堂吉訶德的眼鏡：小說細讀十二講

雲南大學張秋子教授以十二堂文學課爲載體，對《堂吉訶德的眼鏡：小說細讀十二講》展開文本細讀。全書在堅守學院派學術規範的同時，以平易近人的敘事策略引導普通讀者。通過文學與惡的辯證關係、日常與反日常的張力等核心命題，附錄中的完整文本解析爲讀者構建了自主探索的認知路徑。 書中“食用半片西瓜耗時半小時”的詰問，實質上是對文學存在本質的哲學追問。這一看似荒誕的命題，實爲契訶夫對時間哲學的敘事解碼；在刀刃與瓜瓤的觸碰聲中，現代人的存在困境被具象化爲切割的節奏。同樣地，包法利夫人幽會時的心跳與肥料獎牌的並置，已超越情節層面的簡單拼貼，成爲福樓拜對物質主義與精神墮落的雙重批判符號。 書中對《堂吉訶德》中眼鏡意象的解構更具啓示性；當理性濾鏡遮蔽文學世界，我們是否正在製造新的認知盲區？張秋子教授揭示的文學鬆弛感理論，恰似破除認知桎梏的鑰匙，昭示着好書的價值不在於提供標準答案，而在於激發讀者在文本迷宮中自主構建意義座標系的能力。這種從讀者中心向文本本體的範式轉換，正在重塑當代文學批評的認知版圖。書中倡導的戴着鐐銬起舞的閱讀態度，與文學鬆弛感形成辯證統一，爲讀者在理性框架內開展自由探索提供了闡釋空間。

初看書名，想起了塞萬提斯的《堂吉訶德》，閱讀下來，它和《堂吉訶德》這本書並無多大關係，爲什麼稱“堂吉訶德的眼鏡”，作者： “《堂吉訶德》中的眼鏡，因爲當時人們對光學儀器的不信任，小說中的人物一旦戴上眼鏡，總是把東西看錯。某種程度上，堂吉訶德經常鬧笑話，可能也因爲戴上了一幅導致“失真”的眼鏡，所以纔會把風車看錯成巨人、把破盆看錯成魔法帽。不過，在文學解讀中，看錯未必是件壞事，我們沒法保證到底哪種解讀不是誤讀，哪種解讀接近於“真理”，因而，本書中我和學生的解讀都可以看成是戴上了《堂吉訶德》中的眼鏡的結果。” “一千個讀者，就有一千個哈姆萊特。”讀書，是讀給自己的，從中收穫多少也是自己的，畢竟知識是可以傳授的，然而智慧不行。 閱讀更像是一個不斷迂迴和逡巡的過程。在來回的重讀中，困惑生生滅滅，頓悟來了又走，由此，知識的晶體才能逐漸從團塊的混沌中析出清晰的輪廓。它不可能比照着既定的圖紙，一刀一刀斧鑿出來。 有一段時間，我對自己所看的書籍產生了懷疑，也許是因爲選書的緣故。在不斷的查找與比較中明白了書單對個人而言意義——一個人的所讀書籍構成了一個人的精神世界。 書單應該是最具有個人色彩的。一個人從小到大讀了什麼書，爲什麼讀，何以選擇了這本而不是那本，所有這些問題的答案，最後會凝聚在一個人最後開具的書單裏。它就像一個結晶體，把人一生精神成長的漫漫過程展現了出來。 每當我們開始聽憑自己的感受進入文學時，就好像戴上了一副獨一無二的眼鏡，看到的東西也截然不同。 文本細讀無法帶出什麼大道理或者心靈雞湯，但有可能會爲我們採擷一瞬間的心心相印。 本書十二講，講了十二個主題： 第一講 文學中的時空：作者嘗試着勾勒文學（以小說爲主）在展現時間與空間觀念過程中的一些變化。小說的敘事開始向空間轉移，意義的製造也就逐漸淡化，其背後是近代人認識論的變遷。小說的講述始終不可能完全脫離時間或者空間。 第二講 小說中的日常與反日常：談到了日常與反日常這組元素在文學中的各種呈現。反日常的東西可能反過來帶有了批判性，而日常多少變成了庸常。作家們對此態度不一。 第三講 文學與惡的距離：主要談的是文學與道德中的惡的關係。古典世界存在一種善惡的不對稱性，只有文學中會大量描寫具體的惡。在宗教文學中，道德與教化的功能結合得最緊密，因而善與惡的書寫也最單一，但也是在這種文學中，較早出現了模糊的惡。由此，惡開始具有了一種反抗和反叛的意味，其大背景是近代社會宗教影響的衰落和人們對善惡劃分的懷疑。 第四講 小說中的“套娃”結構：形式從不單純只是形式，它甚至包含着內容與觀念的變遷軌道。 第五講 文學中的“意義感”：藉由文學作品討論了“意義感”這個問題。有一些意義感偏外在，有些則來源於對外在的內化，後者會比前者更穩定。由於人的侷限性，我們的所作所爲都無法超越於時代的洪流，所以也經常會出現被某時某地所塑造的意義感拋棄的悲劇。總體而言，絕大多數人是難以跳出時代給定的意義框架的。 第六講 小說的虛構與現實：試圖解決小說中現實與虛構的關係。文學說到底永遠是虛構的，它無法滿足與實現人的現實訴求，我們只能在想象的維度與其達成對話。無論多麼逼真的現實主義小說都是一種想象和虛構，它的邏輯與生活的邏輯是兩套。 第七講 文學中的老人去哪兒了？這一講談的是文學中衰老的主題。二戰對人類精神的重創，使得這種扭曲的“權力意志”暫時放緩了腳步，由此，關於衰老的寫作越來越多，這背後，則是人類精神史的變化，這正是文學對衰老書寫的意義所在。 第八講 文學的重複與減省：這一講，我主要談到了文學中極具風格化的重複和省略的運用。無論是重複還是省略，讀者們會發現，兩種技法運用的終極層面，都是對語言本身的探究。這大概就是——宇宙的盡頭是語言。 第九講 文學與自：呈現了文學與自我的關係。文學與自我的關係史，也是人類對自己認識不斷深化並糾偏的歷史。 第十講 小說中的“非小說”：這一講，並不在談什麼是小說，而是談它有哪些特點。而且，這些特點是通過進入小說內部，對比作家們如何描述與小說相異的體裁時總結出來的。我們看到小說是自我解釋的，這是它最大的特點。 第十一講 文學中的自欺與不自知：討論了文學中對自欺與不自知的表現和意義。談到了自欺與不自知的原因：內在匱乏，繼而主動或被動地向外尋求，以及情感主義的矇蔽，在人的認知中，它會帶來很多障礙，比如：拒不認錯、自我優越感等等。 第十二講 科學如何影響了文學的講法：這一講嘗試着簡單釐清科學的概念，它既包括古典世界裏充滿神祕色彩的音樂、算術、建築、幾何，也包括十九世紀至今更爲通用的科技。 也許文學的發展並不存在什麼規律，一切也都是非常個人化的總結，無論是主題還是技巧，也都不是一個線性演化的產物。 讀文學，見自己，見天地，見衆生。 寫於2023/06/25-41

《堂吉訶德的眼鏡：小說細讀十二講》是面向普通讀者的文學導讀與寫作啓示書，作者張秋子以“新手友好”姿態，自居“遞新眼鏡”者，通過十二堂課帶讀者重審經典小說，挖掘背後技法與主題。 序言闡明“細讀”意義，強調文學是技術與思想的精密裝置，並用“眼鏡”喻指閱讀角度，稱其可放大、扭曲或澄清對世界的認知。正文每講圍繞“觀看”或“敘事”關鍵，選取契訶夫、福樓拜、塞萬提斯等中外經典片段逐段剖析，示範從句式、節奏等層面讀解深意，還借堂吉訶德“戴錯眼鏡”解析視覺錯置對情節主題的推動作用；結語迴歸日常閱讀，鼓勵讀者在重讀中讓困惑與頓悟循環，於混沌中提煉知識。 全書主題與技術並重，既談小說內容，也拆解除敘事手法；示範性強，以“朗讀—停頓—解析”展現文本機關；入門友好且有深度，適配普通愛書人，也能啓發寫作與研究。讀者可從中獲得識別小說技法的“工具箱”，養成開放閱讀姿態，體會小說與多領域的通感。簡言之，它是拆解“怎樣讀小說”的實用指南，也是關於觀看、認知與想象的思辨之旅。

認識張秋子老師是去年《人物》公衆號的一篇推文《一羣“雙非”本科生，和他們的一趟文學課》，文章給我留下了很深刻的印象，並分享給了很多朋友，也發現大家的感觸可能沒有我那樣深。被文字擊中的地方有很多，這裏也做一些摘錄： “與此同時，文學課還有一層豐富的意涵——這所學校，是在爲整個雲南培養未來的中小學教師。這羣年輕人，被文學照徹過，擁有過充實而幸福的精神生活，而當他們回到家鄉，走上鄉鎮和村寨的課堂，一定會有某些不一樣。落地的種子不死，他們會在更廣闊的土地上播撒它，改變微小的、局部的氣候。” “舉這個例子，她想要說明的是，每個人都可以用自己的體驗，校訂小說的方向，「雖然我們看的是一個故事，但是文學總帶有某種普遍性，能夠契合到每個人的生命經驗裏。」” “他們體驗過被文學照徹的瞬間，很多東西之後會被忘掉，隨着時間，慢慢脫落，就不記得了。但其實那些東西又是和他們的生命體驗直接相關的，無論他們之後在哪裏，做什麼，還讀不讀書，在某個瞬間，他們一定會再次和文本相會。” “接着，她說：「現在想來，我當時想要獲得一種無理的豁免權。好像當我選擇形而上的世界時，形而下的世界就理應爲我準備一種簡單平易的生活……它的誘惑使我忽略了另一層意思，人生並非在形而上世界與形而下世界中的一次性取捨，而是千百次的折返。」” 感謝這篇推文給我留下的深刻印象，讓我沒有錯過這本書，一本專業的、真誠的文學批評，閱讀過程並不會輕鬆，但是卻是愉悅至極，好像就是沉迷在一節精彩的課堂上，又或者在和一個睿智的學者對面而談嚴肅文學話題。 草草看完，會重讀。

1.主要收穫是跟着老師看了很多短篇小說，也找到了讀小說的樂趣。 閱讀有兩種樂趣，一種是跟隨情節跌宕起伏刺激的樂趣，另外一種是來回重讀中困惑生生滅滅頓悟來了又走的樂趣，也就是細讀的樂趣。微讀有的短篇小說我就順便讀了。 2.看完之後誰不想多讀一些書呢？多讀書是一方面，關鍵也要有思考的閱讀。 很多時候，老師提到的細節我自己在閱讀的過程中完全沒發現，也沒考慮這麼多，比如《海風中失落的血色饋贈》…… 捕捉細節的洞察力來自哪裏呢？一是來自閱讀量的積累，只有看過足夠多的書才能找到“固定搭配”，二是來自閱讀類似本書的文學批評，學會視角運用到自己閱讀的過程中去。 3.希望在生活中找到“同道與先賢”，能一起讀書一起進步叭～ 失望的一點在於每一堂課細讀的文本，最終並沒有細讀。 下面記錄一下每一講的大概收穫吧。 第一講講了文學當中的時間與空間。 20世紀小說的一大變化就是對情節的淡化；另一個變化是從時間的寫作變爲空間的寫作。 在西方小說中，極度依賴時間順序的文學題材有西班牙的流浪漢小說和啓蒙時代在德國等地興起的成長教育小說。這兩者的區別在於：西班牙的流浪漢小說純流浪，沒有目的地；但是啓蒙時代的德國成長教育小說一定是一個美滿的結局，收穫滿滿，相信在經歷了社會的風雨後，變得成熟。 時間有循環時間、逆時間，還有一種獨具匠心的時間寫法：故事裏總有一個長大了的我和小時候的我在對話，一個成熟的我看着小時候的我並做出評價。 另一種時間形態是在小說裏安排不同時間的流速與位置，它打破了我們以爲身處同一個時間區間中的幻覺，變得有快有慢、有內有外。比如玩遊戲時，感覺時間過得飛快，上課時感覺時間過得很慢。 空間畫面的來源是多元的，空間並非由遠及近或者由近及遠序列呈現的，有點兒像電影的蒙太奇。 第二講：日常與反日常。 比如日常是喫飯、睡覺、生活瑣事，而反日常是房屋倒塌、大地扭曲。 關注文學作品當中的日常和反日常。日常多了，增加現實感、真實性，另一個作用在於通過撞擊非日常，達到對後者的奚落、揶揄，甚至是瓦解。比如說在寫帝王的時候，不寫帝王的服飾多麼華麗、帝王的隨從如何順從，而是寫帝王的起居、上廁所、喫飯喫相。 卡夫卡將日常元素玩得最好，在調動日常和反日常之間的滑軌時，達到了一種爐火純青的地步，這樣一來，就建立起所謂卡夫卡式風格，以及日常之上的荒誕感。 福樓拜的《包法利夫人》是反浪漫主義的，文學花前月下有，但是同樣還有糞堆、母牛、蒼蠅，它們的存在變成了對花前月下的嘲弄。用日常擊敗浪漫。 文學更偏向日常，但哲學卻要求人思考追求更爲反日常的體驗。在一些哲學家與作家看來，日常沒什麼好處，只會讓人沉溺其中變得平庸。但也有作家表示，與其將希望寄託在華麗的大詞之上，不如更老老實實摹寫日常的基礎樣貌，過好尋常的日子也是不得了的。 第三講，文學與惡的距離。 “一個人讀了多少東西，會在他講了多少東西里體現出來。如果只讀過《飄》，那麼只能往《飄》上扯。閱讀量實際上框定了你對一個文本、一件事進行理解的最遠邊界。如果什麼都沒讀過，就只能往自己的經驗上扯——’我的奶奶有點像這個老奶奶，雖然有點囉嗦，但是卻很可愛——所以文學的理解肯定是需要訓練的，這也是中文系的應有之義。這種訓練使得讀者能夠既不輕視自己的經驗，又能從經驗中抽溢出抽象的東西。抽象的思維能力，是一種不斷拓寬個人理解邊界的努力。” ”學習文學或者進入中文系，意味着讀者需要貪婪地、大量地、不擇手段地閱讀，從文學讀到文學之外的東西，然後再讀回來。“ 翻檢古代的材料，會發現善與惡的呈現是不對稱的。也就是說，在很多古典時代的哲學、倫理學著作裏，只有善會被着重凸顯。比如亞里士多德《尼各馬可倫理學》的第一卷就是善，而在善越具體的地方，惡就被放逐得越爲模糊，古典人文著作中，惡不具有被單獨討論的意義，討論惡的目的還是要回到善人如何更好地趨善避惡。 古希臘悲劇中有大量關於惡的書寫，根本目的也是教化與勸諭。亞里士多德在《詩學》中提出了著名的論斷，悲劇作用是激起憐憫和恐懼，從而使這些情緒得到淨化。淨化的意思是將文學作爲惡的收容所，個人垃圾情緒的發泄與淨化所，從而達到社會的秩序井然。 文學與道德的同步（文學承擔道德訓誡的責任）至少進行1000多年，後來，文學與道德意義的宇宙開始瓦解，文學從道德的軌道上逸出。 哪怕在那些我們以爲觀念最密不透風的年代，也有許多不自覺的意志元素冒頭。這也意味着文學作爲一種特殊的題材，與其他學科相比永遠具有混沌不清乃至自相矛盾的特點。 17世紀英國的偉大詩人彌爾頓著有《失樂園》，在這部仍然講述魔鬼與上帝鬥爭的史詩中，魔鬼的惡行卻被悄悄地賦予了一種非常叛逆的英雄氣息。 後出現的詩人威廉·布萊克深受彌爾頓影響。布萊克早期寫“一沙一世界”這句詩，但後期他厭倦名利場，反而一頭扎進了對惡的挖掘中。 法國作家紀德和日本作家大江健三郎毫不諱言布萊克對他們產生的影響——趨惡而非趨善。 他們四個的背後，是近代以來文學與道德教化同步關係的全面斷裂。 在這個斷裂帶上有一個人也必須提及，是尼采《不合時宜的沉思》。尼采以重估一切價值的勇氣，對不合時宜的越獄者問題做了回答：道德不是天然的，是後天形成的；善和惡的劃分是人爲的，而所謂善良中也有可能蘊藏着大量的暴力與虛僞。 在19世紀末期，英國出現了兩個作家，哈代溫和一些，康拉德則更大刀闊斧地在《黑暗的心》中書寫了惡。 當代小說更熱衷於塑造純粹的惡，這種惡拒絕被理解，拒絕情有可原，它的終極目的只是決絕地將善掰回來一些。 村上春樹的《燒倉房》即是一例，這部小說曾被韓國導演李滄東改編（原文寫成“改變”）爲電影《燃燒》。 如何表現惡？當藝術家們去思考道德的歷史時，是單純用看起來血腥恐怖的具體惡行來表現比較高明呢，還是用更抽象的方式來表達更好呢？ 小說家亨利·詹姆斯會更偏向於後者。他不太看得上那種通過外部血腥殘殺來表現惡，所以批評寫下了《惡之花》的波德萊爾，認爲他對惡的看法簡直幼稚可笑。因爲似乎在波德萊爾看來，惡主要就是由外部的恐怖景象與污穢物構成的，什麼妓女啊、斷肢殘臂呀、謀殺和腐肉啊。但是高明的惡的表達，應該從惡的源頭，也就是“人類意識的深處”出發。 第4講《人工呼吸》：小說中的套娃結構 套娃模式是文學偏愛的古怪風格，增加了一種神祕魅力。 小說通過層層轉述，似乎說明了世界其實是不可還原的。同學也有着被強烈語言控制的錯覺。那麼對於那些不可還原之物怎麼辦呢？我又像維特根斯坦說的保持沉默。 哲學面對不可還原之物保持沉默，而文學試圖描述不可描述之物，哪怕不可說，哪怕說不清，還是要儘量描繪出不可說本身這一狀態，不斷去探索語言和說話的邊界在哪裏。所以文學也是和語言、形式打交道。 現代小說與傳統小說的套娃實際上有着根本的區別，而這種區別深深地印刻着從故事向小說的轉變痕跡。 傳統小說，人們交換彼此經驗，發展出了口口相傳的故事。套娃的模式帶有民間口述色彩，總是重複某些固定的套話、不用動腦子的結構。 在講故事的人沒落之時，小說家出現了。他不再想去講聽來的別人的經驗，他要講自己的經驗。 人和人之間的經驗是不一樣的，轉述會造成語義的損耗或者是謬誤。好比在傳球的時候，當一個人從前一個人手裏接過球時，他不是把球按照原來的方向、原來的力度傳下去就完事了，他會改變球本身的方向、形狀。 轉述者雖然會把故事講出來，但可靠性卻打了折扣，故事也抹上了轉述者自己的色彩。也就是說，轉述這個動作的存在感大大增強了。 無論描述什麼語言都無法做到絕對的精確，如果能做到，不同的人說的話就是完全可以通約和理解的。 還有一種套娃是時空錯層，我們身處的三維和書中的“二維之境”聯繫在一起。紀德的“鏡淵”（《沼澤》《僞幣制造者》）。 第五講，《幸福》：文學中的意義感 當我們在陳述做一件事情的理由時，意味着我們要尋找意義，爲我們自己的行動找到合理的說法。 凱瑟琳·曼斯菲爾德有一篇作品叫做《幸福》。 《幸福》講述了富裕的女主人公伯莎·揚一天招待賓客的生活。她打理家，內心的幸福感簡直爆棚了。過了一會兒，客人們紛紛上門，全部都是有頭有臉的名人或者文化學者。 但是他在表面的幸福生活中，似乎還是有些隱隱的不滿。 “幸福”這個標題似乎講述的是相反的故事，或者是對幸福的反諷。 小說中一直提到女主人公總是覺得冷， 幸福展現了一種意義的“欠然之感”（喜歡這個描述），好像什麼都有了但還是差一點的感覺，差什麼呢又說不出來。 張愛玲的《小團圓》相比傳統大團圓結局是欠然的，《紅樓夢》大家族最後崩塌，寶玉披着大紅猩猩氈斗篷悵然消失了，也是欠然的…… 有些作家非常偏愛意義的嵌染這個主題。 首先是契訶夫，他在《三姊妹》這個小說中，描述了三個姐妹關於意義的思考。 《三姊妹》反覆揣摩着人生意義這個話題，而且契訶夫說的非常殘酷，不要試着說服自己某事有意義，如果你對他本身就無法接受的話，因爲你的反感就像咳嗽一樣藏不住的。如果對現在不滿意也不要總幻想着換一個地方、換一個工作就有意義了，因爲可能到頭來沒什麼區別。 《幸福》還勾連起伍爾夫的《達洛維夫人》 如果把《幸福》當中女主角感到的困惑可以歸因於丈夫出軌，那麼達洛維夫人連這一步都省略了，有的只是她自己的內心的掙扎與困頓，沒有什麼原因。 她所困惑的同樣是目前生活的意義，對那些給定的意義感和所謂的幸福有些疑慮、有些不滿，但又不知道自己真正需求的意義感是怎樣的，也不知道是否能獲得。 19世紀末到20世紀初，活着的意義成爲了一個問題，困擾着當時的作家，而在這之前它不太構成問題。 在古希臘的神話當中，俄瑞斯特斯選擇了毫不猶豫的復仇，哪怕殺死的是自己的母親。但到了哈姆雷特這裏，以牙還牙、以眼還眼的復仇意義遭到了質問與懷疑，復仇本身變成了人思考的對象。 莎翁之後，文學處理意義感的主題在19世紀作家筆下變得集中豐富，他們試圖描繪人與意義感相遇時的不同面相。 從盧梭開始，人把自己看成是獨立自由的個體（《懺悔錄》，阿倫特也提到過），開始積極地自我謀劃新的意義。 契訶夫小說《醋栗》中描述了弟弟的經歷，弟弟既實現了當上老爺的夢中藍圖，但是卻引發了哥哥的絕望感。契訶夫借哥哥之口表達的觀點是：一輩子接受一種給定的意義，並通過努力獲得了它，即使沉浸在幸福中，但由於是不加思考的幸福，所以也是可悲絕望的。 契訶夫反對以物質爲目標的幸福，但是，“追求精神世界顯得優越”這種狀態也值得我們懷疑。 以打壓日常平庸帶來的精神優越感，也有可能是被植入的意義感。 無論怎麼樣，哪怕幸福感的結果或感受是一樣的，越是對外在的意義標準倚重，越會讓個體的幸福處於脆弱的不確定性之中。相反，越是對內在的意義標準倚重（文學藝術中可以獲得這一點），那麼個體的幸福就會越爲穩定。 麥爾維爾在短篇小說《書記員巴特爾比》中，以一種極端方式預言了現代人對植入意義的拒絕，消解意義。 最早，意義感是不言自明的，接着人們開始懷疑意義本身，去尋找意義。而當代呢？意義不在別處，根本沒有意義。 第六講：《南方》：小說的虛構與現實 小說家如何通過填充細節而讓虛構具有現實感？ 小說的第一段就是大量歷史性的敘述，有時間、地點、真實的職業 小說對很多細節的描寫很逼真 小說提出了一些讓讀者感覺到吻合的生活經驗，產生共情。 1.西方歷史小說富有細節和情節，暗含着預設歷史總是真實的，所以模仿歷史也將產生真實的感覺。所以，狄更斯、沃爾特·撕各特在創作時總會收集很多歷史資料，翻閱大量報道與卷宗。包括喬治·艾略特寫《羅摩拉》。 但是，後來，一系列對於歷史傳記的戲仿紛湧而出。 朱利安·巴恩斯壓根不打算寫什麼大歷史。相反，他要暴露歷史寫作的偏狹與呆板、編造和虛假。歷史不過是敘事，區別於真實發生的事情。 傳記作者們通常會收集傳主的各種材料，連一小塊紙片都不放過。但是我們心裏都不免默默問一句，一個人的一生真的可以凝縮在一本幾百頁的書中嗎？顯然不能。 2.第二種讓我們感到真實的文學技巧是逼真詳細的視覺畫面呈現。 一般認爲，眼見爲實，耳聽爲虛。但是眼見的真的是事實嗎？眼睛與感官的可靠性真有那麼強嗎？ 無論是啓蒙時代康德所說的物自體，還是羅素在《哲學問題》裏說的物理對象，都論述了對人和人之間感覺的差異，每個人看到的世界是不一樣的。 弗洛伊德的例子挺有意思。弗洛伊德以往覺得，講述就是一場療愈，只要把壓抑在內心的意識講出來，人就能獲得治療。但是某一次，他發現一位女士冒出的一連串生動的畫面，根本不是來自女士童年畫面，而是女士曾讀過的一本書的畫面。所以弗洛伊德對所謂畫面標誌物越來越警惕，它們的出現與其說是真實，不如說是對真實的遮蔽與暗中偷換。 傳統作家們的描述可以被還原成一幅畫作，但現代小說明明安排了大量密集的視效呈現，卻還原不出原有的圖畫。比如意大利作家卡爾維諾《樹上的男爵》。 3.只要小說捕捉到與我經驗相符合的內容，就是真實可感的嗎？ 共情是初級的小說讀者們最容易產生的一種接受方式，也是最方便進入文本的方式。但實際上，共情是來自傳統文學的一個花招。作者會想方設法讓你的情感不自覺地偏向主人公，認同他的行爲，爲傷害他的人而感到憤怒，爲他的失敗而沮喪，也就是所謂的主角光環。 讓你感覺到共情，並不代表小說是現實的、是真實的、是真誠的。 共情所代表的與個體經驗吻合的那種真實感的萎縮。 一個作品能讓人感到共情，並不一定它能講出全人類的經驗，也不能證明它具有普遍意義、真理或真實，它永遠只能是片面的。 第七講《巨翅老人》：文學中的老人去哪兒了 文學會寫老人，但寫老人等於寫衰老嗎？文學對衰老的態度又如何呢？爲什麼有那麼多寫青春、寫死亡的作品，卻沒有太多寫衰老的？文學中的老人去哪了？ 老人意味着體面被剝奪，甚至維持自我的記憶與人際關係的核心愛也被剝奪（阿爾茲海默症）。 年輕人會當老年人的背景板，襯托老年人的特點。 老年人的性慾、食慾下降，生命本能的退潮。 第八講：《海風中失落的血色饋贈》文學的重複與減省 大三讀過《海風中失落的血色饋贈》，中間全在品味散文式的小說語言，感慨譯者的能力了。秋子老師說的這些隱喻全都沒看出來…… 重複和省略是閱讀文學可以關注的兩個非常重要的視角。 重複和減省同步進行，兩者互爲補充，彼此強化。多次重複是思維的錨點，能讓思緒在作家編織的意義之網下安居，簡省需要更多的想象力，讓讀者能在某種意義上擁有闡釋的自主權。 卡夫卡非常會運用意象的重複，《審判》中，畫作是他偏愛的重複意象。 人本身也可以成爲一種重複和複製，人的重複意味着無個性化、組織化、秩序。 伍爾夫的重複沒有那麼形而上和抽象，她的重複更實在一點，類似於一隻圖釘把飄散飛逸的思緒給固定住。 在許多人頭腦裏跑了那麼遠的故事，如何收回到女主角身上呢？伍爾夫安排了汽車意象的重複，有點像電影中重複的意象構建的轉場。 語言的重複間不一定是完全一致的，可能會有些許差別，而些許差別就是理解敘述者狀態的重要入口（《藍色的眼睛》）。 重複不僅僅是發生在情節層面的技術，有時候它會進入語言本身，變成語言含義本身的重複。重複的語言往往會被認爲囉嗦、廢話、車軲轆話……有些作家會利用這一點調侃、隨意、亂來，來表達人類說了那麼多話，發明了那麼多概念與名詞，可能本質上都是重複。 人們意識到語言的有限性和思維的侷限性，一部分作家像伯恩哈德一樣，將注意力轉向對有限性的調侃；有些作家或哲學研究者則直接開始研究沉默。 和重複相比，省略需要更多的想象力。讀者需要和作者玩一種填字遊戲、拼圖遊戲，在反覆來回的拼接中還原事件全貌。 這裏舉了海明威、石黑一雄、福克納的例子。 納博科夫寫作《夢鎖危情》這部小說的形式很新奇。這裏既沒有敘述者，也沒有聽故事的人。 愛倫·坡《失竊的信》。按照傳統的寫法，信中寫的文字應該是偵探想要發掘的重點。信爲什麼被偷竊，取決於信中的文字寫了什麼——信中的文字決定了偷這封信的動機，而作案者的動機是很重要的。 但是，愛倫·坡在小說中只寫了信件在兩極之間搖擺的狀況，信的內容很不重要。 第九講：《旅客》：文學與自我 古典時代的文學裏，主人公是誰並不是最重要的。亞里士多德在《詩學》中認爲，古希臘的悲劇是依據人的行動而展開的，而非人的個性。特定行爲高於特定人物。 現代英語中，“自我個性”一詞 personality 的詞源其實是拉丁文 persona，也即舞臺演員所戴之面具，一種在公共場合把自己遮起來的僞裝工具。從這點上來說，古典文學甚至是藏我和無我的。 古典時代的作品中，不僅行動要素高於人，命運要素高於人，環境要素也高於人。作家寫作不是爲了描述某種獨特個性或者表達自我，作家的視野與宇宙自然空間悠然融合在一起。 中世紀到啓蒙時代，作家追求普遍性。15、16世紀作家們似乎頑皮地打翻了現代小說的常見寫法，作家們信馬由繮，盡寫一些有的沒的、離題萬里的東西，但是說來說去都和主人公以及他的故事線關係不大。前現代社會娛樂產業可沒有現在這麼發達，漫長的一日需要想盡辦法愉悅地打發。這種講故事的結構顯然不是爲了塑造典型人物而服務的。 這個時候文學還有一個非常明顯的特點，寫盡寰宇，追求宏大與普遍。啓蒙早期的文學作品中，主人公總要找個理由環遊全世界進行一番考察。環遊過程中，重點是細察世界物種，而不是個體。個人是被忽略的，或者就是個工具人。看似整個故事以個人的行蹤展開，但實際上作家着墨更多的是對世界的評價和世界本身。 然而 18 世紀不僅於此，啓蒙運動時期之所以有意思，在於它存在一種內在分裂。我們固然看到狄德羅、伏爾泰、約翰遜等人的總體性追求，卻也能在盧梭、費希特、赫爾德、歌德，甚至是康德與更早一些的笛卡爾等人身上，看到背道而馳的理念，即自我和個性。 關於自我的討論大致遵循兩條路，一條偏經驗，一條先驗。偏向於經驗的自我是一種連續的、統一的、恆定的心智反應，與世界一刻不停地交互作用着。先驗的“我”跨過了世界，認爲“我”能夠超越一切外在於意識的存在，是獨立自主的，可以爲一切行爲建立普遍的標準。 但是，自我是否也是被歷史建構起來的歷史產物？當代倫理學家查爾斯·泰勒，對“自我放大”的敘事感到很沮喪。如今，我們的社會充斥着“找到自我”“活出真我”“具有個性”“不爲別人而活”這些言論，可是沒有人在意成就獨特性，那個更爲重要的背景：對話達成的同一性。我們是不是太高估了自我的重要性和獨特性？說到底，所有自視獨特的東西，其實都在別的地方被人重複地做過了？ 列維納斯的他者。 米蘭·昆德拉的刻奇，專指那些放大自我、自我感動的心態。 第十講：《廣告畫》：小說中的非小說 小說的定義無法找到，我們應從非本質主義去看小說。阿秋老師在這裏採用的方法是把小說與小說截然不同的體裁對比，小說被重新賦予的地方，就是小說自己的特點。 和繪畫、畫作對比，小說是進程性的、時間性的。萊辛的《拉奧孔》對比了雕像和詩。 小說是借喻的，而寫實繪畫是隱喻的。 借喻意味着結合上下文理解比喻的意思，比如“年齡踩高蹺”這種說法我們能理解，但是無法把它還原成具體的圖像。 繪畫是隱喻的，蘋果代表慾望、邪惡，一杯葡萄酒和幾塊麪包代表基督的血和肉，這些意象背後的隱喻已經有點像固定搭配。 小說是內省的。 我們看傳統的戲劇，戲劇只是人物在舞臺上的對話、表演。但是小說中的戲劇場面裏，主人公既可以是小說的講述者，也可以是劇中人。作爲劇中人的女主人公，可以講出舞臺上自己的感受、其他人的表現、舞臺下觀衆的反應等等。 小說具有不斷向內部翻湧的遐思與評價，體量遠遠超過了戲劇所具有的。 小說會有很多內心戲，有時感覺到主人公很囉嗦，但是囉嗦恰恰是小說內省性的體現，體現了主人公內心絮語、無心遐思、個人判斷湧現。 小說是測不準的。 從繪畫到攝影到電影，某種程度上說，人們越來越希望遠離人工的不精確，獲得貼近客觀自然本身甚至科學的精確。 而小說始終保留了很大的闡釋空間，原本精確的、清晰的照片進入小說、被小說化後，測不準的東西也變得越來越多。（當然我覺得這一點有待思考，因爲從還原現實角度來講，攝影到電影確實是還原細節、還原真實，但是還有很多實驗性的攝影和電影，也是測不準的、拒絕被闡釋的） 小說是自我解釋的、可以容納大量異物般存在的藝術體裁，並讓這些藝術題材，比如詩歌、電影，爲自己小說的主題服務，同時，這些運用本身的動機不盡相同。 第11講《帶小狗的女人》文學中的自欺與不自知 自欺和不自知是兩種狀態。自欺大概是指知道自己在做什麼，但由於和外在的評價體系或者自己原先心目中的評價體系發生了衝突，爲了讓自己獲得和諧與寧靜，一個人必須假裝對發生的情況視而不見。 不自知則是完全對自己的所作所爲不清楚，被裹在雲霧裏，稀裏糊塗、懵懵懂懂地生活下去。 有時候，一開始一個人是不自知的，但是發生了某個事件之後知道了，但爲了符合自己原有的價值評價標準，開始自欺。 自欺和不自知不是截然分開的，它們兩個很多時候是糾纏在一起無法分清的。 文學的鬆弛感，是指寫作意圖安排得沒那麼單一，給讀者能迴旋和選擇的餘地更大一些。他可以相信這種說法，也覺得那種說法站得住腳，雖然這兩種說法是矛盾的。他有時會同情這個人，有時又厭惡他。 石黑一雄，馮尼格特例子。 自欺內在匱乏，繼而主動或被動的向外尋求，以及情感主義的矇蔽，在人的認知中它會帶來很多障礙，比如拒不認錯、自我優越感等等。 第12講，胎記科學如何影響了文學的講法 對於謙遜的科學家和審慎的文學研究者來說，共同的起點也許都是“我不知道”，終點也都是“我只能知道這些”。 在西方，自然具備了一個屬性，隱藏自己等待人們欣賞或者開掘利用。16、17世紀以後，人如何看待自然？利用自然？征服與改造自然，也就是我們所謂的科學。19世紀以後，科學與技術緊密地結合在一起，所以“揭開面紗”就進一步成爲了科學研究自然規律的文學性隱喻。 數學、音樂都融進了文學。數字以其抽象的特徵，是最接近於造物者的語言。而寫作，或者用一種科學化的、數字化的方式寫作，就是連接終將朽壞的塵世與不朽世界的橋樑。 《堂吉訶德》的眼鏡-那時人們對眼鏡的態度比較消極。 瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開了瘋子科學家形象之先河，科學家總是很古怪。在有些恐怖遊戲和影視劇當中，醫生護士的形象是很可怕的。這種黑化的形象也根植於對於科學技術的不信任。 顱像學。人們在塑造人物面部時的變化：越來越細節，越來越具體。

【Leonardo】豆瓣|小紅書|微信讀書|知乎 [新行思]戴堂吉訶德眼鏡尋找我的風車巨人 說來有趣，最近真的是通過讀書蹭到了好多大學的課程，讓我能在10平方米大小的住處感受到不同大學教授的風采與魅力。張秋子老師的這本《堂吉訶德的眼鏡》（說起來也是巧，前陣子讀過的梁永安和劉盟贇文學七日談也有講到《堂吉訶德》，可見這本書的魅力）是一部細讀文學經典課程的講稿總集，語言風格相對比較生活化，甚至還有一部分引用了當下的流行語，如“PUA”等，雖說是反對在文學理解和闡釋中使用流行語的，但是能引用流行語也說明課程是貼近當下年輕人的，是親近當下時代的。 這本書裏有一篇是細講加西亞·馬爾克斯的短篇小說《巨翅老人》的，半年前剛讀完，因此有比較深的印象。早在十年前我還在讀書的時候，老年社會即將到來的消息，已經不是什麼令人震驚的言論了。老人在現代社會已經變成了某種程度上的累贅和負擔，特別是幾十年來的新自由主義風靡全球，個人對自己的負責成爲了價值正確，在疊加經濟社會的庸俗標價行爲，老人作爲經濟活躍創造者是“不合格”的。因此就很難出現在經典的文學作品了，特別是作爲文學作品的核心人物。目前爲止看過的文學作品裏，真正讓我印象深刻的作爲文學作品主角的只有海明威《老人與海》裏的老人聖迪亞哥。 另外一篇就是《巨翅老人》了，在“《巨翅老人》文本細讀”部分，張秋子老師提到了授課過程中同學們的理解： 1.認爲嬰兒和老人互爲鏡像。 2.巨翅老人沒有說過話，說明老人羣體被“消聲”處理了，老人因此成爲反應社會醜惡的一面鏡子。 3.全篇具有濃郁的zongjiao色彩，象徵着神聖性遭遇瓦解的現代性處境。 最後張秋子老師提出了“衰老”的主題。馬爾克斯一貫有寫老人和衰老的主題。並且以“瘟疫”點出秩序被攪亂，老人代表的父權權威已然衰落，也只有這衰落才能讓下一代的權威建立，由此可見衰老是不可逆轉的社會發展的要求。面對衰老我還是比較欣賞導演北野武的態度，面對衰老不服輸，也就像是聖迪亞哥那樣的人生態度。 張秋子老師在第十二講裏說，塞萬提斯本人使用過眼鏡，並且因爲不完全信任這種新科技，在《堂吉訶德》裏也展現出對戴眼睛者的女巫化塑造。如今的時代，科技千變萬化，我覺得的我們不應該去擔心人們對科技的理解和應用能力，而是應該去擔心人們“對文學的熱情”這幅眼鏡的佩戴使用，作爲一位長期使用眼鏡的人，我得發自內心的講，如果缺乏了“對文學的熱情”這幅眼鏡，我們很難再感受到生活的深處。

在本書中，作者張秋子選了十二本小說，每本小說分別圍繞一個主題細讀。作者“希望能建構起一套精讀與泛讀合理結合的批評與講授模式”。 “文學是自由的，解讀也是”。不同讀者的解讀“都可以看成是戴上了《堂吉訶德》中的眼鏡的結果”——這是本書書名的來源。“當時人們對光學儀器的不信任，小說中的人物一旦戴上眼鏡，總是把東西看錯。”“失真”的眼鏡，使讀者的解讀各不相同。但作者說，“在文學解讀中，看錯未必是件壞事，我們沒法保證到底哪種解讀不是誤讀，哪種解讀接近於‘真理’”。 “文本細讀無法帶出什麼大道理或者心靈雞湯，但有可能會爲讀者採擷一瞬間的心心相印。” 文末還有“各講細讀篇目出處及擴展參考書目”。這樣的書都可以加入“書單參考書“書單，方便日後選讀書籍。有這樣的書單，不可能有書荒。

張老師提供細讀文學的十二種方法確實如雲朵姐所說的食物+小紅書喫法： 1:文學中的時空 以前傳統的以時間爲節點推動情節的發展，後來敘事向空間轉移。時空交錯，小說在這一點尤爲突出，永遠不可能逃離時間與空間。 2:小說中的日常與反日常 日常就像普通人的生活，給人一種真實，安全，貼近生活本身的原貌。往往這種又被那些外在道德制高點上的人認爲是庸常，當那些反日常的行爲遭遇不測，人們反而會懷念平淡真實的庸常 3:文學與惡的距離 文學與道德中惡的關係的演變，一開始文學與道德同步，所以惡的作用主要用於教化勸人向善。其次宗教文學，道德與教化的功能最緊密結合，書寫最單一，就出現了模糊的惡。最後大背景，近代社會宗教影響的衰落，和人們對善惡劃分的懷疑。導致道德與文學同步教化的關係斷裂。作爲讀者，我們應該在一個抽象隱喻的層面來理解文學中惡之書寫。張老師說，文學與惡的關係演變是人類由古到今道德觀念變化的一個縮影。我只記住書中一句話：在善越具體的地方，惡越模糊。當你對作惡之人順從，既是一種縱容，也是一種作惡。這是大多數人的不自知行爲。 4:小說中的套娃結構 張老師說這一節是在處理技術性的問題。但實際上還是牽扯出了關於文學在古今之間的悄然變化。古代的民間故事裏，套娃結構的出現，是口口相傳講故事的結果，我認爲說書人，評書也是這樣的形式。人們在一次次轉述中分享着共同的經驗，近代小說崛起則代替了講故事。後來的內容我不太懂 5:文學中的意義感 意義感好像是人們生活的主旋律。彷彿一切事物都是圍着意義展開的，當然讀書也不例外。就是面對一件事或者一個問題，連續問幾個爲什麼，然後就是一連串的回答，這就構成了意義或者意思，毫無疑問只是個人賦予的而已。張老師借文學探討意義感在傳統社會不成問題，幾乎人人都知道標準答案。但近代以來，隨着人的主體意識的增強，對於活着是爲了什麼發展出了不同的答案？有些意義感偏外在，有些則來源於對外在的內化。比如追求精神方面的，可能會比追求物質方面的持久穩定平和一些。由於人的侷限性，無論再怎麼努力，大多數人還是難以跳出時代給定的意義框架。 6:小說的虛構與現實 都說文學來源於生活，又高於生活。很多美好的東西，生活中很難遇到，文學裏經常會有。有時候我們看一部電視劇，覺得也就演電視而已，生活中哪裏會有這麼好的人，其實也是生活的美化而已，像一個燈塔一樣，照亮一個個需要向它靠近的人。張老師說，文學的邏輯與生活的邏輯完全是兩套。現在的小說家更願意暴露這種無能爲力，而傳統的小說家，更願意營造一種讓人覺察不到的包裹感受，讓虛構僞裝成現實，或者我們可以理解爲小說對真實與準確定性的無限渴望，恰恰因爲生活本身是強烈不確定的。讀好小說永遠都比過好日子更爲簡單。這麼簡單的道理誰都懂啊。 7:文學中的老人去哪兒了？ 如果用幾個詞來概括老人，大概就是衰老，遲鈍，慢節奏等等。話說回來，我本人好像看有關這一類的書籍，好少啊。無論是活力四射，奮發有爲的青春年少，還是滿目蒼夷，老態龍鍾的暮年，都是生命的過程。就算文學中描寫這一類的作品比較少，但是我們生活周圍的老人還少嗎？或許你用心去觀察感受與之交流，也會有不同的人生體驗。 張老師說：對於看起來還有大把明天的我們來說，又會如何思考衰老呢？總覺得現在思考有點太早，不合時宜，真的等到需要思考的時候，把每一天當做最後一天來珍惜，那還是優雅有尊嚴的老去吧。 8:文學的重複與節省 這種講故事的形式，我一般需要看個兩三遍才能看懂。反反覆覆不停的拼接，才能把一個故事拼接完整。彷彿話說一半留一半，然後找到一個節點倒推順推。張老師說無論重複還是省略，讀者們會發現兩種技法運用的終極層面都是對語言本身的探究，這大概就是宇宙的盡頭是語言。 9:文學與自我 尋找自我的故事，在文學中是很常見的。前兩個月咱們共讀的《屠夫十字鎮》，《刀鋒》都是講述了一個男青年踏上了尋找自我的故事，觀現實生活，"自我"這個詞也是生活的主流元素。我認爲看這一類書的讀者，共情比較多，感受也比較多。剛好張老師的總結，我想說一下，自我這個概念是18世紀啓蒙時代的產物，古典時代的衆多悲劇都表明，特定的行動與場景比人物更重要，從中世紀到啓蒙運動早期，許多作品雖然有一個明確的主人公，但目的不是塑造這個主人公獨特的個性，而是藉由他來傳遞更爲普世的觀念，作家們渴望看盡寰宇，在啓蒙天秤的另一端，自我這個概念終於出現。還有什麼真我，本我，超我，真是繞的頭暈，這些哲學家真會發明創造 10:小說中的非小說 書中說自我解釋性是小說的最大特點。那些混入小說的詩歌，被迫成爲解釋情節的手段。自身所具有的詩學法則近乎消失。所以小說的自我解釋性使他容納了大量異物般存在的藝術體裁。中國傳統的古典小說，比如四大名著，以及封神演義中。大量的人物外貌特徵描寫以及環境描寫，嵌入了大量的詩歌體裁形式。我覺得在看書的過程中真是妙不可言，更是感慨作者本身的文化底蘊。有的詩詞是爲情節服務的，像紅樓夢中大量的詩詞在故事情節中都有他自己本身的地位，而不是起到輔助。像西遊記中很多詩詞環境描寫與人物外貌特徵，可以起到錦上添花的作用。並且作爲讀者我個人理解在讀的過程中，這個旅途是非常的愉悅，而且讀完之後自己都覺得想寫詩。哈哈，奈何理想豐滿，現實殘酷… 11:文學中的自欺與不自知。 張老師說的好，這個主題是想借文學之酒來澆自我之塊壘。個人覺得這個主題與每個讀者都有互參性。現實生活中不乏這種行爲的人。我也是其中一個，偶爾爲之 12:科學如何影響了文學的講法？ 張老師說這是全書對小說技術的最後一次探討。主要討論了，但丁《神曲》中的神祕數學，塞萬提斯《堂吉訶德》中的光學與眼鏡，盧相學對19世紀小說中人物面部特寫的影響，以及攝影術對近代小說的影響，這一講也嘗試着簡單釐清科學的概念，它既包括古典世界裏充滿神祕色彩的音樂，算數，建築，幾何，也包括19世紀至今更爲通用的科技。 很有幸看了張老師的這一本書，關於文學閱讀的主題與技巧。我把它想象成爲一桌大餐，一共有12道菜。因爲我個人比較挑食，而且比較喜歡喫家常菜素菜。所以我喫菜的時候，會挑我比較喜歡喫的一些綠色蔬菜之類，就是簡簡單單的挺好。說到這兒，我隱喻的內容也就不言而喻。我讀小說都是讀故事，跟着作者的思路一路前行。讀後的感悟也比較多，容易共情的人。這都是個人化的理解。有時候的故事我也沒讀懂，但是有些情節橋段也能共情。 摘抄一段話：學習文學或者進入中文系，意味着讀者需要貪婪的，大量的不擇手段的閱讀，從文學讀到文學之外的東西，然後再讀回來，什麼時候再讀回來呢？我舉個例子，讀研的時候室友是個學霸，高考數學考了149分，他跟我說看到卷子的時候就有一種俯視的感覺完全明白這題爲什麼要這麼出，（反正我是完全不明白的那類），這種俯身向下的感覺非常好，但普通人很難達到。退而求其次，當一個人遇到一部作品時，但能在同一個水平的層面上，用自己擁有的思維能力和資源與作品一較高下，來回周旋時，就算是"讀回來"了。 越過千山萬水，留下隻言片語。這是我和你的樣子

文學中的自我覺醒：從宏大敘事到內在探索的深層邏輯 18世紀啓蒙運動的晨曦中，文學迎來了一個革命性的轉折——“我”的視角開始成爲敘事的中心。與此前將主人公視爲推動情節發展的工具不同，新興的小說開始聚焦於個體的內心世界，細緻描摹“我”的所思所感。這一轉變標誌着文學開始從外部世界的宏大敘事，轉向對個體內在宇宙的探索。 啓蒙前的文學創作，如塞萬提斯的《堂吉訶德》、但丁的《神曲》，其主人公更像是傳遞宗教故事或宏大世界的媒介。這些作品着眼於展現人類視野之外的恢弘宇宙，而非個體的細膩情感。在中古時代有限的物質條件下，人們聚在一起聆聽口耳相傳的傳奇故事，這些敘事成爲消遣時光的重要方式，卻也折射出當時文學的外向型特質。 19世紀，隨着交通與通訊技術的飛躍發展，人本主義思潮席捲文學領域。“以人爲本”的創作理念逐漸成爲主流，作家們開始深入人物的內心世界，描繪個體在時代變遷中的心路歷程。這種轉變不僅是文學形式的演進，更是人類自我意識覺醒的深刻體現。 進入20世紀，文學對自我的探索達到了新的高度。伍爾夫、石黑一雄等作家的意識流寫作，將敘事完全內化爲人物的心理活動。他們運用精妙的文字藝術，將所要表達的情感與思想層層包裹，邀請讀者主動參與意義的建構。讀者需要循着作者佈設的線索，逐步解剖文字背後的深意，在這一抽絲剝繭的過程中，最終觸及那令人震顫的精神內核。 這種從外在到內在、從集體到個體的文學演進，實則映射着人類自我認知的深化歷程。文學不再是單純的講故事，而是成爲探索人性、審視自我的鏡像。每一個時代的文學形態，都是人類對自我理解深度的藝術化呈現。從啓蒙時期“我”的發現，到現代主義對潛意識的開掘，文學完成了一場從外部世界向內心宇宙的偉大航行，這一進程不僅重新定義了文學的本質，更深刻揭示了人類認識自我、理解存在的永恆追求。 在這場長達三個世紀的文學變革中，我們看到的不僅是敘事技巧的革新，更是人類精神自由的不斷拓展，是文學與自我對話的深度演進。每一次文學形式的突破，都是人類向內心世界邁出的新一步，都是對“我是誰”這一永恆問題的藝術化回應。

我今年快六十了，讀書無數，三個億字的網文閱讀量，三百本的當代小說，二十多年的收穫十月當代雜誌閱讀量，自認爲學富五車，自視甚高，可是遇上這本書，我構建的鄙視世界轟然倒塌。合上此書，體內熱血激盪澎湃，有種悟道得成的感覺，於是我默默跪了下來，面向東南，磕了一個，是的，是頭。張老師請收下您的這位私淑弟子。 聞道只分先後，不分老少。張老師學問博大精深，語出石破天驚，我聆聽教誨，每每都會有七竅生煙的開悟，好些年都沒有這種感覺了，今讀張老師，朝聞道，夕死可矣！ 讀其書，識其人，找到張老師在一席上演講，聽之，隨即俺就跪了！哎呀，講的真好，聽君一席話勝讀十年書，終於領會到黨和國家領導人爲啥不讀書還能無所不知操縱乾坤，智囊啊，一幫智囊團的能量實在強大，一個智囊那就是一個圖書館，就比如我讀書再多，不遇張老師也不會有今日的悟道，感謝感謝，也感謝我自己廣泛羣書的習慣，無此，終其一生可能也不會躍出自己狹小的信息蠶繭。 張老師講的真好，一個欠然，一個惘然，讓我理解了好多無法理解的文學小說。 自我感覺讀書越多，越是精緻，越是往鄙視鏈頂端攀爬，遇上張老師一席言，我自嘲一笑，自己真的太可笑了。時常掛在嘴邊的人生如夢充滿喧囂和騷動的口頭禪，一時間全都被裝逼，清高，個性這些標籤擊破吞噬。 人生三境界，今日領悟其2.5，看山是山，看山不是山，看山還是山。追求金錢，追求功名利祿，追求酒色財氣未必就庸俗，精神生活和物質生活沒什麼高下之分，兩者都是外在植入人類思想的概念而已。領悟此點，眼前一亮，靈魂飛昇。 不說了，給張老師再磕一個，弟子這就是去打麻將，泡桑拿去……