲女演員萊雅納擁有的一所房子中覓得一暫時棲息之所。 1919年10月 遷入阿姆蘭街44號，在此居住直至逝世。 1919年12月10日 《在少女們身旁》以6∶4票通過獲龔古爾獎。羅朗·多熱萊斯的《木十字架》落選。阿爾豐斯·都德之子、新聞記者與作家萊翁·都德在票選中起了重大作用。 1920年8月7日 《蓋爾芒特家那邊》的第一卷在新法蘭西評論社印畢。 1920年11月 在《巴黎評論》上發表《致友人（論風格）》。這是普魯斯特爲保羅·莫朗的中篇小說《溫柔的存儲》所作的序。 1921年1月 在《新法蘭西評論》發表《談福樓拜的風格》。 1921年4月30日 《蓋爾芒特家那邊》第二卷及《所多瑪與蛾摩拉》的第一卷在新法蘭西評論社印畢。 1921年5月 在網球場博物館參觀荷蘭畫展時，普魯斯特突感不適。 1921年6月 在《新法蘭西評論》上發表《談波德萊爾》一文。 1922年4月3日 《所多瑪與蛾摩拉》的第二部在新法蘭西評論社印畢。 1922年11月18日 馬塞爾·普魯斯特與世長辭。 1923年 《女囚》在新法蘭西評論社出版。 1925年 《女逃亡者》以《阿爾貝蒂娜不知去向》爲名在新法蘭西評論社出版。 1927年 《重現的時光》在新法蘭西評論社出版。 自1950年起 《馬塞爾·普魯斯特與貢佈雷之友協會通訊》出版。 1952年 《讓·桑德伊》在新法蘭西評論社出版。 1954年 《駁聖伯夫》（附《新雜記》）由新法蘭西評論社出版。《追憶似水年華》評註本三卷，由伽裏瑪出版社在“七星文庫”叢書中出版。 1970年 普魯斯特《通信集》註釋本第一卷在普隆出版社出版，由菲利普·戈爾勃評介。 1971年 普魯斯特其他作品的評註本在“七星文庫”叢書中出版，其中包括《讓·桑德伊》一卷（附《歡樂與時日》）、《駁聖伯夫》一卷（附《什錦與雜記》及《隨筆和文章》）。

從高中就試圖看過兩次《追憶》，每次都停在瑪德琳小蛋糕。 對我來說，瑪德琳小蛋糕之於《追憶》，就是英語四級單詞書的“abandon”，虛長15年之後，歷時25天，終於連滾帶爬地啃下來了。 合書回想，腦袋裏留下的東西都已化爲關鍵詞：瑪德琳小蛋糕，不配得的美婦人（斯萬，她真的不值得），海邊成羣的少女（必須有一個推着自行車），金髮少年，火車車廂，藍色的、海洋般的房間（房間裏有鯨魚的影子浮動），牆壁上敲三下，囚禁，同性之愛，沒完沒了的“樂句”…… 還得專門爲最喜歡的弗朗索瓦絲寫幾句，她是一整個庸俗、貧瘠、聒噪卻溫暖的煙火世界。 每當我在《追憶》亦幻亦真的行文中暈頭轉向，她總像早上的鬧鈴，海上的燈塔，鮮活而粗暴的出現，對我拍着胸脯保證：“歡迎來到現實世界，我主人是有點大病，但這段你可以放心看。” 最有趣的是，她在文中對於主角也起到了同樣的作用，文藝青年的文藝病就得大媽治。 《追憶》是一部需要靜心看的書，但畢竟誰能靜心25天呢，所以讀到中途主角的敏感矯情已經到了讓我邊佩服邊生氣邊讀的地步。 但真的看完了這本書，我突然發現，除了時代、國別、性別差異帶來的，《追憶》觸及不到的領域外，生活中處處都是《追憶》可以觸及的點，記憶經常能被現實生活的某個時刻點亮，然後鏈接到《追憶》中去，畢竟《追憶》基本對人類能有的感受做了飽和式攻擊，這種體驗也就是普通人閱讀所能體會到的最美妙的，所謂“拓展生活維度”了吧。 如果你有時間，哪怕只是浮光掠影的看一遍，也一定會覺得不虛此行。

4.3/5，2024.6.17-2024.7.5，109小時。 普魯斯特擅長寫創傷，他是能夠鑄就越出時間序列的作家，七卷中，我最喜歡的部分是在他心靈中湧現出對外婆的想念，一流大師手筆！ “更像主人意味着更像奴隸。” 關於愛情，阿爾貝蒂娜不僅是個名詞，也是一個動詞，還是一個副詞。或許我們都會遇到阿爾貝蒂娜，並深受其誘惑，但我們需要學會的那一課是：如何接近她，就如何離開她。在這樣的過程中，或許我們已飽嘗夠了愛情的甜酸苦辣。 普魯斯特的《追憶逝水年華》中，對女同性戀的描繪是書中最不真實的部分。這些角色顯得非常刻板化，彷彿是一個同性戀男性根據自身心理投射出的一種性別錯亂現象。如果說書中的夏呂斯男爵代表了性慾的倒錯，那麼女同性戀角色和夏呂斯男爵等同性戀男性則共同成爲普魯斯特宣泄情感的媒介。這種宣泄帶來了某種滿足感（否則他不會如此詳盡地描寫這些角色）。這種滿足感部分源自於對自己迷戀的性取向進行辯解與開脫，部分則來自於對這一取向的批判和厭惡所帶來的心理慰藉。只有在這種理解之下，我才能接受普魯斯特對女同性戀的惡意描寫——這種惡意實際上反映了他對自己迷戀男人的自我厭惡和扭曲的自我滿足。