新詩的語言和形式

本書應是學術教師評職稱用的，有湊數字情況。但是好在事情是講明白了。問題是論據引用拉康和榮格的心理學觀點，做自己論點的背書委實站不住腳。況且，拉康的大部分觀點和詞彙在他在世時，隨着他對精神分析和語言學的深入，或者臨牀與學術實踐的遭際中，一直在做不同程度的修正和再演繹。所以拉康的能指系統是浮動的，或者說是虛浮的。所以，充其量可當做一種工具，不能當做論據。 因爲現在寫詩的人很多，周邊的朋友或多或少都會寫，自己也常在情緒充沛的時候胡亂寫一些，藏一些只有自己知曉的“典故”。後來有一次與一個詩人閒聊，說到現代詩，他認爲詩歌的韻律是一種語言自帶的能力，當你想寫詩，當你開始提筆寫的時候，會自然而然的賦予詩歌一些韻律。所以他認爲韻律自成。只不過有些人會刻意爲之，而其他人，是自然而然就發生的。 作者也認爲“自由詩並非無韻律，韻律是自由的必然性結果”。很顯然，我們自己寫詩的時候也會考慮這個詞用在這個地方合不合適，一是能否會意，二是在內心讀起來，是否會覺得彆扭。顯然是在下意識是考慮到閱讀時的情況——畢竟，詩是一種聽覺藝術。 作者提到：“針對中國文學來說，由於漢字的出現及其所造成的言文分離，使西漢以前的文學，由於口語和書面語的差別不大而成爲口語型文學；西漢以後到五四運動以前，由於口語和書面語的差別較大，因而這二千多年間的文學成爲文字型文學。由於五四以前的文字型文學長期佔據統治地位，就造成了文字對語言的壓抑，進而造成了理性對情感的壓抑。但這種壓抑只能在一段時期內維持，當這種壓抑積鬱以久，情感就會產生巨大的反抗力量。而情感反抗理性的壓抑必然通過語言反抗文字的鬥爭來實現，於是一場巨大的、轟轟烈烈的要求情感個性解放的鬥爭就必然率先在語言文字問題上找到突破口，它要掙脫文字的夢魘，借新的口語性質的詩性語言——白話，去舞蹈、去歌唱那被壓抑了二千多年的情感和個性，這就是五四時期文言、白話之間的激烈鬥爭，也就是五四白話新詩革命、新文學革命。” 所以作者認爲，口語型詩和文字型詩之間的相互轉變是一種物極必反的搖擺過程，當然作者所言的這種搖擺顯然缺乏依據，五四之後的新詩對格律的反撲，更大的原因其實是當時的民族情緒，在對舊中國的全盤否定活動中，詩歌也被波及，或者說首當其衝。再者，後來白話詩的大範圍崛起，也與文字普及下漸有莫大的關係。正因爲如此，普通人也可以寫詩了。正爲此，新詩出現後，難有李杜盛景，是因爲寫詩變得普遍，人人都可以試着書寫，門檻極低，導致難以推出經典。再者，小說作爲一種文體，在傳播教化規訓民衆的作用上佔據有利地位，被梁啓超等人推崇，自此故事變得尤爲重要，秒殺其他文體。 回到韻律問題上，韻律的本質就是一種“復沓”，就是一種迴環再現、去而復返的聲音重現。按照當代文字的拼音組成，字的讀音是分聲母和韻母的。這種韻律的重複出現，其實是可以在聲母或者韻母的重複出現上做修飾。但是，我國傳統或通常意義上的押韻都是指押尾韻，而首韻次之，句中相同音頓的重複最次，因爲句中相同音頓的重複產生的音韻效果最不明顯。書中提到《詩經》的成韻方式，“重章復沓”、“重章疊句”成爲一種最爲顯著的用韻手法。它不僅有典型的雙聲復沓性質的首韻.尾韻，而且句中既有疊韻，又有整齊的二音頓有規律地反覆出現.體現了完美的韻律特徵。 當韻律成型以後，聲調會“像空氣的流動形成風，形成氣流；水的流動形成水流；音調的高低流動，則會自然形成音流，即旋律。這種聲音的音調的流動就形成了詩的韻律，使平直枯燥的語言充滿起伏的動感，彷彿躍動着生命的光輝”。這種描述很動人。讀徐志摩的詩確實有這樣的直觀感受。 後文中作者引用了新月派詩人，徐志摩，戴望舒，聞一多等人的用韻方式，認爲新詩的格律其實是《詩經》所代表的口語型文學的迴歸。並認爲，之所以會產生這種情況，是詩歌語言所呈現的流動的韻律形式結構，是無意識在激情力量作用下，進入一種幻想和想象的狀態，促使能指爲了追隨所指而進行的從一個能指到另一個能指的迂迴性質的重複運動，在客觀上必然產生的一種重複性語言形式，所以詩歌中出現的韻律，是無意識重複運動的結果。而之所以會出現無意識的迸發，是因爲情達濃處。這是本書的主要觀點，我喜歡這個觀點。 當然，本書還論證了很多韻律的方式，我覺得對理解現代詩，有了很大的幫助。應該不會對我有何種寫詩方面的幫助，畢竟，我這人，寡淡的很。沒有徐志摩那種可以逾越道德，不加掩飾的泛濫情思。