情節！情節！——通過人物、懸念與衝突賦予故事生命力（創意寫作書系）

本書中講到的幾個寫作要點： 1、作者不要把自己的主觀觀點直接告訴讀者，因爲沒有人喜歡讓別人來告訴自己該怎樣看待一個人或一件事，恰恰相反，讀者更願意自己形成觀點。高明的作者雖然不會直接告訴讀者該怎樣看待一個人或一件事，卻可以通過選擇不同的觀察角度來突出自己的觀點。比如要寫一個人的殘忍，不要直接說這個人多麼多麼殘忍，而只需要描繪這個人“曾經把一隻幼小的貓使勁摔在地上，又穿着高跟鞋狠狠踩了幾腳”，讀者自然會對這個人形成殘忍的印象。 2、正如在生活中目的感給予人類最大的滿足一樣，在作品中，滿足感也伴隨着經歷中固有的目的感。這個目的可以是抓住罪犯，追求一個動心的戀人，找到某個寶藏，破解一個謎團或者完成某種復仇等等，這個目標在潛移默化中也會成爲讀者的目標，既吸引讀者不斷探尋下去，也讓讀者隨着目標的實現或未實現，而或喜或悲。 3、懸念對讀者的吸引力無疑是巨大的。其中“未知”是加深懸念的好手段。“沒有比未知更恐怖的東西了。只要我們知道將要面對的是什麼，我們幾乎可以忍受任何形式的折磨。但是讓我們待在黑暗中，給我們時間去盡情想象各種可能性，懸念將變得無法忍受…….真正造成壓力的不是實際發生的情景，而是未知。” 要保持懸念，就要學會設置障礙。相愛的戀人輕而易舉就就在一起，雖然美滿，卻沒有什麼吸引力。作家必須儘可能延長追求的過程，或者讓戀人分手，然後讓他們重新在一起。如果他們的世界中一切都很美好，作家則必須想辦法搞破壞。一個有效的方法是爲他們的愛情製造障礙：或許他們有年齡上的差距（《洛麗塔》），或者地理上的、財富上的、教育上的、地位上的差距，或許這個女人已經屬於另外一個男人了等等，障礙的設置和破解本身就是調動讀者情緒的過程，而只有經歷過重重障礙實現的目標，才更讓人有滿足感。 4、很少有好的故事完全是靈光一現的產物，好的故事應該是人物和層層推進的懸念衝突的有機結合，每一個要素都以自己獨特的方式影響着故事的全貌。 5、要正確地給你筆下的人物注入生命力，你必須做些功課，一絲不苟地詢問自己關於人物內心生活和表面生活的全部細節。一旦全部細節都羅列在你眼前，捕捉人物特徵這個看似不可能完成的任務將變得可能，甚至很簡單。細節將指引你，告訴你應該怎樣做。 6、僅僅是瞭解你人物的某一刻是遠遠不夠的。因爲人會改變，日復一日，年復一年——事實上，大部分作品的核心正是表現這樣一種變化過程。所以，特別是當作品中存在時間流逝，你必須在不同的時間點上檢查你的人物，問問自己所有的人物特徵是否仍然適用。例如，你的人物16歲時和28歲時的人生目標是不同的。他超越了原來的志向嗎？他改變了愛好嗎？ 7、催化劑，通常指那些促使人物發生重大改變的事件。父母的離世、兒子的出生、結婚、離婚、坐牢、新工作等等，這些是可以反映出你的人物過去是誰、現在是誰的事件。當你思考他發生的變化時，也要思考究竟是什麼事促使他發生改變。這些催化劑可以成爲重要的情節點。 8、要測試一個碗的耐熱極限，必須有極高的溫度，同樣，極端的環境能夠讓我們更深入地認識一個人物。對一個堅強地忍受殘酷折磨的人，我們會重新產生尊敬；對還沒開始受刑就招供的人，我們會產生厭惡。不過極端環境並不是必需的，酷刑距離日常生活非常遙遠，如果你依賴它來向我們介紹人物，你會發現你的作品中充滿了大多數人無法產生代入感的誇張環境。 9、如果開場的節奏太快，就很難不讓觀衆感到煩躁。或者相反，許多作家把他們所有的行動都保留到結尾，以便製造一個巨大的高潮。但是在讀者剛剛經過了節奏緩慢的三個小時之後，這樣一個場景不可能被他接受——他不在狀態，無法吸收這樣一個快節奏的場景。最好的辦法是均衡地開始和結束，按部就班地展開情節。 10、許多作品備受推崇、年復一年地被選作高中和大學的閱讀材料，正是因爲這樣的原因：它們富於解讀的空間。如果它們是非黑即白、直來直去的道德故事，它們不太可能持久。這就是爲什麼關於同一部作品，20個學生會寫出20篇不同的論文，彼此衝突卻都言之成理。正是因爲這個原因，纔有了爲數衆多的解讀學派，從新歷史主義到解構主義。讀者會反覆閱讀解讀空間大的作品，因爲這些作品總在挑戰他們，並且總能催生新的觀點——它們就像謎題，讀者從中獲得的滿足感與完成一幅拼圖的滿足感是一樣的。

我願給這本書起幾個新暱稱：《權衡、周旋與抉擇：小說寫作辯證法》、《寫作與生命的共通——從建構小說到建構人生》以及《提筆前問自己的八百個問題》。或許有人會覺得莫名其妙不知所云，但它們是我對這本書的愛啊（淚目）。 正經書評，先說“不足”。前兩章和第三章的前半部分提出了太多人物細節方面的問題，作用不大，除非當下就要付諸實踐用它們來完善人設，否則可以直接跳過。還好作者在序言中預告了這幾章只是特例，不然我就直接棄書了（摔）。 後續乾貨變得更加豐富，許多思考都帶有強烈的辯證性，全面、誠懇且富於深度，也不乏實用的練習環節，然而依舊存在大篇幅“沒有答案的設問”，好在比起前三章，後續出現的這些提問似乎稍顯有用一點了，至少可以從不同角度爲構思提供靈感。 Nevertheless，這本書使我感觸最深的地方，恰恰也在於文中不斷冒頭的發問。 對於一本小說而言，人物的設定和細節、情節的節奏和銜接、敘述的手法和視角，都存在着許多種不同的技法和可能性。 創作伊始，作爲一個不成熟的作者，我們可能僅僅憑藉直覺和本能，便直接把蹦入自己腦海中的第一句話、躍入自己腦海中的第一個場景記載了下來，作爲小說最終的呈現。 但實際上在動筆之前還可以問問自己，這些設定是否存在其他可能，或者有沒有其他的寫作方式和表現手法，從不同角度審視自己的創作，最終敲定最完美、最打動自己和最可能打動讀者的一個版本。 提筆之前，我們必須首先問問自己：這裏是否存在更好的思路？ 構建一個精妙的故事，更多時候可能並不是靠靈光乍現，而是靠腦海中思路的一次次推翻和重建。我想，繼一開始憑藉滿腔熱血直抒胸臆以後，這或許是小說創作更深層的魅力之所在吧。 ——手動分隔—— 下面總結了書中對自己有啓發的一些小點，總結內容較長且主觀性極強，除原文引用外有諸多額外延伸出的想法，慎劃。 1、不要以出場所佔篇幅的比例來定義人物的主次，而要從人物重要性的角度來判斷。或許一個人物從頭到尾都出場，但實際上只是另一個人物的陪襯。（典型案例：關於作者gksk的爭議，真不是寫誰多誰就更重要） 2、一個人物出場的頻率比他出現的時間影響更大。比如一個跟蹤者多次出現可以營造出無處不在的強大感。（這種手法可以直接運用到時下流行的病嬌逮人情節上hh） 3、人物過少，會讓讀者感到窒息和厭煩。人物過多則無法充分塑造使讀者產生代入感，或人物間相互獨立交互不足。 4、人物出場退場的時間很影響效果，特別是在反派大boss的塑造上。 5、多敘述者和多視角幾乎總是以犧牲基本敘事爲代價。又被裝監控了哈。想的時候每一個人物的立場都得考慮，但落實在筆頭後還是得篩選。（除非寫切視角番外X。之前也看到過這種小說，兩個主角兩種視角，一個視角一本書）不過，讓一個人出現在每一個場景中也會引起厭煩，這個時候也可以偶爾（注意只是偶爾）轉換視角人物。我目前的問題在於視角過雜而非過少。 6、人物所處的羣體和場景很重要。核心梗不對，過後再找補也是於事無補。所以動筆前就要想清楚，理性判斷一下這個梗值不值得發揚光大（被擴充爲一本書）。 Quote：“相反，如果你的選擇是錯誤的，你通常也能馬上知道。場景會顯得死板，不管你做什麼都沒有用。你會發現想讓它鮮活起來，需要付出十倍的努力——讓對話更機智、背景更不同尋常，你可能試着加入懸疑的因素，甚至嘗試在人物身上添油加醋——但是這些都是表面的修補，這個場景在你開始創作它之前就失敗了。作爲編輯，我經常需要花時間修改已經簽約的、或者作家已經開始創作的書稿；基本結構不能改動，我只能盡力彌補。我會加入各種元素，讓它更生動，可讀性和代入感更強——但是從根本上，它不會是一部偉大的作品，因爲從一開始，選擇就錯了。做這些就像把一隻手綁在背後幹活。” 7、Quote：“我們認識到了解另一個人並不完全取決於跟他度過了多少時間，還要取決於那段時間的特質、一個人瞭解別人的意願，以及別人向他敞開心扉的意願。” 和人物主次那條有異曲同工之妙，還是那句話，儘量不要拖到最後靠水文來趕更新。 8、塑造人物時不要僅聚焦於堆疊人設本身，也要着手於構建合適的環境，在環境中展現人物特質。 9、Quote：“在語言和行動之間存在着奇妙的鴻溝，不作爲不一定就是否定觀點。不過，無論他的觀點如何，我們必須依據他的行爲來評判一個人物。要測試一個碗的耐熱極限，必須有極高的溫度，同樣，極端的環境能夠讓我們更深入地認識一個人物。” 不僅限於寫作層面。 繼續quote：“不過極端環境並不是必需的。酷刑距離日常生活非常遙遠，如果你依賴它（或者某些同類事物）來向我們介紹人物，你會發現你的作品中充滿了大多數人無法產生代入感的誇張環境。” 可以選擇更貼近尋常生活的環境要素：a.痛苦（譬如經濟窘迫、親人生病、被誤解被詆譭）；b.犧牲（不是生死語境下的，而是微小隱晦的自我妥協）；c.改變既定環境，將人物置於全然陌生的新場景中（例如知青下鄉，鄉巴佬進城，灰姑娘去皇宮參加舞會）,這時候人物的反應會很有意思；d.針對人物弱點，營建特定環境，人物在這樣環境下的反應可以告訴我們很多事。 10、圓形人物的塑造，人物多面性的好處，quote：“多面性的主要功能之一是讓作品更富現實性，讓我們更容易代入其中的人物。我們很難代入一個完美的人。但是如果給他加上一些缺點，他就變得更像我們自己了。我們很難認爲自己像超人，但是在《衝突》中的塞爾皮科身上，我們幾乎能夠看到自己的影子。我們有些時候像英雄，有些時候像懦夫；展示一個人物的方方面面有助於讓他更加真實。製造一個人物的道德複雜性也有助於增加故事的豐富性，留給我們空間去爭論孰是孰非；在《蝙蝠俠與羅賓》這類人物只表現正面形象的作品中，我們找不到這種哲學上的滿足感。” 通過人物所展現出的複雜性、多面性，或者用一個更時興的詞——“顆粒度”，去探尋人性的幽微、平常與反常，是我作爲讀者時所樂見的，也是我作爲作者時想要表現的。 但刻畫人物缺點時應當謹慎，繼續quote：“在刻畫多面性人物時，必須記住單面人物的優點，要知道自己在放棄那種模式的同時犧牲了哪些東西。”“要讓一個人物經得起冤枉，他必須首先值得同情。”“如果一個人物足夠迷人，我們可以對他又愛又恨，永遠爲他感到迷惑，卻從不想離開他。 綜上第9、10條，小說作家應該有意識地直面障礙，不要回避刻畫人物的缺點，也不要回避把人物置於困難的境地中。讀到這裏，我現在甚至認爲，對於有迎合讀者需求想法的寫作，其實本質就是在塑造衝突和障礙。 11、塑造經歷的作用在於，從以下四方面給讀者以滿足：鼓舞、淨化、變化、目的。（詳見原文第四章） 12、從源頭找原因，而不是想方設法找補。 Quote：“理想狀況下，環境會從人物中自然而然地產生，而不是相反。如果你發現自己在本來沒有衝突的地方艱難地製造衝突，你應該意識到有什麼地方出了問題。這種情況下，有必要回頭重新檢查你的人物選擇。” 13、“衝突不能太快解決，否則懸念就會消失；反之，它也不能永久保持下去，否則讀者會感到故事懸而未決。” “製造一種等待衝突發生的情景，延長對沖突的預期同樣有效。”好像懸在頭頂的一把達摩克利斯之劍，由於太恐懼衝突發生了，甚至開始期待衝突發生。“這是最使人不安的衝突——或許也是最深刻的——因爲它證明我們作爲人類的共同點，比我們在一生中的特定時期扮演的角色或曾有的身份更加重要。”國恨家仇恨海情天，就好這一口戲劇性。 14、Quote：“懸念太多會淹沒懸念，行動太多會淹沒行動。” 15、關於重複。 Quote：“要注意尋找重複的行爲或相似的事件、重複的相似人物的經歷、重複的場景。經常要問問自己：這個場景真的對作品有幫助嗎？它與之前的場景有什麼不同？” 但是還有一種重複是有意識的、特意設定的。 重複的採用，究竟是冗餘乏味還是昇華強調，我想其實很好區分：前者是無意識的，是由於作者寫前沒想好，夢到哪句寫哪句導致的（原諒我這麼形容，因爲主要在描述自己）；而後者則是有意而爲之，爲着達成上面說的兩種目的，即提醒讀者回憶起可能已經忘掉的前文，或者作爲某種主題或意向貫穿全文前後呼應，以此達到餘味無窮的共鳴效果。 如果後者做的不夠好可能也會產生前者的效果。我覺得如果想要避免這種情況的發生，可以內容重複但形式不重複，用不同視角展現同一件事情。比如某個意象起初是以上帝視角呈現的，之後就可以以其他方式復現，改變切入點，比如以人物的視角觀測，在人物的語言中提及，或是在人物的心理中進行想象。偵探小說那種更是主要靠角色的語言進行提示，當一個角色問另一個角色：“你還記得之前的XX嗎”，其實也是在問讀者。 16、“讓其他人物擁有同樣的經歷，會沖淡你的主要人物的經歷。” 讓主角有不平凡的經歷，讓主角和其他角色都不一樣，是非常重要的事。這樣我們才能“決定應該關注誰、追隨誰、代入誰和關心誰，並且對誰投入感情；它讓我們鎖定一個人物的視角，幫助我們產生共鳴”。 儘管我們會誇讚某部大作的配角有血有肉不空洞，但那是建立在主角已經塑造得足夠富於魅力、脫穎而出的前提下，如果筆力還達不到，應該先讓主人公stand out。 “讀者能夠記住的人物是有限的，人物越多，關注每一個人物就越難。” 17、原文舉例是某人的妻子去世了，“許多作家在一年後、兩年後或十年後會忘記考慮人物的過去”。我覺得比起即時強烈的反應，這裏提到的這種容易忽略的，一段時間後翻湧上來的累積效應更好品。 18、對於故事的某些真相，角色不知道而讀者知道，“看到這如何導致麻煩——通常是誤解——對我們（即讀者）來說是一種享受”。 19、“作家也必須考慮作品中懸念的上下文。如果作品中的每一幕場景都讓觀衆提心吊膽，從來沒有喘息的機會，每個場景的效果都會打折扣，最後讀者就不太把懸念當回事了。相反，如果一部作品自始至終比較緩慢，然後唯獨在一個懸疑場景中達到高潮，這個場景會令人難忘。” “作品自始至終保持着張力，但是真正讓人心跳加速的懸疑場景是稀有的”“而且，它們相隔很遠，每一幕都充分發揮了效果” 懸念下太多就太廉價，讀者的閾值也會因此提高，如此這般，再想調動起他們的緊張情緒就需要更強的刺激了。除非你的王炸牌夠震撼，不然行文高潮前還是得悠着點兒來，是謂節奏張馳有度。 20、“跟懸念一樣，一部作品不可能完全由衝突構成；作家必須考慮到上下文。作品中需要時不時地有休息和問題的解決，衝突才能發揮最大的效果。” 21、“許多新手作家容易犯這樣的錯誤：他們用一個特別精彩的場景作爲開場，提高了門檻，但是接下來不得不退後一步，緩慢地展開故事。” 想要開頭足夠抓人，過後又不虎頭蛇尾萎靡收場，可能有兩種解法。第一種，作者有足夠多精彩的構想，開頭是一般的精彩，但已經足夠留下讀者，後文會有更加精彩的展開。第二種，作者特別會把控節奏，會拿捏讀者心理，用一個高強度的開頭把讀者看累了，休息片刻再開始下一波。但這二者都是理想情境，對作者的要求相當高，只能努力朝着那個方向寫。 這裏體現的或許是，不能孤注一擲寫開頭，指望開頭好就一勞永逸是不可行的，不應該只支棱一下然後馬上就萎了。 22、留個索引在第八章，將來寫不下去的時候回過頭看看。 這章對我來說算是全章重點，也是我在這本書裏最喜歡的一章，使這本書在我心中的地位昇華了。原本敲了一些概括性的評價出來，但想了想又全選刪除了，還是直接引用原文。 Quote： “作爲作家，心靈是你的調色板，遺憾的是你的心裏存放着許多雜物。你的任務是清理雜物，在心裏爲寫作留出一塊神聖的空間，不受你個人精神因素的影響。寫作必須儘可能地迴歸藝術本身。你必須清理心中的驕傲、防禦、控制慾、說教或隱瞞。” “無論你的目標或動機是什麼，你都應該努力出於真實和愛而寫作。” “你必須準備好深入挖掘一個人物，把他心靈中所有的想法都擺上檯面——無論多麼醜陋——要麼就乾脆不要介紹他。“愛”不僅意味着愛讀者，也意味着愛你的作品、你的人物；這意味着對他們保持百分之百的熱情。” “熱情有着磁石一般的吸引力。出於真實和愛寫作，你永遠不會錯。” “我一點也不驚訝。因爲真實和絕望而燃燒的語言是不能僞裝的，我讀過的最偉大的現代文學作品莫不如此。” “對於他們，每一個句子都生死攸關，就像對於偉大的武士，每一場戰鬥都生死攸關一樣。你不需要真的面臨死亡或監禁，但是你必須把驅使你寫作的那部分自己放在首位。當你把自己的籌碼抬得足夠高，餘下的就會順其自然。忽然間你自由了，再也沒有什麼能夠困擾你。” “最後你必須自己來做評判：傑出的作品是你知道自己能夠寫出的最好的作品。” Over.

這本書的名字雖然叫“情節！情節！”，其實它的精華內容是在人物塑造這一塊。我讀過很多寫作技法的書，從來沒有見過有哪一本書在“人設”這一個模塊講得如此細緻入微。 在讀這本書之前，我做的人物卡雖然分門別類列舉了三十條左右的內容，但說實話有一點應付公事的味道，儘管塞得滿滿當當，我心裏面對這個人物還是隻有一個大致的輪廓，問到細節的話還是一臉懵。 這本書能教給我們什麼呢？我稍微列舉一點內容： “她通常穿什麼樣的衣服？時裝？工作服？休閒裝？制服？她通常穿着暴露嗎？喜歡穿迷你裙和低胸裝，還是把每一寸肌膚都包上，穿長及腳踝的裙子和中性的超大號毛衣？她戴大草帽嗎？用手帕把頭髮綁在腦後？她戴什麼配飾？手袋、珠寶首飾、手錶？每個手指上都戴着一枚戒指？頸上戴着一個金色的大十字架？戴大耳環或鼻環？肩膀上有一個文身？她更可能戴勞力士和古琦，還是路邊買的5美元的手錶？她的衣服很昂貴，超過了她的經濟能力，還是儘管很有錢卻穿得很樸素？她喜歡什麼顏色的衣服？全黑？鮮豔的粉紅色？她對時尚敏感嗎？她的衣服總是最新潮的，還是都是已經過時10年的？” 看到了吧，這還是人物卡片嗎？這是非常非常詳實的人物畫像啊，我的人物活了！

🌸什麼是懸念？你知道製造懸念最常用的12種方法嗎？ “一個人可以只會寫蒼白的人物、乏味的經歷和老套的情節，但是隻要有懸念，讀者通常就會堅持看完作品。他們合上書的時候可能會有抱怨和不滿，甚至立刻忘記這部作品，但是在閱讀的幾個小時裏，他們被它吸引住了。因爲懸念比任何其他元素都更能影響作品即時的閱讀體驗，它是構成作品的本質，也是對其他元素完美的補償。” 🌱歸根結底，懸念是關於預期的。它與某些我們期待之外的東西、某件還沒有發生的事情有關。懸念是觀看事件展開的過程：一旦受害者被謀殺，女人接受了求愛，懸念就消失了。但是當受害者被跟蹤，女孩被追求，懸念則會若隱若現。簡單地說，懸念就是創造和延長預期。 如何製造懸念要複雜得多。懸念由許多層層遞進的元素構成。讓我們從創造預期開始，先來看12個最明顯的步驟： 💕1.目標 創造預期的第一步是在人物心裏確定一個目標（或目的地）。一旦他們擁有了目標，我們便會忽然間想知道他們能否實現目標。預期就隨之誕生了。 💕2.提高籌碼 目標是重要的第一步。而提高目標的重要性是提高籌碼的一種方法。但“重要性”是相對的，不僅要考慮目標對你的人物的重要性，還要考慮一個人物的目標對其他人的重要性。 💕3.加大危險 危險是增加懸念的一種有效方法。 ①一個人物在實現目標的過程中，可以給他提高籌碼，並加大危險。 “危險”是相對的，而且完全是觀念上的，還有許多不同類型，比如性方面、醫學方面、精神方面。 ②當其他人物處於危險中時，也能製造懸念——尤其是在你的人物需要努力解救他們脫險的時候。懸念不一定來自我們對其他人的關心，而是來自我們的人物捲入了一個緊急的、高風險的迫切目標，關係到某些他所（理論上應該）關心的，或者某些可能給他帶來危險的東西。 ③如果你的人物對別人構成危險，也會產生懸念。 💕4.滴答作響的時鐘 加入時間限制對於製造懸念大有幫助。 個人覺得，“時鐘”代表的其實就是“倒計時情節”，類似於希區柯克的“炸彈理論”，都是爲了營造時間緊迫感：人物在規定的時間內完不成任務會怎樣？ 💕5.無能爲力 ①最有效地製造懸念的方法之一是，讓人物有一個重要的目標，卻無法採取行動。 ②人物想要幫助其他人卻無能爲力，不得不無助地看着危險接近，這也能製造懸念。 ③一個人物也可以無法採取智力上、心理上或精神上的行動。 在所有這些情況下，懸念都是痛苦的，因爲我們希望我們的人物採取行動，他們卻無能爲力。 💕6.未知 一個人物走進未知的所在，他永遠不瞭解他面對的是什麼。沒有比未知更恐怖的東西了。 ①未知不一定是非常戲劇性的；即使在我們的日常生活中它也有助於製造懸念。 ②未知也可以讓場景充滿懸念。 💕7.愛情的張力 如何利用愛情製造懸念？有數不清的可能性。禁忌之愛是最有效的方法之一。 記住，要保持懸念，就要儘可能延長求愛的過程，或讓戀人分手，然後讓他們重新在一起。 要想延長求愛的過程，作家必須想盡辦法搞破壞，爲他們的愛情製造障礙：年齡、財富、教育、地位、地理上的差距等。 💕8.戲劇反諷 “戲劇反諷”是指我們作爲讀者或觀衆，知道一些人物自己不知道的事——通常是會對他們造成影響的事。 💕9.生活在未來 我們生活在未來，我們總是預期。製造懸念就是製造預期。一種增加懸念的簡單方法是，延長一個人物預期某件事情的時間。 💕10.懸而未決 可以在關鍵時刻結束一條支線，此時要留下懸念。這樣，當讀者在讀其他支線時，會期待回到這條支線上來。 ①懸而未決也可以用在一部作品的結尾，讓我們期待續集。 ②懸而未決也可以用在獨立的場景中。事實上，可以製造不同層次的懸而未決。 💕11.祕密 如果使用得當，祕密足以製造推動整部作品的懸念。 ①要用祕密來製造懸疑效果，就必須知道祕密的存在。 ②意識到祕密並不能帶來懸念，懸念來自知道有祕密存在卻不知道答案。祕密越重要，懸念越強。讀者越接近答案，他們越迫切地想要知道它。 ③祕密可以作爲其他層面上懸念的補充，而不應該獨自承擔重任。 💕12.人物 ①你塑造的人物類型可能幫助製造懸念，也可能妨礙懸念。 ②簡單的人物性格有助於爲普通的場景增加懸念，反過來場景又刻畫了人物性格。 ③不瞭解我們的人物也可以製造懸念。你可以故意引入一些不可預見的元素，讓他有一種神祕感。這樣，瞭解人物成了對讀者的一種獎勵，更重要的是，它製造了懸念，因爲我們不知道他會作何反應。 ④懸念也產生於一個人的經歷之中。人物實現內心認識與在認識的基礎上採取行動之間的矛盾會讓我們緊張不安。 ⑤懸念也可以來自知道一個人物的命運。 ✅當然還有其他許多製造懸念的可能性。上述12種方法涵蓋了一些主要類別。除了衝突。

人物、懸念和衝突，是構成一部作品的核心，也是構成情節的關鍵。 一部小說想要吸引讀者，關鍵在於持續抓住讀者的注意力，作者認爲，這部分的關鍵在於真實和愛。 不僅僅是小說寫作者本身的真實，也是故事中人物、環境的“真實”。 是對小說本身的愛，也是對小說中的人物、環境的愛，愛其中的每一個人物，愛其中的每一個場景。 作者除了講述自己的觀點外，更多地通過一個又一個的問題，來引領閱讀者來去思考“真實”、想象“真實”、甚至是去看到“真實”的人物和環境。 這不僅是一本理論書籍，也可以作爲一本寫作前的工具參考書來使用，通過裏面一個又一個的問題，幫助作者塑造人物、場景、懸念和衝突，呈現出你“看到”的那個真實世界。 講述你看到的“真實”故事。

有過寫作的失敗經歷，讀完這本書後，恍惚中有些摸着了門道。 我之前兩部未完成的殘品，在看過《雪花寫作法》《懸念：教你寫出扣人心絃的故事》和今天這本《情節！情節！——通過人物、懸念與衝突賦予故事生命力》後，找到了它們夭折的病因。 創造偏社會向的作品，起初對它投入了太過宏大的理想抱負。志大才疏，才情不足以支撐我實現這樣的野心。 最爲致命的兩個癥結，一是缺少整體結構規劃和情節設計，往往腦子一熱，單純靠一兩個片段或者偶爾的靈光一現來撐場面，當把這些素材寫光後，就沒有了可以續命的下文。 二是在語言使用上，過多使用陳述性和說明性的語言，把一件事描述得和課堂授課一樣，興趣和驚喜少了許多。倒不是我故意爲之，可能與讀書時被要求寫作要嚴謹有關，可學術性文章與故事性文章完全是兩種截然不同的風格。最近，又高強度觀看了耿同學的學術打架視頻，對所謂的學術大牛徹底祛魅了，那些他們生成的文字垃圾也持審慎態度。 寫故事，最重要的是情節。情節的設計與推進是有結構的，作者靠情節塑造人物，靠情節推動劇情，也靠情節傳達理念。 情節要合情合理，符合人物的性格、經歷和所處的環境，又要與我們日常生活司空見慣的現象有差異。一個人每天早上7點準時坐車去上班，沒有人對這樣的情節有興趣，太普通了。但一個每天坐車上班的人都能在站臺遇到同一個人，進而與他/她相識交往，這樣的情節明顯就有人感興趣。

對於這本書的評價，每一名讀者都可能不同。 對於一個不善於歸納整理做筆記的讀者而言，或許會感覺這本書全程特別是前面兩章簡直是在水字數，不知所云。 而在我這樣喜歡歸納整理做筆記的讀者眼裏，這本書給一句神作之評毫不過分，簡直就是一部故事字典。 字典的特點是什麼？隨用隨翻，常讀常新。實事求是，這本書我只是讀到第六章的一部分就暫停了下來，因爲我已經完全信任它並且意識到未來可能要時不時就翻看這本字典以獲取自己所需要的內容。 藝術指導類書籍，我看過的也不少了，目前爲止從頭到尾讓我認爲是神作的，這還是第一本。 對這類書籍讀者而言，最怕的就是理論高深莫測，看到大佬說的種種我們一個勁點頭，把書合上，結果卻發現，自己用來不得其法，很難落地。 而這部作品完全沒有這方面的焦慮，它切實的把故事創作者最迷茫的未知內容具體化。如果讀者有焦慮，大概也得是選擇恐懼症這種……雖然也很頭疼（偷笑），但是某種意義上來說，沒想好先做點啥總歸是比根本不知道能幹點啥要好一些的，哈哈

看篇尾的參考影視作品和小說，一方面覺得有些確實老套了，時代進步，寫作方式也在與時俱進。另一方面，不得不感慨，好萊塢的劇本還是含金量很高，商業還是陽春白雪，根本就不是對立面。所以我還是不喜歡用藝術，嚴肅做擋箭牌的私人向作品（包括視覺作品）。私小說，私文學只是一種分類而已啦

直到結尾才發現很多年前看過作者的第一本書：寫好前五頁。那時還認真寫了1萬多字筆記，在衆多寫作指導書裏，那本實用性相當高。而這本則一般，名字叫情節，實際上都是圍繞人物，開篇有點勸退，人物面板考慮得事無鉅細，就相當於沒有設計。作者的情節都是從人物衍生，比如性格，可以通過放大縮小延遲等方式設置懸念，設計方便展示這種特質的場景製造衝突等等。理論零散，啓發性不如每篇篇首的引言。

中西敘事哲學的終極對決 人物動機VS情節生髮 故事系統工程建構：經典三幕式結構 第一幕：建制（故事起源，人物動機） 第二幕：對抗（製造內外反差，故事衝突和懸念） 第三幕：解決（故事結局是蛻變、決戰還是留下懸念） 結論： 所謂“上帝視覺” = “高維的自己”；而 因果律，是東西方共通的思維底層邏輯。 東方的“超越”，是橫向的因果消融，將我消解於無垠的宇宙自然之中。 西方的“超越”，是縱向的因果飛躍或內向的挖掘，要麼飛向上帝與理念，要麼在自我的深淵裏創造出意義來對抗虛無。