苦悶的象徵

這本書是一位老師推薦的，推薦時他說自己上學的時候，這本書讀了好多遍，現在依舊會經常翻閱，他說這本書告訴我們一本書好不好關鍵在於有沒有力，這種力是一種來自生命的強力。 這種“力”的說法，不是我第一次聽說。在之前寫畢業論文的時候，一位教授就評價蕭紅的作品有一種力，尤其是《生死場》，當時只覺得他說得對。現在才知道原來這種評價出自《苦悶的象徵》這本書，可見這本書的對研究者的重要性。 廚川白村是日本文學評論家，其著作有《近代文學十講》，《印象記》，《苦悶的象徵》等。他1916年去往美國留學，回國後，爲文學博士，從事歐美文學的教學和研究。1923年，廚川白村在關東地震中遇難。魯迅多受其文藝觀的影響，爲此翻譯了《苦悶的象徵》與《出了象牙塔之後》。 這本書篇幅不長，內容較爲簡練，但每一章都很好地表達了作者的中心思想。 在“創作論”一章中，廚川白村提出了文藝的基礎基於兩種力的衝突。一種是創造生活的欲求和強制壓抑之力。這也就是文藝與人間苦。前者指的是由個性個性表現所引發的生命力的發動，這種生命力的顯現，是超絕了利害的念頭，離了善惡邪正的估價，脫卻道德的批評和因襲的束縛而帶着一意只要飛躍和突進的傾向。（原文） 而後者指的是外部社會對我們個性的強迫壓抑之力，這種壓制包括勞動。廚川白村認爲從今日的實際生活來說，則勞動就是苦患。廚川白村由此說道：“生活在現代的人們的生活，和在街頭拉着貨車走的馬匹是一樣的，從外面想，那確乎是馬拉着車罷。馬這一面，也許有自以爲自己拉着車走的意思。但其實是不然的。那並非馬拉着車，卻是車推着馬使他走.......在現世上，從早到晚飛着的人力車，自以爲出色的活動價的那些能手之流，其實是度着和那可憐的馬匹相差一步的生活。只有自己不覺得，得意着罷了。”看到這裏的時候警覺原來一百年前，魯迅就已經洞察了世間之大多數人都有牛馬相類。 廚川白村也說，若無壓抑，即無生命的飛躍。所以單是活着這事情，也就是在或意義上的創造，創作。文藝是純然的生命的表現，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對只有的心境上，表現出個性來的唯一世界，忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成爲文藝上的創作。藉助佛洛依德的精神分析理論，進而，他說，生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而表現手法乃是廣義的象徵主義。 第一遍看到這個觀點的時候，覺得說得很對，簡直說出了我內心的想法。但是越看越覺得疑惑很多。首先，文藝是生命的表現，我贊同。但是在說到無外在之力的壓抑，即無文藝。這一點似乎有一些不太符合文藝出現與發展的事實。衆所周知，大多數文學大家都是家裏極有錢的，窮人家難出作者、畫家。如果按照深諳人間苦即能創作處好作品的觀點來看的話，那麼現在的素人寫作應該說是最有生命強力的。可是二十年了寫出來的素人作家，真正被文學史認可的素人寫作家又有幾個呢？許立志“我吞下一枚鐵做的月亮”王計兵“趕時間的人”陳年喜“活着就是沖天一喊”這些無疑都是具有生命強力的作品。如果按照這樣的標準，又有多少作品是疲軟的無力之作呢？再說有的作家天賦極高，可以寫出另一個人，另一個職業的生命強力，如老舍雖然是苦出身，但是絕無自己去拉過車，可他寫出了《駱駝祥子》這樣極其具有生命力的作品。寫到這裏，我覺得應該是我理解的有些狹隘了，人間苦或者受了壓抑的苦悶，這苦悶這壓抑並不一定都是外在的強制和壓迫而來，也有可能是內在心靈的壓抑。 所以從這個角度來說，生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，是極有道理的。 第二章即是從讀者、看客的角度來說如何鑑賞文藝。鑑賞文藝首先得有生命的共感，另外得有自己發現的歡喜，即讀者自己也在內心身處，發現了和作者借了稱爲象徵這一刺激性暗示性的媒介物所表現出來的自己的內生活相共鳴的東西了的歡喜。與文藝相接，進而感受自己是在活着。他還提出了文藝鑑賞的四個階段，第一個階段是理知的作用，即懂得文句的意義，追隨內容的事蹟，有着興會理解之類的。第二階段是感覺的作用，廚川白村認爲古今東西的文學中，最主要的是感覺的要素，其中音樂要素很重要。第三個階段是感覺的心象，即喚起感覺底心象來。第四階段是情緒、思想、精神、心氣，即觸着讀者體驗的世界了。第三章談論文藝的根本問題即文藝的預言作用，也是文藝與世界之關係的探討。理想主義與現實主義，廚川白仁則以爲好的文藝兼具現實主義和理想主義。他還談論了文藝與夢、與道德以及與酒與女人的關係。 第四章應該是他的未竟之作，只有一小節的內容即文藝起源於祈禱和勞動。 這本書篇幅不長，但內容很充實，無一句閒言，每一次看都有新的感受，之後再讀。

創作論部分： 1. 慾望被壓抑，壓抑產生的苦患，苦患的表達是創作的源泉，這是愛而不得的表達； 2. 人類原始的、蓬勃的生命力催生個人表達的慾望，個人、家庭、社會等各方面的制約、壓抑剋制表達，但也增加了最終表達的深度，這是想說不能說的表達。 鑑賞論部分： 1. 作家創作的內容點燃在讀者的內在渴望上，產生共鳴，因象徵這一媒介而生髮的共鳴，產生鑑賞； 2. 悲劇是有淨化作用的，追求悲劇故事是在文藝作品中尋找現實生活的苦悶的共鳴，潛意識認爲悲劇必然發生，通過藝術作品的演繹獲得釋放的快感。 文藝根本問題方面： 1. 文藝創作未必要寫切身經歷的故事，直接經驗間接經驗皆可用； 2. 通過文藝創作寫遍生命現象之“真”，可稱爲“真”，也可稱爲“幻夢”，皆是象徵的表現； 3. 過往永恆話題“酒與女人與歌”，取的是慾望和理想，共同通往生命的歡愉。 文學的起源部分： 此部分論述並不完整，簡單理解下來，文學起源於勞動、慾望和羣體無意識。

“They learn in suffering what they teach in song.” 濃厚的精神分析與悲觀主義哲學底色，那個時候真是德（奧）理論的好年代。提及到社會世界的複雜性，（第一章）又有了社會學的色彩。是不難理解，很一脈相承的思路，因爲偏愛的傾向也不覺得單調。那個年代的學術也平易近人，質樸而真誠，一切都可以講得很清楚明白，語言又那麼好。都忘記是因爲什麼而想要看這本書了，也不知道微信讀書上架的是個什麼版本…

#2025年讀完的第110本書# “有着要活的努力，而一起也就生出人生的興味來。要創造較好，較高，較自由的生活的人，是繼續着不斷的努力的。” 存在於自身的任何一種特質，都能夠成爲生的力量的源泉。至少，我慢慢學會且或多或少地具備了從任何一種處境中都能找到其好處的能力。

我思故我在。把不可言說的壓抑，化作可共享的形式，纔有藝術。創作是自我解救，也是與世界的對談；當生命力與壓抑相撞，詞語成爲通道，作品成爲共同的容器。真正的批評不是裁判，而是進入作者的暗室，再帶出光；在象徵裏辨認彼此，在共鳴中確認存在。於是寫作與閱讀，都回到人本身。

私自爲大正十三年（1924）老古董做了簡潔的總結 第一章 創作論 1.1   兩種力 世界上存在着兩種力量，這力量就像是磁場的南北兩極，是相互對抗的。 1.2   創作生活的欲求 正如尼采的超人論所說的那樣，人類個體內部是有一種“生命力”的，人在感受到了這種“生命力”之後，會感到體內有一種力量在熱火中燒，接着人做出行動把這種力量轉化爲另一種力量排出體外，表現在外的力量就變成了人的性格。所謂的創作生活，就是人爲了表現自己的個性，把從內心而來的需求轉化爲行動。這時人們的靈魂與肉體合二爲一，纔會體會到什麼叫做活着的快樂。這種力量可以超越一切利益，也能讓人遠離善惡正邪的價值判斷，甚至從道德的束縛中脫離出來，只管一味的埋頭向前進。人的“生命力”需要受到來自外部力量的束縛，只有在這兩種力量交互作用下才能讓人的“生命力”爆發出來。 1.3強烈抑制的力量 有兩種力量把人的創作欲束縛着，一種是來自社會。這種外力可以表現爲機械的法則，道德基準，法律拘束，社會生存難。如果一個人對錶現自我性格有着強烈慾望，就會感到這個來自社會中的力在束縛着自己，像一個奴隸被迫做苦役一樣，反之這個人滿足了發自內心想要表現自己的慾望，就會體會到一種生命的快樂。在這個社會中有人被世俗的枷鎖束縛成爲社會的奴隸，也有人可以自由表達自我體現着精神上的高貴。 而另一種束縛力來自人本身，來自人本性的道德約束。人類本身集結了獸性與理性的對抗，精神與物質的對抗，靈魂與肉體，理想與現實的衝突，生命力越旺盛，對抗與衝突就越激烈，越激烈越能刺激人的“生命力”。只有內外兩種力量產生衝突人才會有更大的飛躍，而這兩種力量的交融也帶來了人的痛苦。古人把這種痛苦叫做“人生不如意”，用現在（大正十三年，1924年）的話說叫做“世界苦惱”（2019年中國版叫做“人間不值得”）。忍受不了的人就變成了自殺者，人類突破這種苦悶才能體現生命力，這也就是人們不斷努力創造更好的生活，追求自由的原因。所以活着也是一種創作，而文藝則是一種純粹的生命表現。文藝創作需要完全遠離外部的壓力，在追求絕對自由的環境中表現其個性，忘記名利與奴隸根性，捨棄一切束縛羈絆，這纔是初步的純粹文藝創作，這也就是文藝爲什麼可以作爲人類文化生活最高點的原因（從現實角度看的話這種文藝論是最難實踐的）。 1.4精神分析學說 本書的文藝觀，文藝的本質就是生命力被壓抑的時候產生的苦悶懊惱，這種表現法也是廣義的象徵主義（但是要切記過多的自怨自艾）。要想解決文藝與苦悶的關係問題，就要先介紹精神分析學說。 1.5人間疾苦與文藝 意識可以分爲爲三種，意識，前意識和潛意識。人們所受到的傷痛人間苦會成爲心靈上的傷口飄到潛意識之中。當今（大正）思想界裏有追求自由與解放生命力，強調錶現個性的慾望與人類創造性的傾向，進入到20世紀後這種勢力有所減弱，但唯獨承認了人類的自由創造是不變的。外部給了人們苦痛，讓人們或悲鳴或歡歌或咆哮或讚美，不如說這自由發出來的聲音也就是文藝。文藝可以是引導真善美的生命進行曲，也是行軍號。看看當今文壇吧，情話式的流浪記錄，不良少年的惡作劇日記，文人生活的休息區，這些文藝橫行於世只會給人間帶來災禍。所以我非常排斥只追求美，追求有趣的快樂主義文藝觀。文藝不是通俗大衆的玩物，而是人間疾苦的象徵。 1.6苦悶的象徵 夢的表象內容其實是夢的思想轉換成了其他形式，這也就像是一般文藝表現手法的象徵主義手法。藝術一定是要有具體內容的，夢的潛在內容把抽象的思想變成具體的人物，風景或者事件，這也就是藝術的表現，把抽象的東西變爲具體化也就是象徵主義，被具象的東西就是象徵符號。象徵符號與象徵意義之間總是有一定差距的，意義往往比符號包含了更深的思想。象徵手法可以是諷喻，寓言，比喻一類，而象徵的內容就是作家感到的苦悶，這個苦悶不能是自怨自艾，要有廣泛的更深刻的價值。藝術不是複寫，也不是模仿，而是創造，藝術家只是把他們所感受到的人間疾苦用另一種看得見的形態展現了出來。外來的壓力壓制創作者，創作者的內心又產生一種“熱量”，這種“熱量”就是作家的創作欲，再用“熱”把苦悶具象化。就像莎翁說的那樣： ” The poet's eye, in a fine frenzy rolling, doth glance from heaven to Earth, from Earth to heaven; and as imagination bodies forth the forms of things unknown, the poet's pen turns them to shape, and gives to airy nothing a local habitation and a name”（梁秋實譯：詩人的眼睛，在靈感地熱狂中只消一翻，便可從天堂看到人世，從人世看到天堂，想象的力量既可把不曾發現地東西變成具體，所以詩人的筆就可描寫它們的形狀，給虛無縹緲的東西以住址姓名。） (意思差不多就得了版：詩人之眸，眼觀六路，閃過人間，覷向天堂，具象未知，出神入化，賜以實名。) 這就是從作者一方看文藝作品的視角，下面從讀者的角度來闡述文藝作品。 第二章 鑑賞論 2.1 生命的共感 讀者也是創作者之一，讀者與作者都是人類，在情感上具有的一般普遍性。生命的內容換句話說也就是“體驗”的世界。讀者在閱讀的過程中，無論這個作家出身是什麼時代什麼國傢什麼民族，都可以和作者產生共鳴，這是因爲讀者跟作者有共同“體驗”的感受，反之則無。文藝鑑賞的最大要求，就是建立在這個共同“體驗”之上的，也就是說讀者與作者都有相似的經歷或者相似的感受，否則就沒法構成鑑賞條件。舉個例子，比如現代歐美人在沒有英文翻譯的情況下無法閱讀中國古詩，就是因爲現代歐美人沒有與中國古代文人之間產生生命體驗的共感。 2.2 發現自我的喜悅 不等同於科閱讀學家傳播的知識，藝術鑑賞產生於讀者與作者產生共感之時，也就是讀者在作者的作品之中發現自我。文藝作品不是知識，而是產生一種喚起作用（evocation），讀者在喚起作用下感知自我，感知苦悶，這也是一種創作。作者的創作是產出的創作（productive creation），讀者的創作是共鳴的創作（responsive creation），藝術鑑賞就由這兩種創作構成。所以也有關於文藝批評的一說，即最傑出的文藝批評是創作之上的創作。能把讀者引入共鳴的東西就是象徵，就是共同的人間疾苦。藝術是一扇被燭光照耀着的緊閉的窗，這扇窗由作者創作，它的神祕吸引着人們好奇地向裏望去，望到的就是人們自己。 2.3 悲劇的淨化作用 像流淚可以派遣內心苦悶一樣，悲劇可以淨化觀者個體內心的苦悶。 2.4有限中的無限 人類生命是共通的，也是不斷有新東西生成的。 2.5文藝鑑賞的四個階段 一，智識的作用 只滿足人們對於知識的好奇心，吸引人們的接着讀下去的興趣的文藝作品還不能稱得上藝術，藝術是要有其內涵所在的，能夠啓發大衆智識的。 二，感覺的作用 藝術作品應該有在五感上的美感，比如詩歌強調的就是語言的韻律與節奏。 三，感覺的心理成像 文藝作品憑藉語言的五感，給人在腦海中留下一副景象。上述所說的三點都是技術層面的技巧。 四，情緒，思想，精神，心情 文藝作品召喚讀者的潛意識心理，不同的藝術留給讀者不同的感覺。 2.6 共鳴的創作 創作者和讀者都對文藝進行了創作，這個過程可以總結爲，創作者的潛意識轉換爲作爲象徵的藝術作品，作爲象徵的藝術作品轉換爲讀者接收到的潛意識，再經由讀者自己潛意識對藝術作品的再加工。 第三章 關於文藝根本問題的考察 3.1作爲預言者的詩人 詩人在拉丁語中代表着預言者，而文藝是一場“心靈的冒險”，文藝把世間的苦悶都告發出來，比常人更向前一步。文藝是一種個人表達，但也代表着社會，思潮和時代，所以文藝是“文化的先驅者”。 3.2理想主義和現實主義 反應現實的作品叫現實主義，預示未來的作品叫做理想主義或者浪漫主義，但是光光是二分法仍然不夠，文藝應該在準確描寫當前時代的時代意識和社會意識的基礎上，對未來做出預測。 3.3 短篇小說《項鍊》 （引《項鍊》）讀文藝作品的着眼點在於，作者是怎樣把現實中的材料用作藝術加工的？作品中的作者意識藏才哪裏？作品中的表象和深藏着的意味是什麼？作者創作的小說是自己想象出來的呢，還是從別人嘴裏聽來的，還是親身經歷的呢？如果僅僅依靠想象就可以寫出真實感，那就更有藝術的價值。如果沒有親身經歷過，那作者筆下的小人是如何創造出來的呢，心理學上有一種學說叫做人格分裂，人間疾苦給作者造成了心靈創傷，所以要分裂出幾個小人來表達自己內心的苦悶。 3.4白日夢 正因爲作品是從作家的潛意識中發展創造出來的，所以作品中的故事也全部是“我”的故事（我注：有點像日本私小說）。在研究作品的時候，就不得不知道作家的生平經歷和作家本人的性格了。文學作品也是文學家的“夢境”，人們在閱讀文學作品的時候就是進入了“夢境”之中，需要人們有心靜止水的心態，打開心靈的窗口才能觀看。在潛意識的作用下，作家和讀者都帶着選擇性的眼睛，從不同的角度，不同的立場來看這混沌的事物（我注：人在世間無非盲人摸象）。創作者就是在這“非實際”的狀態中作下了一出出“夢境”，更確切地說文藝就是“清醒者做的白日夢”。 3.5文藝與道德 文藝的內容可以是人類生命的一切問題，無論善惡美醜悲歡離合，文藝包含了道德，文藝作品中刻意刻畫一些醜惡現象正是爲了藝術。 3.6酒精與女人與歌 正如上訴所說，有“爲了藝術”的藝術，也有“爲了人生”的藝術（我注：同時期的創造社與文研社的思想也是如此，原來他們的文藝理論從這裏借來的，希望我國早日有自己的文學），如果藝術的絕對自由被破壞了，則兩個形態的藝術皆不成立。中世紀歐洲大學的年輕學生們讚美酒精與女人與歌（也就是文學），說成是人間的三大享受。當然這些都是幫人們從束縛中釋放出來體會“活着的快樂”，體驗“夢境”的東西。前兩個均是追求瞬間的快樂和淺薄的興奮，而文藝應從根本上與這區別開來。 第四章 文學的起源 4.1祈禱與勞動 人類經受着“世界苦悶”，人類的慾望永遠不會被填滿，人生也永遠得不到滿足，並且反反覆覆延續了一代又一代將這生命延續。歐洲中世紀的本篤會有一句話叫做“祈禱與勞動”，和日本的僧人一樣坐禪與做佛事，也相當於原始人的生活。原始人被兩種東西吸引去，一種是代表生存欲的“日月星辰“，另一種則是性慾的象徵”生殖器“。 4.2原始人的夢 原始人根據上述兩種欲求，產生了兩種宗教，一種是天然神教，一種是生殖器崇拜教。而文藝跟宗教息息相關，於是人們開始敬天拜神，吟出詩來成爲個人的表達，神話則成爲民族的表達，這也能夠表達人類的共同性。

廚川白村繼承叔本華悲觀主義的精神底色，採用弗洛伊德的無意識心理作爲其生命哲學的核心概念，並以尼采在痛苦中歡呼的高昂姿態，鏗鏘有力地提出全書的基本觀點，即“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱是文藝的根柢”，旗幟鮮明地反對“將文藝視作美的快感和俗衆的玩物”的快樂主義藝術觀。 儘管廚川白村在藝術起源問題上“一切藝術生於宗教的祭壇”的觀點不同於魯迅的“吭唷吭唷派”，而且也反對人類完全受機械法則支配的唯物決定論，但其對於國家至上主義和資本萬能主義等外在強制壓抑之力所造成的“人間苦”和“生活難”的剖析，與以強烈現實關懷關注勞動異化的馬克思主義遙相呼應。 在共通生命和特殊個性統一的基礎上，廚川白村將“廣義的象徵法”作爲聯結創作和鑑賞之間共鳴的刺激性媒介物，其中對於“無關心”狀態的推崇頗有康德“審美無功利性”的觀感，而將心象作爲四階段中的必經之路則有王弼“言象意”論的影子。 至於在考察根本問題時抹殺理想主義和寫實主義之間的差異，也是其理論起點自然孵化的結論。

比較簡單的一本文學理論的小冊，這個翻譯很魯迅，也確實可以想象魯迅《野草》的創作受此書之影響，遊蕩着的虛無主義。所謂兩種力的碰撞即正是《野草》裏矛盾所在，而提及的精神分析法也體現在《野草》的諸多夢裏了。只是一些書果然要及時去讀，爲做《野草》散文詩集的研究而標記要讀，寫完論文好久了纔再回來溯源，自然有些興致缺缺。 摘錄一些：  第一　創作論 * 生命的力者，就象在機關車上的鍋爐裏，有着猛烈的爆發性、危險性、破壞性、突進性的蒸汽力似的東西。機械的各部分從外面將這力壓制束縛着，而同時又靠這力使一切車輪運行。 * 假使個人都全然否定了各各的個性，將這放棄了，壓抑了，那就象排列着造成一式的泥人似的，一模一樣的東西，是沒有使他活着這許多的必要的。 * 這樣的生命力的顯現，是超絕了利害的念頭，離了善惡邪正的估價，脫卻道德的批評和因襲的束縛而帶着一意只要飛躍和突進的傾向：這些地方就是特徵。 * 在減削個人自由的國家至上主義面前低頭，在抹殺創造創作生活的資本萬能主義膝下下跪，倘不將這些看作尋常茶飯的事，就實情而論，是一天也活不下去的。 * 在內有想要動彈的個性表現的慾望，而和這正相對，在外卻有社會生活的束縛和強制不絕地迫壓着。在兩種的力之間，苦惱掙扎着的狀態，就是人類生活。 * 要知道無論做一個花瓶，造一把短刀，也可以註上自己的心血，獻出自己的生命的力，用了伺候神明似的虔敬的心意來工作的社會狀態，在今日的實際上，是絕對地不可能的事了。 * “人惟在遊玩的時候纔是完全的人” * 在人間，能有比自己表現的創造生活還要高貴的生活麼？ * 所以那些全不想發揮自己本身的生命力，單給因襲束縛着，給傳統拘囚着，模擬些先人做過的事，而坦然生活着的人們，在這一個意義上，就和畜生同列，即使將這樣的東西聚集了幾千萬，文化生活也不會成立的。 * 並且要知道，這想要前進的力，和想要阻止的力，就是同一的東西。 * 在人類的種種生活活動之中，這裏卻獨有一個絕對無條件地專營純一不雜的創造生活的世界。這就是文藝的創作。 * 文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。 * 對於人生，有着極強的愛慕和執著，至於雖然負了重傷，流着血，苦悶着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發出來的詛咒、憤激、讚歎、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝麼？ * 夢的真的內容——即常是躲在無意識的底裏的慾望，便將就近的順便的人物、事件用作改裝的傢伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。  第二　鑑賞論 * 所以所謂藝術的鑑賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性共感性，作爲基礎而成立的。 * 體驗的內容既然不同，在那裏所寫的或櫻或雪這一種象徵，即全失了足以喚起那潛伏在鑑賞者的內生命圈的深處的感情和思想和情調的刺激底暗示性，或則成了甚爲微弱的東西。 * 所以讀者、看客、聽衆從作家所得的東西，和對於別的科學以及歷史家、哲學家等的所說之處不同，乃是並非得到知識。是由了象徵，即現於作品上的事象的刺激力，發見他自己的生活內容。 * 所謂鑑賞者，就是在他之中發見我，我之中看見他。  第三　關於文藝的根本問題的考察 * 雖然潛伏在一代民衆的心胸的深處，隱藏在那無意識心理的陰影裏，尚只爲不安焦躁之心所催促，而誰也不能將這捕捉住，表現出，藝術家卻仗了特異的天才的力，給以表現，加以象徵化而爲“夢”的形狀。趕早地將這把握得，表現出，反映出來的東西，是文藝作品。如果這已經編成一個有體系的思想或觀念，便成爲哲學，爲學說；又如這思想和學說被實現於實行的世界上的時候，則爲政治運動，爲社會運動，軼出藝術的圈外去了。 * 惟其和自己的實際生活之間，存着或一餘裕和距離，才能夠對於作爲現實的這場面，深深地感受，賞味。 * 人類這東西，具有神性，一起也具有獸性和惡魔性，因此就不能否定在我們的生活上，有美的一面，而一起也有醜的一面的存在。在文藝的世界裏，也如對於醜特使美增重，對於惡特將善高呼的作家之貴重一樣 * 有許多人都喜歡醜聞（scandal） 。就因爲在別人的醜行的敗露上，各式各樣地給看那隱蔽着的自己的醜的緣故  第四　文學的起源 * 個人的生活，是慾望和滿足的無限的連續，得一滿足，便再生出其次的新的慾望來，於是從其次又到其次，無窮無盡地接下去。 * 一切藝術生於宗教的祭壇 * 詩是個人的夢，神話是民族的夢。

【032】文藝論，對我來說太抽象了，除了內容本身，翻譯也是難讓覺得理解困難的一個很重要的原因。從創作者和鑑賞者兩個角度展開，對於創作來說“苦悶”和“象徵”是因果，有點像“詩人之不幸詩家之大幸”的意思，他們也同時是創作共同需要的。鑑賞需要有相類似的體驗。此外涉及夢、潛意識等部份沒太看懂，文學理論還是門檻比較高的吧。沒想到第一次讀莫泊桑的《項鍊》是因爲魯迅。

第一次看到這本書是在楊義的《文學地理學會通》一書中，當時的感覺是覺得這本書好，但還沒有達到想讀的地步，但就在剛剛看《季羨林的自傳》中又一次被提起，就不得不好奇這本書到底講了些什麼，帶着好奇和期待迎接你的上架。