如何閱讀文學經典

2025-No.53《如何閱讀文學經典》（7.5/10） 如果不是聽播客聽到袁袁推薦這本書，可能並沒有契機讀這本書。 這本書確實，要是能在高中的時候讀到或者有這樣的語文老師，或許至少不會在語文課上做數學題了！ 感覺看到了很多文章背後的歷史脈絡發展，還是很有趣的。最喜歡項脊軒志那章的講解。還有作者對中國小學生作文主題昇華的洞見。 爲什麼袁袁看了六個小時，我只看了三個小時啊。可能讀文言文對我來說還是困難了，文言文原文一目十行的掃過去了。

《如何閱讀文學經典》內容概括第一講：文學作品的空間解讀 —— 從《江南》出發 本講的核心方法是從空間角度解讀文學作品，發現隱藏的文化密碼。作者以漢樂府民歌《江南》爲切入點，指出這首看似簡單的 "採蓮" 兒歌實則蘊含深意。關於詩旨，唐人認爲是 "美芳晨麗景，嬉遊得時"，清人陳沆認爲是 "刺遊蕩無節"，現代則出現 "勞動說"。作者通過追溯 "採蓮" 主題的演變 —— 從南朝梁元帝《採蓮賦》的 "妖童媛女，盪舟心許"，到朱自清《荷塘月色》的引用，再到《甄嬛傳》插曲的迴歸嬉遊主題 —— 揭示出 "採蓮" 並非單純的勞動場景，而是少男少女調情戀愛的機會。 作者進一步將 "採蓮" 與《詩經》中的 "採桑" 對比，指出北方詩歌多唱 "採桑"，桑園同樣是幽會之地。法國漢學家桀溺《牧女與蠶娘》、漢畫像磚 "桑林野合圖" 都可佐證。從 "採桑" 到 "採蓮" 的轉變，與秦漢版圖南擴有關，"勞動產生愛情" 的主題一脈相承。 最精彩的解讀在於 "魚戲蓮葉東 / 西 / 南 / 北" 四句。作者認爲，"四面八方" 的寫法與秦漢大一統的 "四方" 意識有關 —— 漢大賦的鋪陳、正史的 "四夷傳"、《木蘭詩》的 "東市買駿馬" 都體現了這種空間意識。而 "戲" 字有 "進攻、征服" 之意，"魚水之歡" 與男女戀情相關，"蓮" 與 "憐"" 戀 "同音。魚從四面八方戲蓮葉，象徵漢王朝向四面八方擴張，體現漢代人的征服意識和中國式" 天下觀 "。作者還將其與英國玄學派詩人約翰・多恩《哀歌》十九的" 奇喻 " 相比較，多恩把情人軀體比作美洲新大陸，用政治軍事術語寫情詩。結論是：任何優秀文學作品，只要悉心解讀，信息都是無限的。 第二講：把文本置於文脈中 ——《閒情賦》的浪漫願望 本講的核心方法是不要孤立看待文本，要把文本置於文脈中去看。作者以陶淵明《閒情賦》爲例，展示了陶淵明浪漫多情的一面 —— 這與人們熟知的 "閒情逸致的隱士" 和 "怒目金剛的猛士" 形象構成了陶淵明的三面。 作者首先追溯了 "希望成爲某種物件以接近愛人" 這一表現手法的文脈。班婕妤《怨歌行》是開創者，把自己比作團扇，"出入君懷袖"，但 "常恐秋節至" 被棄捐，包含 "希望親密無間" 和 "擔心情隨事遷" 兩層心思。張衡《同聲歌》新娘願做席子、被子，只有願望沒有擔心。曹植《七哀詩》"願爲西南風，長逝入君懷" 則願望和擔心都有。這些詩都假冒女性口吻。 在賦的領域，漢魏文學自覺時代出現了 "掌控感情" 的賦：張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》、陳琳 / 阮瑀《止欲賦》、王粲《閒邪賦》等，共同點是 "始則蕩以思慮，而終歸閒正"—— 先盡情抒發感情，最後撥亂反正來點道德說教，即 "曲終奏雅" 或 "文以載道"，"勸百諷一"。 陶淵明的《閒情賦》寫出了十個浪漫願望，每個都是 "願做什麼 + 擔心什麼" 的雙層結構：願在衣而爲領、願在裳而爲帶、願在發而爲澤、願在眉而爲黛、願在莞而爲席、願在絲而爲履、願在晝而爲影、願在夜而爲燭、願在竹而爲扇、願在木而爲桐。魯迅讚歎 "絲履" 之喻最有創意，錢鍾書則從技巧角度評價 "十願" 成 "十悲" 是 "下轉語"，陶淵明筆墨酣飽。 作者還梳理了後世的類似表現：六朝樂府《折楊柳》、劉希夷《公子行》、明代山歌《掛枝兒・變》、朝鮮文人金萬重《九雲夢》，以及現代詩人廢名《妝臺》、舒婷《致橡樹》、高曉松《模範情書》。外國文學中司湯達、希臘書中也有類似表現，林奕含《房思琪的初戀樂園》中珠寶設計師毛毛甘心做梳子上的齒、洗手乳的鴨嘴，也是這一文脈的現代迴響。 第三講：古典文學的現代性 —— 以《陽羨書生》爲例 本講的核心方法是古典文學的人性意蘊使其具有現代性，能與現代人產生共鳴。作者以南朝梁代吳均的志怪小說《陽羨書生》爲分析對象。 《陽羨書生》講述了這樣一個故事：陽羨許彥在綏安山行走，遇一書生腳痛求寄鵝籠中。書生入籠，籠不變大，書生不變小，鵝也不驚。書生出籠後口吐佳餚，又口吐一女子共宴。書生醉臥後，女子又口吐一男子。男子又口吐一婦人。書生將醒，女子吞回男子，書生醒後吞回女子和器皿，最後留大銅盤給許彥作紀念。 作者通過比較三個版本來揭示其演變：第一個是佛經原型《舊雜譬喻經・王赦宮中喻》，印度太子入山見梵志作術吐壺，教訓是 "天下不可信，女人也"；第二個是晉末荀氏《靈鬼志》中的《外國道人》，更中國化但教訓仍是 "天下不可信，女人也"；第三個就是《陽羨書生》。 比較三個故事，《陽羨書生》的中國化體現在：出現具體人名、地名、時間、年齡（許彥、綏安山、太元年間、各人物年齡錯落有致）；更豐富的場景和細節描寫（鵝亦不驚、海陸珍羞、錦行障遮書生等）；人證物證齊全（許彥做了蘭臺令史，銅盤傳給侍中張散，有永平三年題銘），在虛構與真實之間拉起張力。 最具革命性的改變是增加了第四個人（女二），使主題從 "天下不可信，女人也" 變爲 "天下不可信，人也"—— 揭示男女間互不信任、人際關係不可靠、人類存在不安定性。作者認爲這是《陽羨書生》最大的亮點，也是其現代性來源，而段成式、魯迅、錢鍾書等都未注意到 "第四個人" 的革命性意義。 此外，"閒角" 許彥只說了四個 "善" 字，像中國畫留白，態度寬容中立，尊重隱私，保守祕密，是 "反老大哥" 形象，具有 "反烏托邦" 因素。作者吳均是南朝梁代史學家，因直筆被皇帝免職，文體 "吳均體" 清拔有古氣，《與朱元思書》的 "從流飄蕩，任意東西" 正是許彥的人生態度。 第四講：文學題材的歷時演變 —— 中國文學中風景的變遷 本講的核心方法是運用歷時方法，在比較中發現不同。作者以卞之琳《斷章》引入 ——"風景都是主觀的，看風景就是看看風景的人"，然後分四個階段梳理中國文學中風景的變遷。 六朝：宏大風景中的渺小個人。 中國文學真正表現風景始於東晉，原因是北方世家大族因戰亂南下發現江南風景之美，受老莊思想影響愛自由愛自然。王羲之《蘭亭集序》開創範式：先寫 "仰觀宇宙之大，俯察品類之盛"，然後從 "信可樂也" 轉到 "豈不痛哉"，最後以 "悲夫" 結束，樂往哀來。王勃《滕王閣序》、李白《春夜宴從弟桃花園序》、蘇軾《赤壁賦》都延續了這一模式 —— 宏大風景使人感到渺小和生命短暫。中國山水畫總是人物很小，風景佈滿畫面，體現天人合一觀念，與歐洲古典繪畫人物永遠是主角形成對比。 唐代與現代："化外" 風景的征服與臣服。 柳宗元 "永州八記" 代表唐代對 "化外" 風景的 "征服" 意識，三部曲是：發現→整頓（改造）→接受。發現鈷鉧潭、小丘等 "幽麗奇處"，然後 "斫榛莽、焚茅茷、剷刈穢草、伐去惡木"，經過整頓的風景纔可以接受、可以 "估價"。作者指出，魏晉南北朝沒有徵服心態（謝靈運出於熱愛，吳均虛心欣賞），宋代以後征服意識減少（蘇舜欽《滄浪亭記》只有 "構亭" 一事），與國力不再強盛有關。現代文學則出現 "臣服" 式描寫：徐志摩筆下的康橋、瓊瑤筆下的普羅旺斯、郁達夫《故都的秋》夾用英文。結論是：對 "化外" 風景的態度是征服還是臣服，取決於國力強弱。 宋元：風景背後的士大夫情懷。 宋代文官地位最高，士大夫有較強家國情懷。范仲淹《岳陽樓記》風景描寫只是鋪墊，真正點題是 "先天下之憂而憂，後天下之樂而樂"。歐陽修《醉翁亭記》風景描寫最終落實到太守自己，"醉翁之意不在酒，在乎山水之間也"，實則在乎 "政績" 也，"與民同樂" 是士大夫情懷的典型表現。歐陽修《豐樂亭記》最後昇華到皇上的 "恩德"。王禹偁《黃州新建小竹樓記》表現 "窮則獨善其身" 的士大夫情懷。蘇舜欽《滄浪亭記》與名利劃清界限，等待東山再起。明初宋濂《閱江樓記》則讓風景完全退化爲載道說理工具。 明清：飛入尋常百姓家的風景。 市民階層登上歷史舞臺，風景具有平民性。歸有光《項脊軒志》的平民小破屋魅力來自主人的精神狀態和出人頭地的夢想。《儒林外史》中楊執中的 "敗屋" 奇景、周進眼裏的鄉村風景。蒲松齡《聊齋志異》樸素的鄉村風景。李流芳《江南臥遊冊題詞・橫塘》普通村莊的風景。李漁《閒情偶寄》寫菜花，最早歌頌菜花，從菜花引申到 "民爲貴"，與周敦頤《愛蓮說》形成審美對比。謝肇淛《五雜組》認爲淘沙窮民賤佣造出的武夷三十六峯，"其胸中丘壑，不當勝紈絝子十倍耶？" 袁宏道《荷花蕩》《虎丘》描寫平民節假日風景，《虎丘》寫中秋鬥歌，最後筆鋒一轉 ——"烏紗之橫，皁隸之俗"，官員是 "煞風景" 的，與歐陽修的 "太守樂" 形成鮮明對比。《儒林外史》挑糞桶的去雨花臺看落照，"菜佣酒保都有六朝煙水氣"，吳敬梓站在挑糞桶者一邊。 第五講：跨越文體追蹤同一主題 ——《琵琶行》別解 本講的核心方法是跨越文體追蹤同一主題，考察主題在不同時代、不同文體中的演變。作者以 "商人、女人與士人三角關係" 爲主題，從唐代詩歌一直追蹤到清代文言小說。 唐代詩歌：詩意的等待。 "商婦怨" 詩是《琵琶行》的宏觀背景。男性詩人多假冒女性口吻寫愛情詩，"閨怨" 詩中有 "商婦怨" 分支。溫庭筠《三洲歌》、李白《長幹行》、張潮《長幹行》（《江風行》）、李白《江夏行》、李益《江南曲》、王建《調笑令》、劉得仁《賈婦怨》、劉採春《囉嗊曲》、郭紹蘭《寄夫》等，共同特點是：商婦都是 "好女人"，只有等待，沒有其他行動，從不表現棄捐、憎惡、動心、另尋安慰。她們擔心丈夫但自己從不接受誘惑。 《琵琶行》：隱而未顯的幻想。 《琵琶行》完全離開唐詩套路，是一個另類。商婦身份是曾走紅的長安名妓，年長色衰才委身賈人婦，命運是 "跌落" 的。更重要的是增加了詩人角色，詩人親自下場，從木偶操控人變爲舞臺角色。三個角色（詩人、商婦、不出場的商人）構成六對人物關係。詩人與商婦互相理解、互相同情，引爲同調；對商人一致嫌鄙輕視。"商人重利輕別離" 被定罪，但在其他 "商婦怨" 詩中，重利輕別離是工作性質不是罪過。作者通過與《鹽商婦》對比，指出白居易對商人抱有敵意，其經濟主張是桑弘羊派（主張鹽鐵國營），《琵琶行》背後有隱蔽的經濟主張在起作用，白居易創造了商人、女人與士人三角關係的新範式。 元代雜劇：幻想的現實化。 馬致遠《江州司馬青衫淚》把詩歌裏隱而未顯的幻想現實化，白居易與裴興奴在長安相愛，浮樑茶商劉一郎用金錢破壞關係，最後白居易官復原職，皇帝判決白居易復舊職、裴興奴共享榮光、劉一郎流竄遐方。賈仲明《李素蘭風月玉壺春》《荊楚臣重對玉梳記》、闕名《鄭月蓮秋夜雲窗夢》都遵循同一套路：①士人能贏得妓女芳心，商人錢再多也沒用；②商人憑經濟實力一開始佔上風，士人暫時撤退；③士人做官後最終打敗商人。實質是士人想象和幻想的產物 —— 元代廢除科舉，士人 "九儒十丐"，現實中商人佔上風，所以到雜劇中尋求安慰和補償。而《馬丹陽度脫劉行首》《錯認屍》等顯示，沒有士人插一槓子時，商人跟青樓女子關係很好。 明代白話小說：新的角逐。 馮夢龍《喻世明言・衆名姬春風吊柳七》寫柳永在娼樓妓館全面凱歌，周月仙與黃秀才、劉二員外的三角關係因柳永插手使士人獲勝；謝玉英一度與新安大賈孫員外交好，但看到柳永題詞後愧悔，拋下商人追柳永到東京。《警世通言・玉堂春落難逢夫》名妓玉姐一心在士人王公子身上，斷然拒絕山西客商沈洪。《杜十娘怒沉百寶箱》是套路變形，杜十娘看上公子哥兒李甲，李甲爲一千兩銀子把杜十娘轉賣給新安商人孫富，杜十娘自沉。小說家痛惜她看走了眼，沒有質疑三角關係套路本身。 清代文言小說：喜劇化的幻想。 《聊齋志異・霍女》中士人黃生、霍女和鉅商子的三角關係變成喜劇，霍女主動要求把自己賣給鉅商子，爲黃生謀得千金，然後自己逃回來，人財兩得。士人幻想升級：不僅奪回女人，也奪過金錢。反向透露：現實中士人越來越軟弱無力。 第六講：知人論世 ——"項脊生曰" 刪不得 本講的核心方法是讀書要知人論世，瞭解作者身世、年齡、社會背景。作者以歸有光《項脊軒志》爲例，指出各種語文課本都刪掉了 "項脊生曰" 一段，而這正是全文的點睛之筆。 《項脊軒志》的基本內容。 文章寫于歸有光十七歲時（實足不滿十六歲），三十歲以後又補寫了 "餘既爲此志後" 一段。第一段寫項脊軒（舊南閣子）的情況：百年老屋，室僅方丈，北向不能得日，塵泥滲漉。修葺后辟四窗，雜植蘭桂竹木，借書滿架。"三五之夜，明月半牆，桂影斑駁，珊珊可愛。" 然後 "多可喜，亦多可悲"—— 但上文只寫了 "可悲"：母親早逝（老嫗回憶母親叩門問 "兒寒乎？欲食乎？"）、祖母的期待（"吾家讀書久不效，兒之成，則可待乎！" 持象笏至）。"可喜" 沒有着落。 "項脊生曰" 說了什麼。 歸有光用兩個典故：蜀清守丹穴（巴蜀寡婦清，秦始皇築女懷清檯表彰）、諸葛孔明起隴中（劉備三顧茅廬）。意思是：二人未出名前都默默無聞，世人不知道他們。我現在處敗屋中，揚眉瞬目，謂有奇景，人們笑話我是坎井之蛙，但我將來會像他們一樣有出息。這是一篇勵志文，少年人激勵自己。因爲有理想抱負，才覺得小破屋很美好，這就是 "多可喜" 的 "可喜" 所在。 照進小破屋的光。 明代面向普通市民開放的科舉制度，給了普通百姓子弟改變命運的希望。歸有光的祖先做過官，近百年來降爲普通市民，家族的希望都寄託在他身上，這跟今天普通百姓家庭的孩子通過高考改變命運是一樣的。 "項脊生曰" 刪不得。 刪了以後 "喜" 無着落，立意不完整，歸有光的用意體會不到。刪節者可能認爲有 "名利思想"，但這正是全文的靈魂。 有志少年的命運。 歸有光二十歲首次參加鄉試，五次失利，三十五歲才中舉；會試八次失利，六十歲才中進士。一輩子都在考試。補記的悲劇力量在於：寫了《項脊軒志》多年後，經歷結婚、妻死、科舉連續失利，補寫了最後一段 "庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。" 整個《項脊軒志》的動人力量來自老大無成跟少年壯志的對比。"項脊生曰" 的豪邁議論成了對作者的莫大嘲諷，也是人生失敗的象徵。 另一個殘酷的對比。 林琴南比較歸有光《項脊軒志》與歐陽修《瀧岡阡表》：《瀧岡阡表》是人生得意後的憶苦思甜，《項脊軒志》是以少年壯志反襯壯志未酬，更加深 "蕭寥之感"。 中國文學的拋物線結構。 中國古代六部長篇小說中五部符合 "上升 — 下降" 的拋物線結構 ——《三國演義》（孔明之死爲轉折點）、《水滸傳》（排座次爲轉折點）、《金瓶梅詞話》（西門慶之死爲轉折點）、《紅樓夢》（抄檢大觀園爲轉折點）、《儒林外史》（泰伯祠祭爲轉折點），只有《西遊記》例外。"項脊生曰" 是文章頂點，之後是下坡路。刪掉就脫離了中國文學傳統。 第七講：文本細讀 —— 用日本史料解讀《藤野先生》 本講的核心方法是文本細讀，用多方史料深入理解作品。作者利用日本方面的史料（如《魯迅和仙台》等書），對魯迅《藤野先生》進行了全新的解讀。 《藤野先生》外的藤野先生（史實部分）。 藤野嚴九郎 1874 年生於福井縣醫生世家，從傳統中醫轉到西醫。1896 年從名古屋愛知醫學校畢業，獲 "醫學得業士" 稱號。後入東京帝國大學醫科，在大澤嶽太郎教授門下學解剖學。1901 年赴仙台醫專任教，1904 年升任教授。周樹人 1904 年 9 月赴仙台留學，兩人相差僅七歲（周樹人 24 歲，藤野 31 歲）。 藤野先生以對學生要求嚴、給分緊著稱，被學生稱爲 "ゴンさん"（"嚴" 的日語發音接近 "熊"）。一年級新生相當部分因解剖學不及格留級。周樹人解剖學課得 59.3 分，連 0.7 分都不肯放水。但藤野先生善待中國留學生 —— 甲午戰後日本舉國蔑視中國，但藤野先生少時接受漢文經典教育，形成尊敬中國聖賢的觀念，認爲應善待來自聖賢故鄉的人。1911 年辛亥革命時，藤野先生曾到仙台車站送行中國留學生。1937 年 "七七事變" 前夜，藤野先生仍對作爲 "道德先進國" 的中國 "表示敬意"，不滿軍部武力侵華政策。 1915 年仙台醫專併入東北帝國大學，藤野先生因 "學歷不夠" 未能被留任。1916 年結束教師生涯，回鄉開設 "藤野醫院" 近三十年直到去世。曾有人推薦他去北京大學任教，未能成功。 1926 年魯迅在廈門大學寫《藤野先生》，此時已與藤野先生失去聯繫二十年。1931 年前後魯迅託友人去東北大學打聽藤野先生下落，未果。1934 年魯迅關照增田涉，《魯迅選集》"只有《藤野先生》一文，請譯出補進去"—— 想通過日文版繼續打聽藤野先生消息。1935 年下半年，福井中學漢文老師菅好春通過藤野先生長子讓藤野先生讀到了日文版《藤野先生》，又拜訪藤野先生介紹周樹人回國後的情況。藤野先生拿着放大鏡看魯迅照片，喃喃 "這就是周様嗎？真是了不起了啊！" 遺憾的是菅好春不久病逝，未能把消息反饋給魯迅。魯迅 1936 年 10 月 19 日去世，始終沒有得到藤野先生的消息。藤野先生 1945 年 8 月 11 日（戰爭結束前四天）突發腦溢血去世，享年 72 歲。 《藤野先生》若干問題新釋。 （1）"先生" 的稱呼：中國 "先生" 使用範圍寬泛，日本 "先生" 只限於專業人士（教師、醫生等）。作者認爲魯迅採用的是日本式用法，"藤野先生" 相當於 "藤野老師"，駒田信二的看法支持這一觀點，魯迅手稿原來的標題就叫《藤野先生吾師》。（2）"櫻花" 也不簡單：駒田信二認爲 "櫻花爛漫" 是日本式用法，"櫻花" 象徵日本帝國主義的暴發與中國人的屈辱，成羣結隊賞櫻的清國留學生麻木不仁，與下文幻燈片裏中國人麻木不仁地旁觀同胞被槍斃的畫面相重疊。（3）"日暮裏"" 水戶 "更不簡單：" 日暮裏 "與孤獨感寂寞感重疊；" 水戶 "是明遺民朱舜水客死的地方，與周樹人參加光復會的" 滅滿興漢 "口號有關。（4）" 一位先生 "是誰：就是藤野先生，他擔任一年級副班主任，覺得中國弟子來自聖賢故鄉豈能住在監獄旁邊，一定要周樹人搬家。魯迅不一開始就說出名字是爲了保持懸念和喜劇效果，也避免藤野先生形象出現" 負面 "。（5）第一學年的考試成績：周樹人平均 65.5 分，排名第六十八，一百四十二人中一百零三人升級，三十九人留級。解剖學得" 丁 "（不及格），有力說明" 考題泄漏事件 "純屬誣陷。（6）" 幻燈事件 "與" 棄醫從文 "：除了幻燈事件的刺激，周樹人對學習醫學與個性不符的體察是另一個重要因素，他在給友人的信裏抱怨" 校中功課，只求記憶，不須思索 "。（7）藤野先生的動機：魯迅說" 小而言之，是爲中國…… 大而言之，是爲學術 "，但藤野先生自己的說法是" 因爲從小學了漢學，所以我尊敬中國的聖賢…… 覺得也應該善待該國的人 "，魯迅是以自己的想象" 拔高 "了藤野先生。（8）散文還是小說：日本學界多把《藤野先生》看作" 自傳體小說 "，尾崎秀樹提出" 幻燈事件 "是" 虛構 "的" 神話 "。作者認爲，魯迅自己早已聲明" 與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣 "，記憶出入不等於虛構，散文可以有藝術加工但與虛構是兩碼事。" 虛構說 "的要害是要通過否定" 幻燈事件 " 的真實性，來抹殺《藤野先生》中對軍國主義批判的合理性。 第八講：用平常心去閱讀 —— 魯迅的 "誤判" 本講的核心方法是用平常心去閱讀文學經典，既不要 "拜倒"，也不必 "打倒"。作者以魯迅與日本作家武者小路實篤的因緣爲例，展示魯迅的 "誤判" 及其背後的意義。 "師生" 關係的逆轉。 鴉片戰爭前日本以中國爲師，派遣唐使、留學生到中國學習。鴉片戰爭中國戰敗，日本舉國震動，轉向西方文明。明治維新後不過幾十年，1894 年甲午戰爭日本打敗中國，中日關係逆轉，此後中國派留學生到日本學習。魯迅就是比較早期的留日學生。 《一個青年的夢》。 魯迅注意到武者小路實篤的反戰劇本《一個青年的夢》，是由於弟弟周作人的介紹。1918 年周作人在《新青年》上發表介紹文章，魯迅讀完後 "很受些感動：覺得思想很透徹，信心很強固，聲音也很真"，於是從 1919 年開始翻譯，先在《國民公報》副刊連載，後在《新青年》刊載，1922 年由商務印書館出版單行本，1929 年三版時總印數已達六千冊。經由魯迅、周作人兄弟的介紹和翻譯，武者小路實篤成了 20 世紀 20 年代在中國最知名的日本作家。 魯迅贊同反戰思想。 魯迅受感動的不僅是反戰思想，更是其中超越國界的反戰思想 ——"人人都是人類的相待，不是國家的相待，才得永久和平"。魯迅還對比了中日國民的態度，不免揚彼而抑此："日本卻早有人叫了。他們總之幸福。但中國也彷彿很有許多人覺悟了。我卻依然恐怖，生怕是舊式的覺悟，將來仍然免不了落後。" 武者小路實篤轉向了。 魯迅生前與武者小路實篤有過一面之緣（1936 年 5 月在內山書店見面）。但魯迅去世得早，沒有看到中日戰爭的爆發。與他預料的恰恰相反，中日戰爭爆發後，武者小路實篤放棄了反戰立場，轉而支持日本軍國主義，寫下《大東亞戰爭私感》之類的文章，主張突襲、肉彈、捨身的 "死亡美學"，試圖美化日本發動的侵略戰爭 ——"戰爭有使亞洲各國人民從西歐資本主義及帝國主義的統治下解放出來的歷史作用"。武者小路實篤、菊池寬、佐藤春夫、橫光利一、太宰治等許多日本作家，最後都擺脫不了 "國家" 的控制。 打引號的 "誤判"。 作者認爲，這種 "誤判" 對魯迅來說似乎是沒辦法的，因爲他只活到了 1936 年。"誤判" 要打個引號，並不是否定的意思，而是指魯迅因爲年壽所限，沒能看到事情後來的發展。正是在對武者小路實篤的 "誤判" 中，浮現出了魯迅天真的常人的一面 —— 魯迅對於本國的問題看得透徹，從不抱有幻想，可是對於外國的事情，可能也是病急亂投醫，總看得有些過於 "玫瑰色"。不過即使失望於自己的 "誤判"，魯迅也仍會堅持他那超越國界的反戰思想。 作者的結論是：讀魯迅也好，讀其他文學經典也好，還是要有平常心，具備常識感，既不要 "拜倒"，也不必 "打倒"。魯迅的文章確實寫得好，見解犀利，文筆生動，但是涉及具體觀點，魯迅也有他的時代背景，有他說話的具體語境，具體問題還得具體分析。 第九講：寫作之心 —— 兔子的耳朵與三個孫中山 本講的核心方法是 **"修辭立其誠"—— 寫作要寫真情實感，不要空話套話 **。作者通過中日小學生作文的對比，反思中國的作文教育問題。 兔子的耳朵。 作者從日本小說家谷崎潤一郎長篇小說《細雪》中的一篇日本小學生作文談起。七歲的悅子寫了一篇關於兔子耳朵的作文，只寫了一個生活中的小觀察：兔子的一隻耳朵豎不起來，她和阿姨嘗試了各種辦法都不行。作文到這裏就結束了，沒有下文，也沒有所謂的 "中心思想" 或 "昇華"。阿姨雪子覺得 "用腳" 舉動不雅，把 "用腳夾起了兔子的耳朵" 改成了 "攥住兔子的耳朵"，但悅子不服，認爲阿姨明明用腳夾的，爲什麼要改掉。這篇作文在學校裏是優等，說明日本的作文評價標準與中國很不一樣 —— 如實地寫非常重要，"思想性" 或 "意義" 不在要求之列。 從作文到文學。 作者在日本大學教中文時，發現日本大學生的作文也像悅子的作文一樣，怎麼想就怎麼寫，不虛僞、不矯飾、不做作，沒有空話套話。他舉了相馬君寫 "我的父親" 的例子，相馬君說父親 "像個黑社會（暴力團）"，"但他心腸卻很軟的"，"他揍我的時候，他心裏該有多痛苦呀！"—— 雖然幼稚，但是獨家之見，原原本本寫出了自己的經歷、感受和想法。而在中國受過作文教育的日本 "小海歸" 學生，寫的作文套話很多，文風明顯華而不實，"啊，老師，你是我生命裏的紅燭……" 作者指出，這不僅僅是作文的問題，日本文學的一個特色就是很少有所謂的倫理綱常，不強調所謂的 "思想性"。也正因爲這樣，川端康成有《古都》也有《睡美人》，谷崎潤一郎有《細雪》也有《瘋癲老人日記》，探索人性可以到如此深度。 三個孫中山。 作者又舉了一篇中國小學生的週記（姑且叫 "三個孫中山"）："星期天，我們去中山陵了。中山陵上有三個孫中山，後面一個是站着的，再到裏面，看見一個是躺着的。三個孫中山的臉都不一樣，不知道爲什麼？我玩了一會兒，覺得沒勁，後來小了一泡便，就回家了。" 復旦大學附屬中學的黃玉峯老師評論這篇作文 "多麼有靈氣！多麼有童真童趣！真可謂是天籟之音！將來一定是研究問題的高手。" 可是老師會要求寫有意義的事，要有思想性，不能看到什麼寫什麼。就這樣，孩子的思想幼苗被掐斷了。 作者認爲，被掐斷的不僅是孩子的靈氣，也是中國文學的希望。中國小學生的靈氣不比日本的差，但作文教育戕害了他們。作者還舉了 "新鑑真輪" 上廣播 "美麗的瀨戶內海，千帆競發，百舸爭流" 的例子 —— 但窗外根本沒有帆船，"睜着眼睛說瞎話呢！這就是我們作文教育的成果。" 由來已久的要求。 這種 "思想性"" 意義 "的要求非始於今日，而是中國文學由來已久的傳統。《文心雕龍》認爲詩歌的作用就是" 持人性情 "（掌控人的思想感情）。魯迅早年論文《摩羅詩力說》譏之爲" 許自繇（由）於鞭策羈縻之下 "。三毛也說過類似的話，批評那種" 寫到最後藉着書中人物講起自己人生大道理 "的文章。作者也有" 四怕 "：讀漢大賦最怕" 曲終奏雅 "，讀唐宋八大家最怕" 文以載道 "，看今日電視小品最怕音樂起說教來，看報刊上的" 優秀 "作文選最怕" 假大空 " 議論抒情。 諾獎與斯獎。 復旦大學中文系章培恆先生曾說，中國和日本的現代作家都得到過有影響的國外文學獎，這是同；中國作家得到的是斯大林文學獎，日本作家得到的是諾貝爾文學獎，這是異。作者認爲，中國文學的水準如果還及不上世界水準，那差距多半是從小學生的作文開始的。要縮短中國文學與世界水平的距離，首先須改革語文教育，尤其是作文教育 —— 少命題，少規定寫法，少要求所謂的 "意義"" 思想性 "，多讓學生" 我手寫我口 "。 作者最後總結："兔子的耳朵"" 三個孫中山 "代表的是沒有套路、沒有限制、自由寫作的立場。大家理解的那個" 思想性 "是要打引號的，因爲它多半不是作者自己的想法，而只是按照套路來寫而已。有自己想法的人，寫自己的真實想法、真情實感，他的文章就是有思想性的。要說" 寫作之心 "，那就是" 修辭立其誠 "。 第十講：細節的力量 —— 文學大師如何遣詞造句 本講的核心方法是通過把握文學經典中的關鍵細節，既提升閱讀鑑賞力，也提升寫作能力。作者選取了《史記》《儒林外史》《寒花葬志》《醉翁亭記》《感遇》等作品中的精彩細節，串聯起 "文學的四個發現"—— 發現凡人、發現婦女、發現兒童、發現生態。 文學的四個發現。 文學史的開頭都是神話傳說，寫的大都是神或英雄。文學的第一個發現是發現凡人，把視線從神或英雄轉向普通人。第二個發現是發現婦女，把視線從男人轉向女人。第三個發現是發現兒童，把視線從成人轉向孩子。第四個發現是發現生態，發現人以外生命的存在，把視線從人類轉向動植物。這四個發現就是文學的進步。 發現凡人之一：司馬遷。 作者舉《史記・外戚世家》中竇皇后與弟弟竇廣國相認的細節。竇廣國四五歲時被拐賣，輾轉到長安後上書認姐姐。漢文帝親自審問，竇廣國最後說了一個細節證實身份："姊去我西時，與我決於傳舍中，丐沐沐我，請食飯我，乃去。"—— 姐姐西赴長安前，在傳舍（服務區）求人爲弟弟洗頭、餵飯，然後才離開。冒名頂替的人不可能知道這樣的細節。林琴南特別欣賞這個細節，說 "此在情事中特一毫末耳，而施之文中，覺竇皇后之深情，竇廣國身世之落漠，寥寥數語，而慘狀悲懷，已盡呈紙上。" 作者還指出另一個更精彩的細節："侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀"—— 注意用的是 "助" 而不是 "陪"。林琴南覺得用 "助" 字風趣，但作者認爲，用 "助" 字纔是《史記》筆力萬鈞的地方，揭露了人性赤裸裸的真相 —— 一個普通人悲哀，沒有人會去 "助悲"，只有高高在上的人，纔會有人來 "助悲"。皇后在悲哀，周圍的人都想討好她。魯迅《懷舊》中的 "衆亦笑，則見禿先生笑，故助笑耳"，與《史記》的 "助悲" 異曲同工。 發現凡人之二：吳敬梓。 《儒林外史》是中國最好的諷刺小說，諷刺不露痕跡，均融化在字裏行間。作者舉了三個例子：（1）范進中舉後，胡屠戶 "上不得檯盤，只好在廚房裏，或女兒房裏，幫着量白布，秤肉，亂竄"——"亂竄" 兩個字就表現出了他的勢利，是在 "助悲"，做給新科舉人女婿老爺看。（2）洪憨仙 "忽然又死起來"，家人操辦喪事，"兒子守着哭泣，侄子上街買棺材，女婿無事，同馬二先生到間壁茶館裏談談"—— 親疏分明，女婿不過是 "半子"，可以 "無事" 而不必 "助悲"。（3）通過 "助悲"" 亂竄 ""無事" 這些看似簡單的細節，作者表現了對於人情世故的洞達，看穿人心的真相、社會的實態。 發現婦女兒童：歸有光。 《寒花葬志》不過百來字，但是打動人心的千古名文。歸有光只寫了寒花十歲時的三個細節：一是穿着打扮（垂雙鬟，曳深綠布裳），二是冬天煮荸薺削好了不肯給他喫（小女孩的小心思），三是喫飯時 "目眶冉冉動"（小女孩的可愛表情）。作者指出，後來發現了《寒花葬志》的另一個版本，在 "婢，魏孺人媵也" 後面還有 "生女如蘭。如蘭死，又生一女，亦死" 等幾句。從文獻完整性角度有那幾句更好，但從文學角度，那幾句實在還是佚去的好 —— 有了那幾句，文章焦點就不再是那個十歲的小女孩了，讀者腦海裏會浮現出一個生過兩個孩子都夭折了的二十歲青年婦女形象，反而讓焦點模糊、讓讀者分心。像現在這樣，把後來的事蹟刪除了，聚焦在小女孩身上，僅僅用三二細節，就抓住了她生命中最華彩的瞬間，讓她人生中最美好的畫面定格，讓她在自己的文章裏獲得了永生。這是真正的文學大師的選擇 —— 細節要有力量，就不要有無關的話來沖淡它，要抓住有力的細節，同時要捨得割愛，刪除不相干的枝蔓。 黃宗羲曾高度評價歸有光寫身邊女子的文章："予讀震川文之爲女婦者，一往深情，每以一二細事見之，使人慾涕。" 歸有光爲什麼能這樣？跟他的生平有關 —— 他是人生的失敗者，六十歲才科舉及第，一生中接觸最多的就是普通的婦女、孩子，他把感情傾注到他們身上，又善於刻畫動人的細節。 發現生態：歐陽修、張九齡。 《醉翁亭記》一路寫來沾沾自喜、揚揚得意，但非常突兀地冒出一句："樹林陰翳，鳴聲上下，遊人去而禽鳥樂也。"—— 意思是白天遊人們在山林中游樂時，禽鳥自然不會感到快樂，像自己這樣討厭的人走了，鳥兒們纔開心了。也就是說，其實我們人類很討厭。作者指出，這一筆自嘲中和了自戀的濃度，醉翁偶爾一個激靈，忽然發現了生態，發現了人類以外的生命，發現了禽鳥的喜怒哀樂。這就像歡場中的一句忠告，熱鬧中的一個冷眼，清醒的醉翁竟能洞察人與自然的對立。不過歐陽修的道行還差了一點點，接着又來了 "禽鳥知山林之樂，而不知人之樂"—— 還是覺得人類的快樂更高一等。 張九齡的《感遇》詩在發現生態上比歐陽修更超前："蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾爲佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折！"—— 蘭桂有自己的本性，跟人類根本沒關係，誰在乎美人的讚美？從 "生態批評" 的角度來說，在尊重人類以外的生命方面，張九齡比歐陽修走得更遠。 作者最後總結：我們寫作時，與其泛泛而寫，不如抓住幾個關鍵性的細節，可以讓人留下較深刻的印象。一定要選擇個人經歷當中與衆不同的、人家都沒有發現沒有寫過的、最能夠表達真情實感的細節。抓住動人的細節，寫出真情實感，表達真實想法，刪除枝枝葉葉，那纔是好的文章。

好看，牆裂推薦。 關於中國文學的十個主題。彼此不關聯。主題文本都來自於中學甚至小學課本。是給上海高中名校學生講的短課程。 一、江南可採蓮，魚戲東南西北，是怎樣的一種背景。 二、陶淵明情詩中的十個願望，這種寫作手法的來龍去脈。 三、《陽羨書生》的三個版本的演變。（原來就是2023年火的上海電影的動畫片中國奇譚～鵝鵝鵝） 故事從二吐二吸，改寫成三吐三吸的巨大作用。 四、中國人寫風景 還有一篇印象深的，士人&商人&妓女的三角關係。好笑好氣又很有意義。 等等。 牆裂推薦的原因 1-切入點新奇。還可以這樣想呀！常常有這種感覺。 2-老師閱讀量大，同一個主題，通過不同朝代間文本的交叉閱讀，梳理出期間的傳承和演繹。抽絲剝繭很有意思。 3-表達深入淺出，好懂。 4-真誠。

這是一本帶有研究性質的文學經典閱讀講義，選取的文本是我們熟悉的中學語文內容，對文本的分析卻是另闢蹊徑的，需要一些學術基礎。這種對文本的研究方法和批判 探究精神，值得我們學習，也鞭策我們亟需加強語文修養。

很有啓發受益頗多的一本書，作爲一個高中語文老師，很慚愧，我們講的都是按照課標要求、高考要求，很少踏踏實實地讀進一點東西，然後交給自己的學生～～幸運讀到此書

還是讀書太少，這樣的書真是好書。作者邵毅平先生是復旦大學中文系教授，這本書是在先生給上海高中生們講授“中國文學特別講義”的基礎上整理而成的。分了十講，從最簡單的“江南可採蓮”講起，討論了文學作品的空間解讀、如何從文脈發展理解文本、古典文學的現代性、中國文學中風景審美的變遷，一直到文學教育的問題，什麼是好的作文與文學，文學大師如何遣詞造句等等。因爲面向的主體是高中生，所以選文很多都是大家所熟悉的，江南、柳州八記、琵琶行、項脊軒志、寒花葬志、藤野先生等等，讀來很親切。理解切入的點也都很小，比如江南中的“東西南北”，項脊軒志中的喜與悲，藤野先生中的先生的理解，日暮裏的地名等等，但理解的視角是很宏闊的，彷彿是作者駕一葉扁舟，帶我們順着中國古典文學的河流從一處不爲人所注意的渡口出發，上下求索，一些已經很熟悉的課文，有了很多很新鮮的理解，原來可以這樣解讀，原來這個敘事傳統是這樣發展的。既是文本的解讀課，也是文學史的通識課。 ——怎麼想就怎麼寫，不虛僞，不矯飾，不做作，一句是一句，沒有空話套話，不會硬塞入所謂的“思想性”，不會硬賦予所謂的“意義”，也沒有“昇華”之類的說法。 ——有自己想法的人，寫自己的真實想法、真情實感，他的文章就是有思想性的，根本無須他求或“昇華”。再重複一遍，要說“寫作之心”，那就是“修辭立其誠”。

以往品讀經典文學作品，總覺得文字晦澀難懂，讀起來十分喫力，很難真正走進其中。可當我沉下心，順着作者的筆觸去探尋經典背後的時代故事與人物心路，才猛然讀懂經典獨有的魅力。 在書中，我真切瞭解到魯迅先生在日本求學的經歷，也徹底明白他爲何毅然棄醫從文。比起醫治身體的病痛，他更想以筆爲刃，喚醒沉睡的國人，拯救麻木的靈魂。這份深沉的家國情懷，讓我對魯迅先生、對經典文學有了全新的認知，也讀懂了文字背後沉甸甸的力量。 閱讀之餘，我也對孩子的寫作教育有了諸多反思。家裏二年級的哥哥剛開始接觸作文，如今的寫作教學總被各種框框架架束縛，一味要求孩子運用擬人句式、堆砌疊詞，卻恰恰忽略了最珍貴的真實感受。寫作本是情感的自然流露，是孩子表達內心想法的出口，可生硬的技巧要求，慢慢磨滅了孩子對寫作的初心，讓文字變得空洞又刻板。真正好的文學與寫作，從來都不是刻意雕琢的技巧，而是發自內心的真情實感。無論是品讀經典，還是教導孩子寫作，都該守住這份真誠，讓文字有溫度、有靈魂，這纔是文字最本真的意義。

琵琶行原來是士人在小說裏戰勝商人的爽文鼻祖。 古代那些才子佳人小說都是按市場需求製作出來的。和《茶花女》一樣，現實中失意的窮酸文人寫出一部又一部爽文，讓貌美如花的女子只愛他這個窮酸，不愛富商和貴族。 這些爽文至今仍廣受歡迎，畢竟讀書人越來越多，失意的讀書人也越來越多。 但這些東西也能被稱爲文學經典嗎？

幸好不是那種拿不起也放不下的文學理論，而是具體可親的文本分析。雖然沒有細節處陡生波瀾那樣的以小博大，但歷史的眼光足以呈現出清晰的文本脈絡，有幾分材料說幾分話，沒有故弄玄虛也沒有過度解讀，文本還多於現形教材相關，進入闡釋語境幾無門檻，實屬難得

這本書最大的缺點就是書名取得不大好，其實內部的邏輯和點撥還是有精彩絕倫的趣味。從江南可採蓮到天下之大平，自然景物不再單純地只是抒發胸中臆氣，解釋爲中央與區域板塊的關係可能更具解讀意味。到陽羨書生討論人與人之間的不可信，另外又將文本推向反烏托邦文學，牽強中也有細思極恐之感。但吳均的“從流飄蕩，任意東西”又有了了不起之感。在無數解讀與解構之間，我好像和古典文學搭起了從未搭起的橋樑。但是，邵毅平的文本解讀中好像總是帶有一種看穿之後的“輕視”，一種有點可怕的傲慢。《項脊軒志》的老大無成與少年壯志的命運嘲弄的極致拉扯，何不道出人生之無奈。