登春臺（格非作品）

沈辛夷、陳克明、 竇寶慶、周振遐 四個不同年齡、文化背景的人， 在北京同一家公司。 他們都來自鄉村， 有着各自的鄉野記憶。 如何看待這一生， 如何追尋自己的人生？ 每個人 只能在自己的時空中 尋找答案。

💓開往春天的人生列車——春分就讀 《登春臺》 春晚帶你「上春山」，格非帶你「登春臺」。 孔夫子在春水之畔，讓弟子們各抒己見，不同之人有不同志向，也就自有命數，一如登春臺的衆人。 有人如春之松柏，慣看花開花落 有人如春花嬌豔，慣喜引蝶招蜂 有人如春燕勃飛，慣想一飛沖天 有人如春山微笑，慣隨流水潺湲 這趟登春臺的列車，共有四站，沈辛夷，陳克明，竇寶慶，周振遐，他們都是春臺路67號這家科技公司的一員。每個人都有各自的階層，各自的背景，各自的楊柳如煙，有江南女子卻被家庭與社會折辱衝撞，有北京小夥堅守自我向上掙扎，有生在山村北漂的西北漢子，也有給北漂提供職位創業成功卻想回歸平凡的董事長。四個看似毫不相關的人，終被登春臺列車貫穿了全線，讀來佩服作者的巧妙路線，風景盎然。書中延續着以小見大的格局，小人生大社會，小故事大時代。 敘述上第一二三人稱在每站都有變換，換站的時候是否讓人不適，是否覺得流暢，這個就看個人喜歡了。第一人稱的視角有代入感，卻也會隱藏掉很多旁觀者的信息。第三人稱的話，會讓你有一種知往知來的俯瞰。讀起來，有時候會讓你一抬頭髮現，怎麼就到站了，確實是流暢，可也覺得作者好像隱藏了一些東西，是留白還是錯過？在下就不好評價了。 每一站都讓你看到春天裏的恣意，因爲不論怎樣的人都在鮮活的活着，或者只是活着，或者是帶着各種負擔，只躺下就如死去一般的活着。那些親密關係裏的出軌，那些陽光背後的抑鬱，那灰暗人生裏的自殺，就如春天裏的草，有榮也有枯，總有人死去，也有人破土重生。 所謂 「衆人熙熙 如登春臺」，生命看似「紅杏枝頭春意鬧」，可每個人都會遇見自己的「提婆達多」，也在「花落水流紅 閒愁萬種 無語怨東風」。 茅盾文學獎得主格非睽違四年全新長篇！這趟開往春天的人生列車，你來不來？

充滿自信的中國敘事 ——格非小說《登春臺》技術分析報告 TOM 我是先讀格非的小說理論，再開始讀他的小說的。 《小說敘事研究》，是格非在清華大學中文系任教後的著作，作爲《新清華文叢》叢書之一，出版於2002年9月。薄薄的一冊，定價17塊錢。我開始閱讀小說敘事理論，這本書已經出版近20年了。朋友幫我從網上買來這本舊書，比定價高出10倍。據說，網購舊書，從價格差就能知道其受歡迎的程度，讀後方知可信。 初讀《小說敘事研究》，頗感不得要領——它顛覆了我在大學時形成的小說觀念。於是一讀再讀，並做了詳細的筆記。之後，又讀了《經典敘事學》《小說修辭學》《故事與話語》《小說面面觀》《英美小說敘事理論研究》等多部論著，才發現格非的這本小書，稱得上是深入淺出，要言不煩。僅在上編理論研究部分，就把小說與現實的關係、作者與讀者的關係，以及頗難說清楚的故事、結構、語言等問題說清楚了，還對小說的未來進行了理性和樂觀的預測。在我看來，這本《小說敘事理論》，並不亞於福斯特的《小說面面觀》。 現在再看《小說敘事研究》，唯一的不足，在於沒有作爲創始人提出什麼新的概念，譬如像詹姆斯那樣提出意識中心，像盧伯克那樣提出敘述視角，像福斯特那樣提出扁平人物和圓形人物，像布斯那樣提出隱含作者和隱含讀者，像申丹那樣提出雙重或多重敘事進程。格非沒有，他沒有提出新的概念，只是老老實實闡述已有的敘事理論和自己的獨特見解。 宋人楊萬里有言：“學之愈力，作之愈寡。”當初在中文系讀書的時候，就流傳着這樣的說法：中文系不是培養作家的。世界小說之林已漫無邊際，且遮天蔽日，讀了那麼多，研究那麼深，會不會妨礙自己的創作，讓自己心生膽怯，人裹足不前、遲遲不肯動筆？對此我頗有疑慮。 （一）敘事交流 《登春臺》以一種略顯笨拙的方式開始敘事，先是模仿： 每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同。 對外國文學略知一二的人都會知道，這句話是對托爾斯泰的模仿，對《安娜·卡列尼娜》開頭一句的模仿： 幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。 接下去，就是大段的議論：宇宙中小到粒子鐘擺或鞦韆一樣振動，與放大無數倍後的運行天體相仿。天體週而復始的旋轉，轉出了寒暑推遷與晝夜相代，“天體的轉動和四季的交替，也會給我們帶來某種恆定秩序的幻覺，我們稱它爲時間”。 然後，再後邊一段的夾敘夾議中，又出現了這樣的語句： 說到底，人的生命，不過是在兩個虛空之間出現的一次小小的火花閃動而已。第一個虛空是出生前的闇昧，第二個則是死去後的沉寂。 作者直接出面，侃侃而談，也被視爲有些過時，早在上個世紀初，就有小說家和理論家提出作者隱退的主張。 但是，一個成熟的作家，而不是一個初登門檻的稚嫩作者，這樣去寫開頭，顯然有他的自信。 古人云：“死生亦大矣。”格非從一開始就拋出了生死問題，順理成章，沿着這條路子往下走。《登春臺》的開頭就確立了小說的主題和格調，那就是：聚焦於生死之間，探討人的成長和人世變遷，挖掘現實之外的邊緣存在和虛擬敘事的新的可能。在名曰《序章》的兩節文字中，小說描寫了一個名叫周振遐的退休老人不到半日的生活，敘述了他對人世的觀察和對生死的感悟，在引出沈辛夷、姚芩、陳克明等人後，就把處在生死之間的他擱置在了“嚴禁家人陪護的特需病房”裏，一直到小說行將結束。 在這同時，格非給小說確立了洗練勁健的語調，字詞精準，語句精悍，節奏感強，不乏思辨，略含隱喻，有些用晦，又不太難讀懂。隨後的敘事，變換敘述人也好，採用人物視角也罷，從一開始確立的這個語調從沒有改變。 《登春臺》這部小說，是從敘事交流開始的，格非對作者與讀者的關係認識很清楚，對敘事交流把握很準確。既然作者對讀者的誘導無處不在，讀者對作者的抗拒在所難免，他也不用避諱，強勢介入，只是直接出面的場次極其有限。 偶爾出現的介入和議論，作用並不相同。開頭的敘事介入，表明了小說的主旨方向，同時爲整個小說敘事確定了基調。後來，作者通過硬勢介入，爲引入新的人物辯解： 你不能向我抗議說，故事講到一半，怎麼又弄出個全新的人物來。正如你不能向夏綠蒂·勃朗特抱怨說，爲什麼在簡·愛和羅切斯特的關係漸入佳境時，閣樓上硬生生地又冒出個伯莎來。你無權提出這樣的質疑，原因在於，閣樓上的那個瘋女人，只是你看不見她而已，在桑菲爾德的莊園裏，人家其實一直都是在的。蔣承澤也是這樣。在大部分場合，他並不摻和到我的故事中來，但這不等於說，此人的存在，和我們的故事完全沒有關聯。 依據西方敘事學的故事與話語兩分法，故事在底層，話語對故事進行重組，形成文本結構。這個蔣承澤，在故事層面本來就有，只是在話語層面，怎麼安排他出場的問題。其實不用等到西方現代理論家闡述，脂硯齋在《紅樓夢》第一回批語中就明確區分了故事與敘事（話語）：“事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏……” 這裏，作者顯然是在維護小說創作的真實性原則，他並非根據某種理念敷演故事，拼湊情節，而是基於生活實際，基於藝術規律，適時引入人物，導出故事，以此來強調小說在整體上的統一性和藝術上的真實性。 不僅如此，格非還通過作者介入打斷情節，延緩敘事進程，模糊事件細節。譬如第二章，陳克明與莎莎偶遇，面對突如其來的豔情，敘述者突然插進來，發表議論： 也許有人會問：你不是曾經信誓旦旦地向你的妻子保證過，假如有一天，你真的看上了別的女孩子，一定在“事情失去控制之前”告知她實情嗎，那麼，你對於此刻正在發生的這樁事，又該做何解釋呢？ 我無意爲自己的行爲辯護。但我可以坦率地告訴你，這件事到底是如何發生的，我也說不出個所以然來。我只能這樣說：自打我在聽鸝館外的平臺上再次見到莎莎，直到我們如癡如醉地在湖邊的樹叢邊抱作一團、難捨難分，我竟然完全沒有想起過我的妻子來，一次都沒有。嚴格來說，不是我們處心積慮地要讓什麼事發生，而是事情自行發生，把我們兩個人捲了進去。 敘述者硬性介入，引導讀者關注人物事前、事後的心理過程，而對類似“一夜情”的操作過程，借插入式的敘事交流將其打斷，一概省去，因爲作者的心思不在這兒，他根本就沒準備把讀者往這個方向引。 蘇東坡說：“詩須要有爲而作，當以故爲新，以俗爲雅。”這跟賈寶玉的說法並無二致：“編新不如述舊。”格非不避模仿，不怕議論，貌似述舊，實則無招勝有招，有老謀深算，有舉重若輕，有揮灑自由。 說到敘事交流，就不能不提隱含讀者，也就是格非所稱的“虛設的讀者”。格非的認知很清楚： 這個讀者可以是作者的一位朋友、情人，或者妻子、批評家，甚至是一個死去的人、一個身份不明的人——它存在於某個隱晦的角落。有時候，這位虛設的讀者也可以是作者本人——一種極爲複雜的混合體，用華萊士馬丁的概念來說，是作者的“第二自我”。 受學養和職業的影響，格非創作時的隱含讀者，門檻頗高，要求跟加入明夷社差不多。換句話說，他以第二自我爲期許，定位隱含讀者。這從《登春臺》一開始就暴露出來了，像什麼寒暑推遷與晝夜相代啦，什麼夸克啦，輕子啦，規範玻色子啦，希格斯玻色子啦，還有什麼引力子啦……我要讀小說，誰聽你講物理、講哲學啊？ （二）列傳體例 福斯特將小說剖出幾個立面，包括故事、情節、人物等，“一方面是寫人，另一方面則是人之外的各路貨色的組合”，但統轄調度“各路貨色”，確實存在很大困難，“各路貨色”並不安分守己，往往各行其是。福斯特在《小說面面觀》中一再強調： 我們應該開始明白，小說家真是有一大堆異常混雜不清的配料需要調配處理的。有故事的問題，它要遵循一種“接下來如何如何”的時間順序；有講什麼故事和怎麼講得呱呱叫的問題，故事的題材看似千差萬別，可他就是喜歡講關於人的故事；講關於人的故事時又要兼顧價值生活和時間生活。他創造出需要的人物，引他們上場，可這些人物又充滿反抗精神。因爲他們跟我們這樣的真人有無數相關相似之處，他們也會努力想過自己的生活，於是就經常導致跟小說的主要框架產生衝突。 文學是人學，小說中最爲重要的當然是人物。可小說畢竟是一個有形狀的文體，必須把人物納入到結構之中，處理人物與其他“各路貨色”的關係，包括“人物跟情節、跟道德、跟其他人物以及跟整體氣氛的關係等等”。福斯特將以時間連接的事件組合稱之爲故事，將既有時間延續、又有因果關係的事件組合稱之爲情節，這種區分頗受詬病。但通常用來統轄調度“各路貨色”的通常就是情節結構，就是邏輯關係。格非自己，也曾在《小說敘事研究》中說過：“包含在故事長度中的時間延續與因果聯繫構成了人們寫作、閱讀甚至辨認故事的經典依據。”因此，我們看到的小說大都是在設置線索、編制情節上煞費苦心，絞盡腦汁。但是，正如《登春臺》中主要人物之一竇寶慶所說： “……這世上的事，從來都不是按照你想的那樣，先有原因，後有結果，跟下棋似的，你下一步，我下一步。不是這麼回事。事情如果應該發生，它自己就會發生。我們用不着預先替它操心。” 這無疑是格非在這部小說中放棄常見的情節結構，轉而採用列傳體例的根本原因——這世上的事，從來就不是因果分明、邏輯嚴謹的，總是自然而然發生的。 譬如說吧，陳克明與莎莎的一夜情，起始於課間休息時的一根菸，隨即終結得一乾二淨，看似順理成章，實則恍如一夢。 《登春臺》主體部分有四章。第一章，沈辛夷。她的起點是笤溪，位於蘇浙皖三省交界處的一個山坳裏。從家鄉說起，從父母說起，先幼年，到小學，到中學，再到大學，直到當下。第二章，陳克明。他的起點是小羊坊村，位於北京海淀區的百望山腳下。與沈辛夷稍有不同的是，敘事開始，陳克明已經大學畢業，正值後廠村向中國的“硅谷”“宇宙網絡中心”進軍的起步階段，一路走來，他當上了神州聯合科技公司的董事長。第三章，竇寶慶。敘事依然是從家鄉開始，他正要從甘肅北部的一個名叫臨皋的地方前往北京，經過適應和培訓之後，當上了一名大車司機，不久又成了時任神州聯合科技公司董事長周振遐的專職司機，直到後來，誘騙肉販、殺人埋屍的案件敗露，他被押送回甘肅老家的響水洞監獄。第四章，周振遐。敘事依然是從他的家鄉開始。少年喪父的周振遐，即將辭別母親，離開長江北岸裏下河平原的小村莊姜堰，前往天津，給他的大伯、伯母做繼子，在北京上大學，畢業後迴天津工作，結婚生子，又離婚別子，重回北京，接任神州聯合科技公司董事長，然後順利地將這家物聯網科技公司交到陳克明手上，榮休賦閒，直到被送進“嚴禁家人陪護的特需病房”裏。 從出生地開始，寫個人成長，一筆到底，一氣呵成，這當然可視爲司馬遷創立的紀傳體制。 家庭是原生的，個人是土長的，過程是連續的，但人與人的相聚則是嫁接的，“萍水相逢，盡是他鄉之客”，充滿了不確定性。原生的，越走越遠，嫁接的，越來越近。人們從四面八方偶發性地聚集到一起，形成了一種新的社會形態，既是鬆散的，疏離的，又是緊密的，親近的，可以肉貼肉，可以心連心。這當然是當今社會發展呈現出的新形態。格非正是這樣，擺脫宏大敘事視角，轉向個體存在境遇，像古代修史一樣，忠誠、專業、精準地記錄個人的成長和命運，包括傷害，治癒，拯救，成全，還有不可避免的離場。 史傳敘事，唐代劉知幾在《史通》曾將它分爲四體，一曰“直紀其纔行”，二曰“唯書其事蹟”，三曰“因言語而可知”，四曰“假贊論而自見”。劉知幾進而認爲，史傳文運用四體時應該“用一而省三”。《登春臺》既然選擇了列傳體例，也就自覺遵循“用一而省三”的古訓，“唯書其事蹟”，不在文中對人物褒貶議論，但感情傾向十分明顯，隱含作者呼之欲出。董乃斌先生將《文心雕龍·史傳》對史傳敘事的要求概括爲五點，即重史，崇實，尚簡，含情，見心。重史，是對敘事行爲的尊崇；尚簡，當然是敘事文字的要求；含情，要求寄寓作者的感情，透露作者的價值取向和審美情趣；見心，即見人，見性，從史傳文字同樣可以見出作者的心性人格。其中崇實，是對對求真原則的強調。那麼，除崇實之外，其他四條都可以從《登春臺》文本中找到依據。換句話說，《登春臺》基本體現了列傳體例的行文要求。——即使是崇實一條，也是可以商榷的，文與史從來就沒有截然分開過，紀實和虛構難以分割。中國古代史傳敘事從來就沒有將虛構排除，那些不爲人知的細節和沒有人聽到人物話語、沒有探知的心理活動，都是虛構的，而且理論上還賦予了著作者行使避諱和褒貶的權利。 那麼，列傳體例，多個傳主，多個敘述人，小說又是如何實現敘事的一致性，保持結構的整一性的呢？ 要點有四：一是運用核心人物。周振遐就是小說中的核心，牢牢地將陳克明、竇寶慶、沈辛夷等吸住了，吸納進了春臺路67號，神州聯合科技公司。二是運用人物視角。小說在第二章使用了第一人稱敘事，在第三章使用了少見的第二人稱敘事，第一章和第四章，還有序章和附記，都是採用第三人稱敘事，但無一例外的是，敘述中主要採用了人物視角，從而實現了小說的內在一致。三是運用鏈接手段。由姚芩引出沈辛夷的故事，由沈辛夷引出陳克明的故事，由陳克明引出竇寶慶的故事，由竇寶慶引出周振遐的故事，過渡十分自然，故事渾然天成。四是運用序章附記。穿靴戴帽，有頭有尾。序章之中，從周振遐寫起，迅速引出陳克明、沈新夷和姚芩，以及“天津方面”的人，四位傳主，只差一個竇寶慶了。附記又將周振遐從“嚴禁家人陪護的特需病房”請了出來，由姚芩陪伴；陳克明、沈辛夷繼續在神州聯合公司各司其職，越走越近；竇寶慶在獄中服刑，父親在家中計算着他回來的日子……“天體的轉動和四季的交替，也會給我們帶來某種恆定秩序的幻覺”。 （三）互見敘事 列傳體例使用了一種互見敘事的手法。 互見敘事始創於司馬遷《史記》。許多歷史事件頭緒紛繁，非一人所爲，往往涉及多人，而史書傳記是以一人爲主而成篇，故需要集中描敘，倘若某事牽涉許多他人，而在主要傳主的記敘中又無需或不擬展開詳寫，就贅一句“語在某某傳中”，以備讀者參看。這些是“有明確標示的互見”，有研究者稱之爲“顯性互見”，而把另一些“沒有明確標示的互見”稱爲“隱性互見”。 互見敘事是中國史傳敘事的傳統，在虛擬敘事中也有靈活應用，譬如《紅樓夢》敘述金釧兒之死，先後從婆子、寶釵、賈環等口中述出，至少出現了三個版本。 這種手法在《登春臺》中最明顯的應用，即在周振遐爲西山雲錦新居的花園購買歐洲月季一事，分別在第三章和第四章敘述，互爲補充。先說第四章，一切都是明晰的： 那次去阿蘇衛的苗圃買花時，周振遐偶然在木廊下見到了一株名爲海格瑞的母本月季。它叢生的枝幹挺拔俏麗、密被硬刺，在無花無葉的狀態下微微泛紅，乍一看，像聳立的珊瑚一樣。他圍着這株月季左看右看，轉來轉去，可無論他怎樣央求，劉琪因指望着用它剪枝扦插，死活不肯出售。無奈之中，周振遐決定進行最後的試探。他半開玩笑地讓劉琪自己出價，並明確告訴對方，無論她開出多高的價格，他都會將這株海格瑞帶走。 這可把兩個本分憨厚的年輕人難住了。 劉琪和男友你看我一眼，我看你一眼，商量來，商量去，大着膽子報出了500元的價格。他們紅着臉，一臉惶然地望着他。周振遐在深感愧疚的同時，也爲難得一見的人性的純良而暗自嗟嘆——他原本以爲對方會將價格抬高至數千元甚至更多。 他執意要多給他們200元，兩人怎麼也不肯收。 在周振遐的視角下，劉琪和她的男友，還帶着患有老年癡呆症的父親，不文不火地經營着自己的苗圃，一對年輕人，葆有“難得一見的人性的純良”，讓周振遐“暗自嗟嘆”。 而在竇寶慶的視角下，姑娘沒有名字，那個男孩子是她什麼人也不清楚，只是給姑娘做幫手，二人配合默契： 因說好了要買些花帶走，姑娘特地找來了一個小夥子做幫手。這小夥子以前沒見過。他穿着黑色的皮夾克，人長得很精神，脾氣也好。至於說，這人究竟是姑娘的丈夫、男友、兄弟或是別的什麼人，你不太清楚。在那間玻璃房裏，董事長和姑娘坐在一條長桌邊，一頁一頁地翻看花卉圖冊，小聲商量着，仔細地挑選他想買的歐洲月季，小夥子則在一旁忙着給客人沏茶。董事長要是定下了某個月季品種，小夥子就放下手中的茶壺，側過身，簡單地瞄一眼桌上的圖冊，將它的名字隨手記在了一張小紙片上。 小夥子裝完花後，就上車打着了火。姑娘往車斗裏扔了兩把鐵鍬，一隻紅色的塑料桶，也鑽進了駕駛室。 等到種植月季的位置大致確定下來之後，小夥子就開始揮鍬挖土。那女孩蹲在地上，輕拍着花盆的邊緣和底部，小心翼翼地將月季連根帶土取出來。你拎着那個紅色塑料桶，負責去花園一角的水龍頭底下接水澆花。至於董事長本人，什麼事都不用做。他揹着手在院子裏轉悠，東瞅瞅，西看看，不時彎腰撿起地上的紙屑和菸頭。 在西方敘事學中，這顯然構成了重複敘述，格非在《小說敘事研究》中將其稱爲“目擊者提供證據體”：“每一個目擊者或見證人所敘述的細節和片斷既有相同的部分，亦有不同的內容，以此互爲補充。”在描述而非講述語式的敘述中，既然出現了重複敘述，必然會有不同人物的不同視角，必然反過來映射出不同人物的內心世界，這是讀者分辨敘述聲音的依據，也是窺見人物內心的渠道。重複敘述的成功應用，能讓我們明顯感覺到有一種聲音在指導我們，提示我們發生的事件，角色眼中的事件，每個人依據自己的視角看事，依據自己的邏輯行事。 回到事件本身，周振遐閱世既深，又久居高位，對人對事，洞若觀火，自然會對劉琪和她的男朋友產生好感。而在竇寶慶看來，他們生活在陽光下，自己卻只能生活在陰影裏，生活在幽暗的洞穴中。他的生活不能公開，他的心幕不能拉下，他不能像國槐樹冠上那兩隻鳥兒一樣快活地生活。此時，他一定想起曾經的自己，一定想起了死去的姐姐，一定想起了久違的父親，一定想起了父親送別時給自己說的那一段長話（留待後文詳加解釋）。因爲，從後邊的敘述中可以看到，隱藏在竇寶慶心中的“那件事”，已經呼之欲出了： ……你向他請教說，爲什麼人在遇到了高興事的時候，反而有一種很不好的預感？爲什麼事情越是叫人高興，越是容易想起那些揪心的往事？ 你暗暗做出了一個決定。如果老人在聽完你的這番話後，問起你的過往的經歷，你就跟他說說你的事兒。把不能說出口的那件事，原原本本地告訴他。 於無聲處聽驚雷。 不止於此。互見敘事，還與草蛇灰線、伏線千里有關係，還有多重皴染法這樣的變種。石昌渝先生在《中國小說源流論》中指出： 一個對象，不同的觀察主體一次再次去介紹它，這種手法，脂硯齋稱之爲“皴染法”。 石先生講的是敘述對象和觀察主體，“對象”既可以是人或者其他實存，也可以是事件，互見敘事或者重複敘述只明確地指向事件。 《登春臺》中，皴染的對象，就有人物，就是竇寶慶。竇寶慶第一次出現，從沈辛夷口中敘出： 分配給她的工位，據說是一個從公司去職的年輕人留下的。這個人名叫竇寶慶。電腦桌的抽屜裏，有他遺落的塑封工作證，還有一卷沒有喫完的口香糖。工作證照片上的這個小夥子，頭髮微卷，稚氣未脫。他嘴角掛着的一絲不易覺察的笑意，反而讓他的臉相顯得兇巴巴的。 沈辛夷爲此詢問陳克明，問及去向，以及同事的吞吞吐吐，欲言又止。 第三次，是從董事長助理喬伯年口中敘出的，將其描述爲“那個渾不吝的‘野人竇寶慶’”。 緊接着，陳克明轉述喬伯年對他說的話，再一次皴染，強化了對竇寶慶的疑慮： 竇寶慶是甘肅人，原是老頭子的專職司機。最近一段時間，這個人彷彿失蹤了似的，已好久沒在公司裏露面了。老頭有時親自給他打電話，他也不接。害得董事長每天坐出租車上下班，苦不堪言。 接下來，陳克明在敘述中透露，竇寶慶已被捕： 在汪劍虹和我妻子關係持續升溫的同時，伯年則向我抱怨說，他和劍虹已有很長時間沒在一起聊過天了。以至於竇寶慶突然被捕這麼重要的消息，他居然都被矇在鼓裏。 這還沒完，又借周振遐“補刀”： “……當年，他們纏着我，要我開除那個竇寶慶，我沒有搭理他們。這夥人後來又造謠說，竇寶慶是我私生子。現在呢，竇寶慶犯了事，被公安局抓進去了，私生子這個名號又落到了你的頭上。……” 在竇寶慶登場之前，陳克明又透出他與一樁“殘忍的兇殺案”有關。 留伏線，設懸念，多重皴染，就是漸次強化，吊足胃口。按照格非自己的說法就是，“作者小心翼翼地對讀者發出引誘，撩撥起他們內心的期待。” （四）暗示隱喻 問題是，作者總要對他撩撥起來的期待作出回應。 作者撩撥起讀者對竇寶慶的興趣，一點一滴，慢慢爆料，正如脂硯齋所言，“蓋不肯一筆直下，有若放閘之水、燃信之爆，使其精華一泄而無餘也。” 於是，有了暗示和隱喻。 人是藏不住祕密的，譬如竇寶慶藏。 竇寶慶殺人埋屍一案，在第三章第二人稱的敘述中，從一開始就有明確的暗示。譬如，竇寶慶與母親告別，就有這樣的自由間接引語，由竇寶慶的內心獨白構成的敘述句： 對於姐姐的自殺，她心裏還是有數的。 她知道。她什麼都知道。 與父親告別的場景，更是構成強烈的暗示： 父親眼巴巴地望着你，神色陡然變得有些慌亂，好像你並非去趟北京，而是要上刑場被執行槍決似的。 藏不住祕密的，當然還有格非。 初到北京，竇寶慶寄居在一家蘭州麪館，給老闆娘留下的印象也是莫名的恐懼： 你對所有的人都咧嘴笑，表明你的善良與誠意。但你的笑容令人膽寒，大多數人無福消受。你眉眼間凝結着的怒氣，以及老想搞出點什麼事來的陰狠，與柔和、漂亮的嘴脣上漾出的笑意，形成了明顯的反差。在收銀臺後面算賬的女老闆，被你臉上的笑容弄得心裏發毛，又不明白自己的恐懼來之於何處。像大多數自以爲見多識廣的庸碌婦女一樣，她們總是把事情想得過於簡單。 文本明確無誤敘述了竇寶慶對胡哥和一名陌生男人起了殺心。胡哥是公司安排帶他的司機，一直照顧他，並竭力跟他拉近關係，還拿錢請他嫖娼。可就在行車途中，在胡哥指揮他開車走出困境時，竇寶慶開車撞他的念頭冒出來，自己也喫了一驚。還有那個妓女，竇寶慶和她產生了感情，有了帶她回甘肅老家的想法。竇寶慶得知她丈夫過來接她回去，明確無誤地說：“我替你把他弄掉，你覺得怎麼樣？”還笑着向她比畫了一個抹脖子的動作。在後來的敘述中，竇寶慶挾持醉如爛泥的胡哥回房，明寫他孔武有力，暗中卻隱晦地指向他挾持肉販子的細節： 過了夜半，旅店的夥計過來問，要不要幫你將醉酒的客人架到房間裏去。你說了句不用，站起身來，一把薅住了胡哥的衣領子，將他從椅子上提溜了起來，又順勢將他的腦袋往腋窩下一夾，就這麼倒拖着回客房去了。 還有，竇寶慶對鄭元春炫耀殺羊的嫺熟： 你把刀塞進去的一剎那，羊的周身隨之微微戰慄，就像人被冷風一吹，打了個激靈似的。因爲刀很鋒利，它或許只是感到被什麼東西冰了一下，但不會持續太久。因爲你把刀抽出來的時候，熱血的噴泉，被刀上的凹槽帶出。血流高高地飆出來，砸在銅盆裏，咚咚作響。如果在冬天，還會騰起一片熱氣。這個時候，羊是怎麼想的呢？它通常很安靜，比熟睡的嬰兒還要安靜。刀子進去的感覺，讓它很舒服。它仍然無條件地信任你，一動不動地依偎在你懷裏，聽任自己的熱血往外噴湧，有如擰開的自來水龍頭。到了這時候，它感覺不到什麼痛苦，相反，它有一種一了百了的暢快感。正是這種暢快感，讓它一時忘記了疼痛。因爲它這一輩子，沒準還從來沒這麼暢快過呢。臨了，血快要流盡時，它的小心臟眼看着跳不動了，羊兒纔會出現劇烈的掙扎。到了這時候，一切都晚了。它的四條腿胡亂地蹬兩下，很快就嚥了氣…… 後來的敘述，明確回應了前邊的暗示： 就在他站在羊圈的窗戶前，踮起腳尖，伸長了脖子朝裏面張望時，你在身後箍住他的頭，衝着他脖子上的大血管下了刀。他比羊羔還要溫順。你只捅了他一刀。 他趴在地上掙扎的樣子，有點像是在游泳池裏練習蛙泳。他的兩隻手拼命往前劃拉，嘴裏噗噗往外冒着血沫子，雙腿畫着弧，亂踢亂蹬。你站在苜蓿地旁，看他撲騰，等他嚥氣。 還有更大的隱喻。 周振遐在退休前就已經開始在西山雲錦自家花園裏種植花草。花園呈L型，有三四百平方米大，有月季花籬，有高大的丁香樹，有貝拉安娜繡球，有山楂，有海棠，有花椒樹，窗下有凌霄花，有矮麥冬、繡球和紫花地丁。從劉琪那裏購買的歐洲月季，包海格瑞、粉色達芬奇、歡笑格魯吉亞、無名的裘德、莎士比亞……計20種，然後說起照料和養護的困難、繁複。格非不厭其煩地描寫花木及其飼養，引發了讀者的質疑。有位名叫令狐風的微信書友留下想法： 這章都在講花卉的種植栽培技術，不知道與主題是否有關？還是作者將自己的一項愛好，寫進小說裏？ 當然不能排除格非有植樹養花的愛好，並有推己及人的企圖。但要知道，中國自古就有賦比興的傳統，寫花卉種植養護，當然不止於花卉種植養護，而是以花喻人，以自然的多樣類比附人的多樣性，以花的受傷和治癒隱喻人的受傷和治癒。 前邊引文中已經說了那株海格瑞，那株透露出兩個年輕人“難得一見的人性的純良”的海格瑞，傳說是查爾斯王子最喜愛的月季品種的海格瑞，移栽過來後，偏偏就萎靡不振。周振遐疑心是鄰居家的兩棵香椿樹遮住早晨的陽光所致，鄰家倒也豪爽，“隨即找來一把鋸子，架起木梯，將院中兩棵香椿樹攔腰鋸斷”。可是，還是阻擋不住海格瑞行即將枯死的腳步。劉琪和她的男友過來，將海格瑞根部的泥土刨開，發現根部有個巨大的蝸牛巢穴，“琥珀色的蝸牛和積年的碎殼，被一點點地掏揀了出來，裝了滿滿一簸箕”。危害既已清除，“到了第二年春天，海格瑞終於開啓了枝繁葉茂的爆花時間”。 回望人生，人的成長，免不了受到這樣那樣的傷害。萍水相逢，只能看到人的狀態，或萎靡，或落寞，或乖戾，或厭倦，外人很難弄清他人的傷痛所在。沈辛夷自少就不受母親待見，意外遭受猥褻後，母親的不當處置無疑對她構成了次生的、更大的傷害。姚芩爲何不肯與父親和解，大概也和原生家庭的傷害有關。陳克明的前妻靜熹，她對世事和人性不信任，當然源自父親對她生母和她本人的遺棄。還有竇寶慶，姐姐被肉販子誘姦致孕，在高考前上吊自盡，竇寶慶和他的家庭受到的傷害，將他送上了殺人埋屍的絕路。周振遐喪父後被母親送給大伯當繼子，他個人的感受無疑是被遺棄。他兒子周南呢，父母離異，母親與姘夫賓館廝混，竟然將他放在套房外間兩個小時之久…… 阿德勒說：“幸運的人用童年治癒一生，不幸的人用一生治癒童年。” 從一定意義上說，《登春臺》就是一部敘述傷害和治癒的小說。譬如周振遐，他對人際關係始終抱有警惕，甚至可以說是消極抵制，退休之後，卻逐漸發現自己對他人的需求甚至依賴，需要和被需要，構成了人生的起伏和人際關係的反覆，周振遐也從對兒子周南和前妻夏娟的冷漠，轉而聽任陳克明對他們關照。沈辛夷與母親賈連芳的和解，也具體地闡釋了理解、憐憫、寬恕這樣的人間大愛，並給小說留下了一個力透紙背的結尾，那種堪比死別的生離： 第二天一早，母親送她出門。 辛夷看見自己叫來的一輛出租車，遠遠地停在了山間小路的盡頭。朝霞如岩漿一般，凝固在黑黢黢的林帶上方。她攙扶着母親走下那道陡坡，最終停在了路邊的那棵孤零零的大樟樹下。她們在樹下道別時，辛夷拼命地剋制着想要擁抱她的願望。 就這樣，母女倆一個往西，一個往東，一個上坡，一個下坡，漸漸地就隔得遠了。 無限的悲憫瞬間降臨在了大地之上。“每一朵花都像是一個神祇”，“海格瑞終於開啓了枝繁葉茂的爆花時間。” （五）初始畫面 人不一定成長在有毒的環境裏，只是依然帶着隱傷成長，在治癒中走向成熟，如沈辛夷。 在沈辛夷幼年，父親給了她力所能及的關愛。父親小的時候，寄養在一座寺廟裏： 那座寺廟建在一塊孤零零的丘陵高地上，看上去十分高大，實際上早已搖搖欲墜。父親很喜歡那座破敗不堪的寺廟。一踏進寺廟的大門，那些壓在他胸口的煩心事隨即煙消雲散。在更多的時候，他只要朝那座寺廟瞥上一眼，望見師父在地裏除草，望見師孃在池塘邊淘米洗衣，望見池塘四周新長出的蘆葦和菖蒲，他就會覺得太陽底下的這個世界恆定如常，沒有什麼叫人擔憂的。 她和父親的告別，是在家鄉的寂照寺： 寂照寺是笤溪山下的一座小廟。它建在兩道山樑中間。山門朝北，距郵驛水庫不遠。因位置過於偏僻，寺廟裏沒有什麼香客。 走向寺廟，山下有一處茶園，父親走來走去，站在了一棵金檫樹下。父親死後，剛參加完高考的沈辛夷作主，將父親的骨灰被葬在了那棵枝葉繁茂的金檫樹下。 顯然，寺廟給人提供了庇護和歸依。 和沈辛夷的父親一樣，周振遐也曾在家鄉姜堰村不遠處的竹林寺錄有名籍，“權且在廟中寄養”。七歲的周振遐，依照母親的吩咐出了家門，去竹林寺看望自己的師父。途中遇雨，周振遐在一處廢棄多年的磚窯洞口避雨，一時眼皮發沉，周身睏倦，不一會兒就迷迷糊糊地睡着了，隨後就做起夢來： 少年夢見了既來將往、旋生旋滅的一個個晨昏朝夕，夢見了雲飛、花開、犬吠、人跑，也夢見了自己日後的命運。 自此以後，周振遐再也沒忘記這個神祕的夢。“他曾獨自一人尋訪周邊的寺廟，希望能重新找回記憶中的竹林寺曾經給予他的那份清涼。然而，那些滿面紅光的網紅和尚的現身說法，總讓人疑慮重重——怎麼看，他們都不像僧人，倒更像職業經理人。”那份清涼再也尋找不到了。 而竇寶慶，在單獨關押的獄室裏，找到了清涼和清涼感： 你躺在監房的角落裏，一遍遍地默誦着這些話時，停在槐樹樹冠上的那兩隻黑綠色的大鳥，如神祇一般，在你眼前浮現，伴隨着一種從未有過的輕快感。說輕快，也許還不太確切。應該說，那是一種很特別的清涼感。就像是你從高燒的昏睡中醒來，發現自己在退燒的那種清涼。 那是掙脫桎枯的輕鬆舒爽，是走出幽暗的豁然開朗，是站在高處的一覽無餘，是一種通透的覺悟，一種洞悉的澄明，一種飽滿的靜謐。神光乍現，照亮了萬物，在這種神奇的狀態下，我已無我，物亦非物，物我兩忘，萬象更新。 竇寶慶是在一遍遍地默誦周振遐委託記者轉達給他的話之後，又回想起在西山雲錦移栽歐洲月季的那個傍晚，還有那兩隻停留在遠處國槐樹冠頂端的兩隻大鳥，獲得了那份清涼，那種清涼感。正如周振遐所言，“生命的最終完成，需要有一種覺悟”，“任何時候獲得這種覺悟，都不算太晚”。此刻，竇寶慶獲得了這種覺悟，他已經釋然了——竇寶慶依據自己內心的審判，給那個羊肉販子判了死刑，自己還成功地執行了這一判決，爲天性純良的姐姐報了深仇，但他並沒有獲得解脫，此後的日子依然處在幽暗之中，而不是陽光之下。如今竇寶慶就要坦然接受人類社會的審判，而不再糾結於自己的內心。他獲得了覺悟，“野人”竇寶慶終於迴歸了人類，回到了世間，得到了庇護和歸依。 格非在《小說敘事研究》中提到了小說家創作之初的“初始畫面”： 很多傑出的作家在他的筆記、日記或談話錄、文論中都曾經談到這樣一個事實：當作者在構思小說的時候，並非立即出現整個故事，首先在他的意識中浮現出來的往往是一個意象，一個故事的片斷，一種尚未被確定下來的感受。它在很大程度上都是以一幅畫面的形式出現的。 作家初始的意象的出現往往極爲重要。它作爲一個意味深長的信號，不僅關係到故事的發展和走向，而且對於小說的最終成敗都構成影響。我們不妨將這種最早出現於作家意識中的“初始畫面”稱爲“故事的內核”。 在格非的闡釋中，作者朦朦朧朧地被這種意象所指引，陷入了創作的巨大沖動之中。 閱讀《登春臺》，很難說在格非意識中浮現出來的初始畫面是什麼，除非他自己說出來。但我寧願相信，這個初始畫面和光照下的古寺有關，和少年、父母還有寺中的師父有關。這樣的畫面在沈辛夷和周振遐二人少年時代都曾出現，多年之後，周振遐還曾獨自一人尋訪周邊的寺廟，試圖找回當年的竹林寺。書中的另外兩人，陳克明和竇寶慶，也多多少少跟寺廟有瓜葛。陳克明的母親燒香拜佛的寺廟叫芙蓉寺。竇寶慶給鄭元春送的年貨中，有一個春聯禮盒，其中的春聯是專門託人請南京棲霞寺的方丈寫的，據說能夠消災避邪。書中人物，包括周振遐和沈辛夷的父親，都在有意無間地尋求少年時代尋找庇護和歸依的記憶。正如周振遐所言： “在過去，人服從於自然、神明和代代相傳的禮俗，也服從命運。而到了今天，人不會服從任何事物。” 沒有了遵循，也就沒有了歸依，也就失去了庇護。《登春臺》敘事文本中，隨處可見作者勘察人類新的存在、給躁動的人類靈魂尋求庇護和歸依的意圖和努力，從宗教，從哲學，從自然，從人與人之間的關係中尋求拯救和成全。而這一切，與格非意識中浮現出來的初始畫面密切相關，這個初始畫面關係到故事的發展和走向，那就是像周振遐那樣，重新找回那份清涼和清涼感。如果再往窄處限定，我更寧願相信，這個初始畫面與“寂照”一詞有關，與寂照寺或者寂照亭有關： 寂照一詞，源自佛典。寂，寂靜之意；照，照鑑之意。寂照，給人一種寂靜和清涼的感覺。以寂照命名的寺院有多處，江蘇宜興、浙江桐鄉都有寂照寺，杭州西湖則有寂照亭。 同時，這個初始面也指向其書名及其出 處，《登春臺》，“衆人熙熙，如享太牢，如春登臺。”（《老子第二十章》）陳鼓應將其譯爲：“衆人都興高彩烈，好像參加豐盛的筵席，又像春天登臺眺望景色。” （六）第二視野 萬籟俱寂的時空場景之中，人的主體意識更容易凸現出來。 通過微信讀書，查閱《登春臺》所用由“寂”字組成的詞，計有寂靜，寂滅，孤寂，沉寂，岑寂，闃寂，寂靜，清寂，荒寂，曠寂，死寂，寂寞，萬籟俱寂。序章使用最多，其中有這樣一段，寫周振遐恍惚的意識狀態： 現在，他再次抬起頭來，注視着街道、天空以及軟件園東三門入口的通道，心下暗暗喫了一驚。剛纔還車如游龍、人似流水的大街上一派岑寂，四下裏不見一個人影。停車場裏也空蕩蕩的，大草坪的淋灌噴頭，兀自轉動着，嗒嗒地噴灑着水霧。園區綠化帶那一大片蓊蓊鬱鬱的松柏，也讓他有過片刻的疑惑，彷彿他已置身於碧雲寺一帶闃寂的羣山之中。 “彷彿他已置身於碧雲寺一帶闃寂的羣山之中”，寂照的畫面再次出現。 《登春臺》中反覆用到的由“寂”組織的詞，既反映物的狀態，也反映人的狀態，反映人的意識，反映人的精神，反映人的意識與人的主體的疏離狀態，彷彿靈魂出竅，氣一樣遨遊於天地之間，無處不在，又把握不住。那麼，人，到底是怎麼樣的存在？ 在《小說敘事研究》中，格非引進了第一視野和第二視野的概念。兩個視野的概念是由俄國著名哲學家巴赫金提出的，第一視野觸及到重大的社會現實的本質因素，在現實面前，作家類似於某種“心靈感受器”，他的任務之一是對它作出反應並加以表現，必須發現並提出問題，然後給予解答，我們熟知的現實主義作家如巴爾扎克、托爾斯泰等就是這樣。作家的第二視野直接關注人的自身存在的各種問題，諸如生命的目的，生存的意義等等，具有相對的穩定性。格非指出：“與其說它隨着時代的變化而呈現出不同的面貌，還不如說時代的發展爲進一步認識這些問題提供了新的可能。” 在兩個視野理念基礎上，格非區分了存在與現實兩個概念： 在這裏，我們必須區分“存在”與“現實”這樣兩個完全不同的概念。存在，作爲一種尚未被完全實現了的現實，它指的是一種“可能性”的現實。從某種情形上來看，現實(作爲被高度抽象的事實總和）在世界的多維結構中一直處於中心地位，而“存在”則處於邊緣。現實是完整的，可以被闡釋和說明的，流暢的，而存在則是斷裂狀的，不能被完全把握的，易變的；“現實”可以爲作家所複製和再現，而存在則必須去發現、勘探、捕捉和表現；現實是理性的，可以言說的，存在則帶有更多的非理性色彩；現實來自於羣體經驗的抽象，爲羣體經驗所最終認可，而存在則是個人體驗的產物，它似乎一直遊離於羣體經驗之外。 在區分了現實與存在的基礎上，格非明確了小說的優勢： 小說爭取讀者的惟一優勢是其依靠文字激發讀者想像，通過個體對存在本身獨特的思考去關注那些爲社會主體現實所忽略了的存在。 在這一點上，小說家格非與學者徐葆耕不謀而合： 文學不是對現實消極的反映，而是對社會現實的反抗。一個追逐各種時髦思潮和表層熱點的作家，不過是淺薄的鸚鵡，他們的學舌作品將隨着潮流的東逝而消失得無影無蹤。他們不是現實主義，而是僞現實主義。真正的藝術家必然不屈服於社會的庸俗的流行觀念和被權威保護的現實。他們同這樣的現實角力，而殫精竭慮地探索社會表層之下那些最隱蔽因而也是最強有力的因素。這種力量是相對穩定、模糊不清的，它一旦被作家、藝術家揭示出來，就能在人的內心喚醒一股如雄獅般的力量，引起社會性的“轟動效應”。這種力量，在人的內心深處、深不可測的淵底躁動着，當天才的閃電照亮深淵的時候，它就會歡騰起來，使讀者（或觀衆）感到一種淋漓酣暢、如瀑布宣泄一樣的快感。（《西方文學十五講》） 隨着時代變化，第二視野中人的自身存在呈現出不同的面貌，更準確地說是時代的發展爲進一步認識生命的目的、生存的意義等問題提供了新的可能，小說正是通過個體對存在本身的獨特思考關注那些爲社會主體現實所忽略了的存在，《登春臺》正是發現、勘探、捕捉和表現存在的無限可能性的。 小說《登春臺》儘量避開現實的洪流，專心挖掘存在的小溪。對處於中心地位的、理性的現實，格非沒有興趣。對人物有直接影響的社會重大事件，如新冠疫情，小說也是竭力迴避。對商業上的成功，小說沒有表現出絲毫的豔羨，甚至對財富採取了卑視態度。譬如那家神州聯合科技公司，在周振遐那裏，簡直就是個負擔，他毫不戀棧、急於脫手的態度，讓竇寶慶百思不得其解。對那些被現實的洪流裹挾的人，有其確定命運的人，小說基本上是一筆帶過，草草收場，如陳克明的兩位表哥，大波和二波，如沈辛夷的弟弟，沈新桐，周振遐的兒子，周南，還有“那個愛出風頭的鄭元春”。他們“屈從於社會的庸俗的流行觀念”，他們的意識是被現實把持的，他們的命運也是確定的，在他們身上沒有新的可能性。格非將注意力放在了個人體驗的存在上，放在了遊離於羣體經驗之外的個人體驗上，如沈辛夷、周振遐、竇寶慶對於夜的體驗： 她終於明白過來，原來世上並不存在“寂靜”這回事。真正在主宰這個暗夜的，是各種各樣的聲音。它們細碎、堅硬、尖厲，紛紛攘攘，從無止息…… 到了凌晨兩三點鐘，他從牀上醒來，想着無論人的一生怎樣度過，最終還是要與死亡相乘而歸零，有時會沉入一片黏稠的泥沼之中難以掙脫。白天被調適得很好的心境，到了晚上即被證明爲不堪一擊。到了必要的時候，是不是應當對自己採取斷然措施呢？類似的念頭，從他腦子裏一晃而過。 每天深夜，你在單獨關押的囚室中醒來，時常搞不清楚自己在什麼地方。這是你一天中最虛弱的時候。黑暗像經久不散的霧霾一樣緊緊地裹着你，讓你的呼吸變得困難。除了偶爾傳來的下水管道的排水聲，你幾乎聽不到其他響動。在難捱的寂靜中，你無法不想到你的結局。 如果人的生命不過是出生前的闇昧和死去後的沉寂之間的火花閃動，那麼夜與晝的交替正是具體而微的預演。科技進步，信息爆炸，人的流動性空前放大，幾近無限；人與人的距離無限縮小，幾近於零……而人如何面對自然，面對他人，面對自己，面對親情，各種困惑並沒有減少，各種衝突也沒有減弱，人甚至連一個牢靠的抓手都摸不到了。 （七）敘述語言 正如上文所引由“寂”組成的詞的使用一樣，爲準確地描述存在的不確定性，小說在語言使用上儘可能精準，拋開流行用語、網絡用語等定勢化的語言，完全使用個性化的書面語，甚至不惜從古代漢語詞彙庫存中尋找資助。這也引起了讀者的注意、警惕甚至質疑，如在序章第1節，“闃寂”一詞下，就有微信書友寫下想法。一位名爲“褐色鳥羣”的書友寫道： 格非老師真的好鍾情這個詞，從江南三部曲到《望春風》到這裏，處處可見。 另一位，“黑貓”，這樣說： 蓊蓊鬱鬱，闃寂。短短一句話連用兩個不常用的表達，說實話我不喜歡這樣刻意的用生僻詞抬高文章格調的做法。 這種近乎古代漢語的用法，可以說是隨處可見，如“寒暑推遷”“晝夜相代”“茫昧飄忽”“倨傲”“浸沐”“啁啾”“田疇”“暄熱”等等，不勝枚舉。 《登春臺》中遣詞造句，打磨語言，確有值得探討之處。 第二章“陳克明”中有一段，陳克明給周振遐當司機，送這位董事長去頤和園聽鸝館主持明夷社的讀書會，從北如意門進去之後： 進門不遠，即可看到左側的停車場。從停車場出來，往南一路步行，上半壁橋，經船塢碼頭，過檐城關、臨河殿，在寄瀾堂前，沿着一條卵石路往東，穿過石丈亭後，再走上百十來步，就到了聽鸝館。 連續的單字動詞，簡短有力的句子，勾勒出生動流暢的畫面，讓人想起柳宗元的《小石潭記》，這無疑得益於古代典籍的滋養。緊接着，寫天井小院： 這個天井其實是一個精緻的方形花園，有疊石老藤、翠竹松柏點綴其中。 還有更明顯的例子，附記，小說即將結尾，寫沈辛夷對其母賈連芳的感受： 看來，母親屢僕屢立、東山再起的搏命之心，還沒有徹底涼透。 這個“屢僕屢立”，既非日常的口語表達，也不是常見的書面用語，顯然是從“屢敗屢戰”化用來的，有着古代史書寫人記事的簡潔、工整和精準。 爲了精準描寫婦女納鞋底子時在頭髮中磨針尖、粘頭油、使其鋒利的動作，格非用了“磨挫”一詞： 那個年輕的寡婦，站在梨樹下納着鞋底，頻頻讓針在油黑的髮絲中磨挫，眼睛緊盯着在青蔥的麥田裏越走越遠的那個小黑點。 爲精準描述姚芩板過硬枝聞花香的誇張動作，格非這樣寫： 剛進院子，一縷水果味的強香，以及在風中搖曳的橙黃色花枝，將她帶到了無名的裘德那高大的植株之下。它那濃郁的甜香，儘管很遠就可以聞到，但姚芩還是把它的硬枝扳過來，湊向鼻前。那樣子，已經不是嗅聞，而簡直是在貪婪地吮吸了。因怕花枝過於彎曲而折斷，周振遐的心一直懸着。 即使是“嗅聞”，也不是常用的詞語。常用的“吸吮”又被顛倒順序，成了“吮吸”，前面又加了修飾詞“貪婪地”，凸現其板扯幅度之大、吸入力度之大，也顯示其性格特徵，直爽有餘，“簡直精暴”。 格非從古漢語中代用字詞，致力於對物態的精準描述，如第二章： 有一天深夜，外面下着雨夾雪，雪霰撲簌簌地敲打着窗玻璃，叮叮有聲。 再如第三章： 地坑院裏那種沉黑的安謐，你已經不太能適應了。 連用兩個近義或者反義的詞語，襯托強化，力求精準，是格非的語言習慣。如第四章： 任意挑選人流中的某一個，觀察他的儀態和神色，猜測他的過往、未來以及最終的命運，漸漸成了他的一種習慣和癖好。 望着她佝僂着腰緩緩移行的身影，深深的負疚感不時湧上心頭。彷彿原本屬於她的那份好運氣，那些好日子，全都被自己攫取或偷走了一樣。 更多的時候，是對情態的精準表達： 她梳着齊肩短髮，臉上的神情，既有不諳世事的少女的天真無邪，又有一種歷經人世風霜後纔會有的風韻。她皺着眉頭時，常帶着羞怯和警覺，可一旦笑起來，又顯得特別的坦蕩與大膽。與她一照面，我總覺得她長得特別像我過去認識的一個人，但究竟是誰，卻怎麼也想不起來了。 這類用語，還可以舉出很多，譬如“眩暈或迷醉”“倦怠和落寞”“訝異與疑惑”“恐懼和迷惘”“蕪雜與苟且”“可憐和乏味”“陰鬱和黯淡”等，嚴謹工整，對仗規範，正是古代文人的書寫習慣。 用詞精準，更多的體現在描述人的生存形態和人際關係的真實狀態上。第一章，寫到父親的喪儀，沈辛夷去發煙致謝： 靈棚裏坐着清一色的老頭老太太，他們表情木然，眼神呆滯，顯得特別安靜。當他們被《雙推磨》中叔嫂輕佻的俗豔故事逗樂時，也會張開掉光了牙齒的嘴巴哈哈大笑。也只有在這個時候，他們那彷彿被打了一層蠟的臉上，纔會泛出些微活氣。在發煙時，辛夷細細地端詳着這些已到垂暮之年的老人，不免心生悲切。如果這就是父親沒有來得及走完的人生終場，似乎不要也罷。父親的在天之靈，倘若能窺破這世相的乏味、無聊和虛幻，想必會爲自己早日脫離苦海而慶幸吧。這樣想着，聽着四周響成一片的雨聲，辛夷頓時感覺到鬆快了許多。 “表情木然”還夠，再加上“眼神呆滯”，後補一個“特別安靜”。面對死亡，老人安之若素的情態昭然若揭。這些垂暮之年的老人，轉眼卻被《雙推磨》中叔嫂輕佻的俗豔故事逗樂，臉上有了活氣，眼神冒出靈光。傳統觀念上有不得好死，但通常是有始有終、善始善終。老人們是來送終的，終，意味順應和迴歸，既不用悲寂，也不用可憐。在這一段描寫中，相信格非沒有一絲一毫的反諷。相對而言，序章之中，一些現代人對待生死的做法和表現，格非明確表達了反對和諷刺： 一些人在切開喉管之後，仍能支撐十數年，在沒有知覺的昏睡中輕鬆邁過100歲的門檻。他們從公衆生活中退場之日，一般來說已經歷了一次死亡——世人提前將關於他的信息從記憶的硬盤中刪除，以便容納或儲存後來者的榮耀、事蹟、醜聞或劣行。因此，當這些人死亡的訃聞，出現於報紙的一角或手機微信的朋友圈中，公衆的第一反應，往往不是悲傷，而是時空錯亂所帶來的訝異與疑惑。 格非在《小說敘事研究》中區分了小說語言和日常語言，強調小說家要打破語言定勢，喚醒自己的心靈和肢體，磨礪自己的感覺器官，打造自己的書寫工具。他說： 實際上，文學語言是對日常用語的“反常化”，這種反常化的文學語言一旦爲日常用語所吸收和沿用，作家就須再度進行“反常化”的處理，由此構成了文學語言本身不斷發展變化的軌跡。 分析《登春臺》的敘述語言，可以其實現“反常化”的途徑之一，是借復古而行創新，力圖重現漢語表達的精準、簡潔和典雅。這與他定位的隱含讀者是一致的。 （八）人物話語 小說第三章，竇寶慶父親有很長一段話： “這是你的院子，你的家。”父親說，“等你在北京掙夠了錢，就回來結婚成家。你今天把這塊大石頭擺在了這裏，算是給將來的崖邊院立了基。北京是個大地方，要是你在那裏站腳不住，別忘了轉頭回家。要是有什麼壞人把你給纏上了，你就想想我吧，想想你那可憐的母親，想想躺在松林地下的姐姐，還有你親手放在燕麥叢中的這塊大石頭——但願它能把你的心思拴住。” 微信書友“澹煙流水”在此處留下想法： 感覺作者筆下很多人物的語言真的都不合日常表達方式，而是偏向書面語，不自然，便造作。 這裏“便”字，輸入有誤，似應作“很”字。 類似的想法，不止一人，不止一處。 對照同一章、同一節，另一段人物話語，這樣的質疑很是有道理的： 一路上，宗亮叔不時跟你說話。他說他如今上了年紀，見不得分別的場面，“你爹心疼你，寶貝你，一門心思在你身上，誰都看得出來啊”。 過了好一會兒，宗亮叔又囑咐你，到了北京，千萬得小心，“不能出一絲一毫的紕漏。你要是在外面闖了禍，出了事，你爹就沒什麼活路了。你爹如果活不成，你媽一個瘋婆子能好得了？遲早也得跟了去……” 這裏，由間接引語滑入直接引語，敘述者先轉述的人物話語，偏向書面語，接下來用直接引語，完全是口語化的，其中“寶貝你”，還有方言特徵，是純粹的人物話語。 但在此處，父親的話，是真實的，偏重於書面語的人物話語，並不與人物性格相悖。他是經過深思熟慮，反覆演練之後，才說出這番話的，話很長，“站腳不住”“轉頭回家”是略有方言特色的口語，別的話書面語色彩較重。宗亮叔的話，和父親的話大意相同，構成互文，一個大白話，一個文縐縐。——從兒子的眼中，這是個“一輩子軟弱無用、老實巴交的男人”，敘述這麼一個甘肅農村不起眼的老頭兒，初讀之時，讀者難免會掉以輕心。可是，他能供一女一兒進入高中，又輾轉請託，爲老伴找到肝膽科專家。竇寶慶的用心和行動，他是知情的。知情之後，不動聲色，再次輾轉請託，將竇寶慶送到千里之外的北京，用意之深，動能之大，實在不易察覺。緊接其後，宗亮叔的話，與父親的話形成對比，委婉地傳達出了父親舔犢情深、護家心切的悲涼和老人絞盡腦汁、深思熟慮的盤算。這些在後文中才遂漸明朗起來——透過竇寶慶的自述，讀者會得知，父親和母親對一切都是知情的，只是將一切深深地掩藏起來了。當時的竇寶慶不明白，順便把讀者也騙過了。 有的對話，話語本身的表層意義明確，暗含的深層意義隱晦，按照格非的小說敘事理論，是走到了語義之外。如竇寶慶開大車出長途，在新豐鎮嫖娼時的人物話語： 按照你們之間的約定，你沒問她的名字、經歷和家庭情況。這倒也好，你對那些東西，本來就沒有什麼興趣。不過，她對你的爲人和過往，卻總是有點好奇。她纏着你問東問西，從你嘴裏套話，弄得你很不耐煩。比方說，她多次拐彎抹角地問你，是不是剛從“那裏面”出來。你猜想，她所說的“那裏面”，大概指的是監獄吧。在興致高漲之時，你一邊加快了節奏，一邊問她，是不是從“那裏面”出來，與她到底有什麼相干。 她又顯出可憐巴巴的樣子來，伴着一聲緊似一聲的呻吟，斷斷續續地說： “我長……我長這麼大，從來沒見過你這麼……這麼一個人，好像不是爹孃生的，而純粹是個野……野人呢……” 不管怎麼說，這女人的智商，比白癡胡愛民不知高出多少倍。她的猜測並不完全準確，可直覺是對的。 完事後，你舒舒服服地給自己點上一支菸，對她說，你從未進過監獄。但不等於說，你一直不會進去。指不定哪天，你就把自己弄進去了。因爲你屬於那種生來就應該進監獄的人。 這時候的人物話語，已經走到人物話語之外。竇寶慶心裏隱藏着不可告人的祕密，對身下的女人問東問西感到厭煩，尤其不想聽到“那裏面”，內心衝突既以形成， 外在行爲就不能不有所反應，所以男人加快了節奏，女人顯然心生害怕，才伴隨着加快了的節奏，斷斷續續說出了自己的真實想法——她必須說出來，表明那只是自己的感覺，沒有一絲的惡意。“完事後”，衝突得以緩解，竇寶慶顯然也放鬆了警惕，對她說起的一段話，也是對自己未來的清醒認識——他也第一次感受到跟人說說話的願望。 竇寶慶跟人說說話的願望再次出現，是跟周振遐在一起，但交流並不成功，但心理活動層次分明： “我大概能猜到你想說什麼。這麼着吧，不管在你身上到底發生了什麼事，你總該設法與自己妥協，與自己的過去和解，把心裏的疙瘩解開。你不能讓心在空中一直懸着。你得把它放下來。” “要是根本沒有辦法和解呢？” 你感覺到了那個就要說出某事的危險臨界點。因情緒過於激動，你的喉頭一陣哽噎。 竇寶慶第二次受命來到嘉晟國際別墅小區，不僅順利進了鄭元春的家，還幫她分割起了牛羊肉。鄭元春也是沒話找話，他的話也得比平時格外多，透露出豐富的內心活動，同樣是超越了話語本身： 可沒過多久，她居然又和你討論起什麼善待動物，無痛宰殺來。用她的話來說，“不管怎麼說，用冰冷的刀子割人家的喉管，還是太過殘忍”。 你飛快地切着肉，很不客氣地糾正她，宰羊時一般不割喉管，而是將刀直接送入它頸部的大動脈。你告訴她，在殺羊時，你總是將羊摟在懷裏，一邊愛撫地摸它的頭，一邊尋找它頸部的大動脈。爲了讓它少受點痛苦，那一刀又深又準，有時候會連刀柄一起送進去。 “你把刀子捅進人家脖子時，人家心裏是怎麼想的呢？” 在她問了這樣一個問題之後，你一下怔住了。 竇寶慶“一下怔住了”，因爲鄭元春的話又勾出了他內心深藏的祕密。但他顯然意識到，這個女人顯然一無所知，也很難注意到他細微的心理變化，二人此時已在相互勾引： 既然她能說出這麼腦殘的話，你不得不承認，這個女人還是很有些魅力的。 在隨後的敘述中，鄭元春說起了竇寶慶身上“迷人的野蠻”，竇寶慶也回想起了新豐鎮旅館那個女人： 你似乎再次回到了新豐鎮菱塘邊的那個小旅店裏，再一次有了那種跟人，跟隨便什麼人說說話的願望。 最終，竇寶慶向鄭元春講了她姐姐被一個羊肉販子誘騙、姦淫、自殺的事情，講了他自己看到姐姐遺書、經過精心準備、誘殺羊肉販子的過程，理所當然地把自己送進了“那裏面”。 格非曾說：“實際上，小說的發展是以打破舊有故事模式，創立一種新的敘事方式爲前提的。” 《紅樓夢》橫空出世，中國古典小說到達高峰，土生土長的敘事傳統逐漸中斷。自19世紀下半葉開始，西學東漸，西方小說輸入，衆多小說家在西方小說後面緊追不捨，有時甚至還要補課，如20世紀80、90年代對20世紀初以來西方現代小說的追捧。從此以後，中國的小說創作面臨着兩個傳統。魯迅無疑融合了兩種傳統，代表作是《阿Q正傳》，既用到了紀傳體例，又有結構創新，還有情節虛化，甚至可以說存有筆記小說的痕跡。一個世紀之後，《登春臺》重拾紀傳體，有繼承，更有創新，綜合運用了多種技術手段，創立了新的敘事方式。 當然，對《登春臺》進行技術分析，必須避免不切實際、無限拔高的吹捧。像福斯特曾經指出，“英國小說領域中有太多小屋被錯認作了大廈”，他將其斥之爲“小家子氣”： 我們可以信手舉四部小說爲例：《克蘭福德》、《中洛辛郡的心臟》、《簡·愛》和《理查德·費沃里爾的考驗》，我們可能出於各種各樣個人或鄉土的理由熱愛這四本書。……可這四部小說無一例外都不過是小小的華屋，並非宏偉的大廈，一旦將其樹立在《戰爭與和平》的柱廊或是《卡拉馬佐夫兄弟》的拱頂之中，我們立刻就能看出並尊重它們的真面目。 《登春臺》只能是“小小的華屋”，但格非的嘗試無疑是值得尊重的。中國小說不能只講一個傳統，滿足於跟跑，而鄙視和拋棄另一個傳統。格非兼容幷包，融會貫通，從理論上探討，在實踐中創新，其自覺和自信體現在了《登春臺》這部小說裏，也傳遞給了文本外的讀者們。

書名出自《老子》“衆人熙熙，如登春臺”，自帶古典沉靜氣質，因自幼莫名喜歡莊周，也是一眼便記住它的緣由。這本書寫時代浪潮裏，四個普通人之間兜兜轉轉的糾葛和掙扎。記得有一句話說：一切發生了的事兒都是必然。讀這本書有同感。 書中毫不迴避人性的侷限、甚至不堪，階層之間的隔閡和人物境遇的扭轉，他寫得很自然，容易讓讀者相信有這樣的可能。平平常常即爲無常。 作者格非的表現是智性、剋制、留有餘地。他寫幽暗，卻不至於讓你喉頭發乾，氣血不暢，讓你在憎恨和厭惡之時，轉身遇見良知，這就是格非作品的氣眼，留有喘息餘地。 正如他訪談裏所說：痛苦就是幽暗，光未必輕易抵達，但人永遠願意尋找光。 人物內心細微的溫情、自省與念想是這部作品的潤滑劑，讓整個故事進程更順滑。沒有刻意渲染殘酷，不放大人性的惡；苦難是客觀境遇，不是用來碾壓人物的工具。敘事從容、留白充足，有古典文學的餘韻。 寫到這裏，讓我想起近期讀的一部當代重量級作品，也寫人性，寫黑暗，甚至寫齷齪。擅長放大鄉土原始生命力，直麪人性粗糲、暴戾、陰暗的一面。文字衝擊力極強，把生存的殘酷、人性的貪婪與撕裂直接鋪陳開來。 有些讀者沉醉這種原始、磅礴的力量；但如我本人這樣的消化能力和消受能力有限，卻很難接納，客觀的說，既不喜歡，也無法從中汲取營養和啓示。 並不是說他寫的不真實，而是敘事裏很少給人物留出喘息、自省、微光生長的空間。黑暗鋪得很滿，希望往往短暫、脆弱，容易讓讀者單邊下沉。或失去了讀書的樂趣，或扭曲了認知。 讀書的選擇就像朋友之間的相處一樣，真實固然好，但分寸永遠都在。過分的真實會讓人不自在，不自由，久之必逃離。而過度的黑暗則寸草難生。 讀者不需要虛假的光明、樣板式的正能量；但也無法接受一味沉落在黑暗之中。 理想的文學尺度是：敢於展露世間晦暗，同時承認人心中存有向善、自省、柔軟的可能性，在困頓裏留存一縷微光。 登春臺：偏向知識分子式思辨，探討慾望、命運、人與人的聯結。承認世界的荒誕，依舊尊重人的精神求索，哀而不傷。 剛好契合本人的閱讀偏好。全書四個人兜兜轉轉，有人得志、有人失意，沒有廉價大團圓，可每個人心底都藏着屬於自己的念想。竇寶慶的忠厚、沈辛夷掙扎裏的自持，都是喧囂時代裏微弱卻實在的光亮。 原本不知道格非其人，非常偶然地讀到這本書，竟被牽住了。過程很投入，讀完很快就放下了，但不知過了多久，因爲讀房龍作品想了解一下現代實力派翻譯家朱子儀及其作品，就忽然聯想起“登春臺”，想到格非。讓我對當代文學作品產生了新的興趣，讀同時代作家的作品，更有沉浸體驗感。希望遇到更多的喜歡的當代作品，而非單純衆人口中的潮流作品。

#閒來讀書# 用了四天的碎片時間，讀完了​格非的長篇小說《登春臺》，雖然沿用了他一貫的樸實風格，也不似網紅小說靠大起大落爽到爆表的故事情節取勝，但讀來卻耐人尋味，發人深思。 相對於​先鋒派作家的幾位代表人物：馬原、格非、餘華、蘇童、孫甘露、殘雪，尤其喜歡格非的作品。 格非的9部長篇小說，除了上世紀九十年代初的兩篇沒看過，剩下7部都看了；三個獲獎的中篇、兩本文集也看了，還偶遇了他研究《金瓶梅》的學術論文《雪隱鷺鷥》，讓沒有讀過《金》卻對其有成見的我，瞬間甩掉了有色眼鏡。 ​格非的小說也許故事是虛構的，但細節卻絕對真實。讀他的《隱身衣》時，正對音響的音質着迷，小說裏藉助男主介紹了一款叫“蓮12”的發燒級音箱，當時隨手搜了一下，確實有這麼一款價格不菲的產品，推測格非肯定是音響發燒友；《登春臺》裏，退休的男主在隱居的京郊小別墅院內，種了很多歐月，介紹了不下20種歐月的特點，有的名字連號稱花癡的我都沒聽說，由此推測格非還是一位月季發燒友，而且只喜歡歐月。 ​從上世紀九十年代初出名，一直寫到現在的格非，其作品像盤了幾十年的文玩兒，磨去了賊光和新味兒，越來越厚重耐讀。

如果僅從人物倫理和慾望結構來看，這本小說甚至會給人一種荒誕、刺眼，乃至令人不適的感覺。 因爲整本書中的男性主人公，幾乎都符合“天降橫財、手握權柄”的幻想模式。而女性人物，無論主動還是被動，最終大多被捲入婚姻背叛和情感依附的結構之中。 其中，靜熹甚至是試圖複製王熙鳳式的女性權謀形象：潑辣、精明、善於經營關係，但最終她仍未能擺脫對男性資源的依附。 拋開這一點，那麼這本小說是不是一無是處呢？它還是有一些可以說的。 格非的文字是流暢的，令人很有閱讀的慾望，無愧於他作爲清華執教寫作和現當代文學教授的老辣。 小說的時間背景大致橫跨九十年代至世紀初。這是一個劇烈轉型的時代：蘇聯解體、國企改革、下崗潮、金融危機，與市場經濟興起同時發生。 在這種向上的時刻，有的人如同書中收水費的兄弟，在千禧年的時候就可以開出七八千的工資給自己的親戚陳克明；有的人則懷揣着夢想來到北京，身後卻是原生家庭屢屢的拖拽。 眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。 這是這本書的起題、承題和破題的題眼。 它出自老子《道德經》二十章，意思是：眾人忙碌而來來去去，好像在享受尊貴的大餐，好像春天登上高臺一樣的痛快。 “衆人熙熙，如享太牢，如春登臺”本身帶有一種對世人熙攘、歡娛和趨逐的觀察。格非借“登春臺”命名，顯然也將這種喧囂、亢奮與都市生活中的慾望和繁華聯繫起來。 但是老子在《道德經》第二十章所探討和揭示的，僅僅是書裏所訴說的萬一嗎？不，並不是。 我認爲，老子想說的，恐怕還是在衆人熙熙、逐浪濤浮沉的世道里，我應該如何自處。 小說以四個主要人物的視角依次展開，以一個人物聯繫起另一個人物的串聯，來形成了一個命運點亮某一隅，使人從而得以望見的那個時代的世情。 格非用了四種不一樣的視角技法來完成這部小說，沈希夷和周振遐的第三人稱，陳克明的第一人稱，以及竇寶慶的第二人稱。沈周二人又是截然不同的，也是年齡差最大的。沈的視角和生命都是向外的，在這種向外中又一再地被世界所毀傷；周的視角和生命則是向內的，在向內中彷徨，直至無所依歸。 從文字的錘鍊和寫作敘事的運用，以及搭建結構的技巧來說，這部小說也算得上是格非的得意手筆了，但是它的內核卻讓人十分地不愉快。 你看起來，這本書好像是一種‘恩怨情仇’的書寫，是四個主要人物徹悟的側面，和身受的片面，好像是一本當代中國的世情書；但實際上，它什麼也沒有負責，它甚至沒有負責讀者對於此書的不適感並處於亞健康狀態的處境。 正如我開頭所說的，書裏的男性和女性都是非常明白地具備了設定好的處境端上來的，像是滿懷誠意的預製菜。 導致我時常滿懷惡意地覺得，先鋒文學不過是後毛澤東時代，宏大敘事和集體主義解體後，第一個撲上來分食屍體的鬣狗——他們的任務，是負責在大集體下哀陳小人物被時代洪流裹挾的所有不得已。他們也確實承擔了記錄個體創傷的使命。但與此同時，也產生了一種傾向：作爲大時代下小人物的個體創傷記錄者，他們又爲自己上了岸而沾沾自喜。 於是格非想要訴說的，歸納起來其實便很明白了。 大城市的燈火是災殃深重的慾海。對於小人物來說，一個浪頭擊來，便是身名俱滅。 如果僅僅是個創傷記錄者，如契訶夫、巴別爾一般坦誠，用冷冽、絕情的筆觸忠實呈現，文學當然可以不用給出答案。 又或者像三島由紀夫、川端康成一般，在人物旖旎旋轉的身姿之間對宏大的時代進行悍勇的挑戰式解構和質問，那麼，尚且能稱之爲一種擔負起道義的痛苦。 但格非這本《登春臺》，既夾雜了作者本身好爲人師的議論，又無法將此議論增強到與時代共舞的力量感，它看見的是‘痛苦’、是‘慾望’，是‘不安’。 唯獨沒有看見‘人’。 於是，他的這本《登春臺》，既無法解釋男人們攫取權力和財富的來處，又無法安置女人們身心俱疲的去處。 於是陳克明和竇寶慶，依附於一個周振遐而得到了近乎潑天的富貴；沈希夷、尹靜熹，或者是被家人拖累到最後一刻，或者是去向如何不知端倪，只好草草從陳克明這個前夫的視角中，作爲一個後者所虧欠的對象掠過。 這個串聯起所有人物的周振遐，卻偏偏是小說中最接近作者思想位置的人物。在動盪時代下過着安逸、苟且的退休生活，並時不時對於生存和死亡的意義發出小布爾喬亞式無病呻吟的腐朽亡魂。 這是一個糟糕至極的人物，糟糕到他承接起作者最多的心靈投射和思想議論。那些心靈投射和思想議論卻都是一種‘站在岸上看魚翻’的‘何不食肉糜’之感。 於是，他的這本《登春臺》，只好片面地截取老子《道德經》二十章的某一句落作爲一個題眼，卻規避了‘我’如何自處，這個迴向讀者、迴向文學最應該去承諾的答案。 我認爲任何充斥作者在場，並旁白和議論的文學，都必要有交出答案的覺悟，這是作爲作者認識到文學即道義的原初道德。 很顯然格非沒有。 很少有讀到這麼令我憤怒和不快的書，但它的文字又是流暢的，若只從敘事的層面去尋找不足和瑕疵，那就是格非作爲一個學者型的作家，他十分喜愛用一些引經據典的東西，試圖拴住人物，令他們不再漂浮。這個策略並不成功，他似乎試圖用五彩斑斕的繩子，給每個人一個錨定的捆縛，如同他四面八方揮劍劈砍出許多的問題，但每一個問題又都沒有得到有效的建立，更難以說深度地挖掘和追問。 如果以三島由紀夫的《豐饒之海》作爲一個參照物，那麼三島在《曉寺》前後大量地引用和討論“阿賴耶識，恆轉如瀑流”，並將之繫於本多繁邦一身，是成熟的。 格非在此則相當幼稚，甚至讓人看出來作者筆力的怯懦，以及在書寫和訴說間不時便容易露出狐狸尾巴、難以爲繼的俗念纏身。 結尾的時候我想起張愛玲說‘生命是一襲華美的袍子，只是上面爬滿了蝨子’，那麼斗膽說一句。 《登春臺》是一領關於小說技巧的華袍，只是它在喪失了對真實生命和泥沙俱下的人性的感知力的同時，只好掉頭填塞滿預製菜式的血肉。 我很少讀到一本讓我如此憤怒的小說。 更爲納罕的是，我在一個夜晚的反覆審視間，卻並不認爲它寫得不好。 恰恰因爲它寫得好，我才更不能接受它最終選擇的方向。 它有足夠老練的文字、足夠成熟的結構，也有足夠敏銳的眼睛去看見時代裂縫將人吸納擠碎的地獄。 可當它終於走到那地獄面前時，它卻早已忘卻，那地獄深處還有一個地藏王菩薩，祂還帶着地獄未空、誓不成佛的慈悲。 於是，它顯然也拒卻了身受那些人物不幸的身受。

這本書在書店讀了一半，又在微讀細看一遍。 第一次看留下的更多是不可理喻，格非筆下的女性普遍都無法擁有美好的過程和結局，讓同爲女性的讀者看的心疼。我只看到本書的故事性。 明線上，4個故事人物各自有各自的人生走向， 暗線上，4個故事人物都因爲同一家公司而有所關聯。 每一個故事都從頭說起，結尾形成閉環。開篇是周振遐，尾章是周振遐，相互對立，相互統一。 第二次看這本書，原以爲就是舊瓶裝新酒。看着看着，發現這是陳年佳釀，需要慢慢品嚐。小說的哲學性、意蘊性、詩意性、反諷性遠遠超出了故事性。 這本書用講述故事的方式， 🍇以詩意的筆觸關照哲學， 🍇以智慧的視角運思人生， 🍇以荒誕的情節捕獲人們的疑慮， 🍇在城鄉反差與現實生活之間重複聯動，突出都市生活的同質化、失重感。 正因爲都市生活的同質化和失重感，書中人物對那些看似瘋批實則讓自己感到刺激的事物顯得格外癡迷。 ①沈辛夷 迷戀於桑欽的閱歷落差、無可無不可的拿捏、精緻的低調、神祕的氣息，以及他戴着面具說的真誠的話。 ②陳克明 一向中規中矩地生活，卻忽然迷戀於“明知不應該做，卻偏偏去做”。正如他的表哥所說： “凡是私底下在黑暗中發生的那些見不得光的事，都是那麼的激動人心！” ③竇寶慶 終日沉迷在鄭元春的愛中，卻不知jing方已悄悄收緊線索。也正是在他覺得自己愛的死去活來的時刻，他以爲的愛人，將他送回去那個他以爲早已翻篇的世界。 ④周振遐 沉迷於安靜、不喜歡被打擾。他使盡渾身解數，想要把自己從企業家的責任和身份中脫離出來，從而用月季花一遍一遍的治癒自己。 🍇他們看似“如登春臺”，實際“如臨旋渦” 🍇他們看似光鮮亮麗，實際苦苦掙扎。 🍇他們看似用盡全力，實際並無意義。 🍇他們的“成功四重奏”都從正面反應了"我與世界"、“我與他人”、“我與我”的衝突。 🌵 Part 1、我與世界故事中的4個人物都有着一段相同的人生軌跡，從鄉下人到城裏人的身份轉變，給他們帶來了意識上的裂變。 從冀北到江南，從甘肅到天津。變化的不只是世界，還有他們各自的內心。 ①沈辛夷 偷偷把母親填的上海的高考志願改到北京，爲的就是逃離原生家庭，逃離原本生活的世界，去陌生的地方重塑自己。直到後來讀研，亦是爲了逃離曾經的世界。 ②陳克明 妻子靜熹大大咧咧從不溫柔，但是不得不承認妻子每一次的直覺都是對的。 陳克明再體驗了一次不用付出代價的甜蜜之後，一發不可收拾， 他開始遠離原來的世界。 ③竇寶慶 竇寶慶沉默寡言、爲人忠誠。但是他在家鄉甘肅有一段不可告人的過往，他只想逃離過去的世界，重新開啓新生活。 ④周振遐 周振遐生活在雲端，只想隱匿於這個世界。於他來說任何人與人之間的交往都是另一種形式的消耗。 他們與這個世界的關係大概就是： 🍇微小之塵 🍇無人問津 🍇背對世界 🍇獨享安寧 🌵 Part 2、我與他人①沈辛夷 沈辛夷對自己的母親有諸多怨念。她的感受總是被母親忽略。 她沒有感受到母愛，更多的則是利用。她爲了給母親借錢從而成爲桑欽的囚鳥。 直到最後母親生病，沈辛夷試圖留下來照顧她，卻發現，母親正在算計沈辛夷還有多少錢，她要再搏一把…… ②陳克明 陳克明轉運後，努力提醒自己，和靜熹是患難之交，不應背叛她。 可是他低估了自己人性的弱點，最後靜熹離開他揚長而去。 他摸了一下衣服口袋裏的琥珀項鍊，再看看幸福生活的靜熹，黯然神傷。 轉手又將原本想要送給靜熹的琥珀項鍊送給沈辛夷。 看到此處真的想替沈辛夷說一句“給不起真誠，就不要拉扯。誰都可以的話真的不必是我” ③竇寶慶 胡愛民之於竇寶慶，是患難之交的存在。胡哥會在出車的途中各種照顧竇寶慶的感受。可他不知道的是，竇寶慶絕不會爲此感恩。當胡愛民身患絕症時，他的借錢求救短信被竇寶慶無情忽略。 ④周振遐 周振遐不喜歡被外人打擾，他認爲鄰居的吵鬧在一定程度上對自己造成傷害。對鄰居屢次視而不見拒之千里之外。 他不喜歡被人打擾，卻在姚芩闖入他的生活又抽身離開之後，顯得失落而不理智。 正如書中所說，每個人都有自己的提婆達多---傷害自己的人。 而我們要做的，更多的是接受與和解。 🌵 Part 3、我與我“這世界上的事，從來都不是按照你想的那樣，先有原因，後有結果，跟下棋似的，你下一步，我下一步。不是這麼回事。事情如果應該發生，他自己就會發生。我們用不着預先替它操心。” 每個人都有自己未來焦慮，每個人都有自己說不出的隱隱作痛。 ❤️但是其實，迷茫是自由的眩暈感。 ❤️不屏蔽他人，不開脫過去，不逃離現實。 ❤️理解不幸，拒絕將現實過度浪漫化。 ❤️經歷過後，唯有自救。 ❤️好起來的從來都不是生活，而是你自己呀。 在看《做自己的花》這本書時的感受仍舊新鮮： 我和我 不是太陽和月亮的關係 不是你和他的關係 我和我 是永不背叛、永不分離的關係 這世界上除了我永遠愛我 沒有其他永遠 我陪我走過漫長歲月 我學會和自己和解 不必慌張，不必匆忙 讓花成花，讓樹成樹 讓你成你，讓我成我 好與壞，都是我

先吐槽：1.格非小說老三樣：抑鬱、自殺、出軌。這本小說總共四章，每章都有人出軌，一共四人出軌，兩人抑鬱，兩人自殺。這麼愛寫出軌，是不是作者的惡趣味？ 2. 陳克明那章提到夏洛蒂勃朗特讓人出戏，前文交代他是三本大學數控機牀專業畢業，大學混了四年，也暗示他沒什麼文化（主持讀書會是後話了），讓一個文學人物從他嘴裏說出是不是不太合適？反正我讀到這裏有一種突兀之感。 3.最後一章寫得不行。周振遐這個人物我是喜歡的，但最後一章寫得有點散。故事性減弱，偏重哲思，但哲思也並不深刻。 小說是好看的，閱讀過程很流暢，最喜歡《沈辛夷》和《竇寶慶》。結構是精心設計的，多視角敘事結合人稱轉換，四個章節分別講述四個主人公的故事，來自不同地方的四個人命運交織在一起，匯合在春臺路67號，和小說中多處提到的“聯繫”“關聯”“關係”構成形式和內容的統一，可以認爲“關聯”就是小說的主題。四個章節分別使用第三、第一、第二、第三人稱。這種寫法並不算新，只不過這本玩得更花，一本書中用完了所有的人稱。至於爲什麼這麼用，人稱轉換是否必要，是否爲小說增色了，每個人物的故事和人稱是否是內在統一的，爲什麼陳克明要用第一而不是第三人稱，我看不出來，期待更懂的讀者點評。 格非喜歡用留白來增添神祕感（俗稱挖坑不填）。本書中，桑欽到底是什麼人，姚岑有着怎樣的過去，都令人遐想。

這是一個需要讀者打起一百分警惕的作者。 文字運用得巧妙者，有一種魔力——將醜陋、噁心的情節、情景描寫成美好、溫情。這本書便是如此，作者將他出色的文字駕馭能力用在某些令人作嘔的情節之上，將之描畫成一副天上僅有的絕色情境。——其中對女性所遭受的諸如性暴力等情節描寫得幾近輕浮，對角色悲慘的命運卻又儼儼然一副造作的僞善。而既得利益者呢，卻是有如天助般，權力、財富、聲名莫名其妙地滾滾而來。在這本書裏，人物被鮮明地分成兩類，一爲作者慾望的顯現，一爲作者本人的象徵，前者是傀儡任人擺佈，後者是木偶戲演員。如果這本書是出自一個涉世未深的少年之手，那無可指摘，但這本書卻是出自格非，那很有理由懷疑，這就是他心底那最幽暗處結合思維活動而成的產物。 ———— 如果說一個作家的使命——從他踏上寫作的道路那一刻開始——是替無法言說者道出無法表達的苦痛與感傷，那格非不能算是合格的作家。——也許以前算，但就這部作品說來，他還不配，當然他另外幾部作品也有待商榷，比如那不知所謂的“江南三部曲”和《雪隱鷺鷥》《月落荒寺》，但這幾部作品和這部相比也算是絕佳之作了。如果說他之前的創作，是如殘雪所說的“一個早衰的中年人勉爲其難拼湊的中國故事”，那這部作品，則徹底墮落爲一個老年男性對性的幻想，而做的一場春夢。 私以爲構成格非的創作動力有三個維度。一：對文字肆意妝點的掌控欲；二：自我充足到滿溢的自信心；三：難以壓抑的性慾望和在現實得不到滿足的對所謂“美”的追求。若非如此，很難解釋他的創作，爲何總是瀰漫着一股子消散不去的固執——對他所認爲的至高的道德，實則爲僞善的固執。在他的文字背後，你總是能看到一個背手而立，對世界品頭論足的“道德家”。

“衆人熙熙，如享太牢，如春登臺”—《老子》 　　 僅是4個人物的故事，足以讓我們對生活、現實、經歷、情感、掙扎、追求、人生，感慨萬千。世間人，世間事，同又不同。 　　 【摘抄】 　　 1.“在那裏，最響亮的閒言與最機靈的好奇‘推動’着事情的發展；在那裏，日日萬事叢生，其實本無一事。” 　　 2.每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同。 　　 3.所謂無聊的時刻，就是人們感覺到了時間如何過去的那個時刻。可時間偏偏不想過去，而他既沒有任何方法去驅逐它，也沒法去填充那個深淵般的虛空。 　　 4.在這個彼此模仿的塵世上，別人也是自己。 　　 5.人的生命，不過是在兩個虛空之間出現的一次小小的火花閃動而已。第一個虛空是出生前的闇昧，第二個則是死去後的沉寂。 　　 6.時間吞噬一切，但從不吐出什麼。 　　 7.煩惱或不幸，總歸是你的煩惱或不幸。別人幫不上什麼忙，它需要你自己去擔負。 　　 8.沒有誰比真誠的人隱藏得更深。唯有當人戴上面具時，纔會願意說些真話。 　　 9.過去的事讓人揪心，沒來的事令人畏懼，想象中未必發生的事，也讓人惶恐，擔驚受怕。 　　 10.世上的事情，本來沒有那麼複雜。你既是在這世上苦熬並艱辛過活的一個人，也是所有的人。 　　 11.一個人，若總是習慣於從現在看向未來，自然越看越焦心，越看越恐懼。如果倒過來，你擁有一種從未來，從生命的盡頭回望現在的眼光，你會立刻發現，現在的每一刻，其實都無比珍貴。 　　 12.生命的最終完成，需要有一種覺悟。從某種意義上說，任何時候獲得這種覺悟，都不算太晚。