文學體驗三十講

【文學就是抒發輸出——對文學、對大作家祛魅的過程】 閱讀是情感獲得的一種途徑，影視、音樂、遊戲也能獲得。閱讀文學是輸入，文學就是抒發，是輸出，是用語言文字表情達意的一門藝術。 文學提供不了答案。大家不靠想象生活，但在很少的時候，文學幫我們逃避。 文學還關心失敗者，較少關心“時代的一粒灰”，更多關心一個人面對的那座山、個人的困境、那些歷史褶皺中的人，幫他抖落開細碎的、不爲人知的感受，獲得安慰，獲得一種“心靈之鏈”，讓他有一點點穩定感。 美國的文學教授萊昂內爾·特里林，他說現代文學比起以前的文學，有一個特點就是個人化。如果你滿意自己的父母、家庭、婚姻、孩子、職業、朋友，恭喜你，你不太需要文學，你只需要讀一點兒消遣類的小說就好了。 小說更關心個人的事情，用記憶塑造自我。就像卡農把文字寫成音樂。 如果你覺得這些問題難以回答，很難說滿意，也不能說不滿意，那你可能需要文學了：跟書中的人物談一談，能幫助我們更好地面對孤獨。 我們都害怕孤獨、發瘋、死亡，莎士比亞和惠特曼也無法讓我們不怕，但他們帶來了光和火，是安慰、同情、理解、被看見，洞察更復雜的人性。 就像《死亡詩社》的故事，基廷老師想讓孩子們領略到世界的富饒，讓他們有自己的思考，有生命的激情，每個人要學會分析自己生活的真實情況，降低周遭對自己的阻力，慢慢積蓄力量，直至完成真正的蛻變。 古往今來的作家，都圍坐在一張大圓桌上，你不知道誰和誰談得來，誰又在影響誰，他們不是按照文學史的傳承來寫作，他們有自己閱讀的脈絡和喜歡的前輩。 用書來豐富你的精神世界。整本《文學體驗三十講》看下來就是對文學、對大作家祛魅的過程。 苗煒老師說簡•奧斯汀的小說就侷限在結婚那點事兒上，格局太小，真是我的嘴替，看了電影《傲慢與偏見》，就不想再去看她的其他作品。 他還說毛姆的小說是二流水平，缺少回味。說杜拉斯的小說也屬於“讀不懂系列”，一個小老太太嘀嘀咕咕、絮絮叨叨，講她小時候在法國殖民地的故事 閱讀《尤利西斯》的體驗聯繫起來，認爲這部作品記錄了人類大腦中快速閃過的念頭，就像小雞的排泄物一樣，是一種無序而真實的存在。 之後我對那些意識流作家，包括被無數作家推崇的普魯斯特的《追憶似水年華》，就是一個印象，他們就是把腦子中的那些屎給固定出來了 願我們都能用欣賞的眼光、辨證的視角、不囿於作品描述的侷限，準確又獨立地看待文學以及這個世界。

家裏有一本苗煒老師《寡人有疾》的實體書，裏面有三個故事，雖然只看了第一個故事，但已足夠令我驚豔多年。天馬行空的思維、精巧的故事設定、言之鑿鑿地胡扯，非常有意思。 所以我對苗煒老師的《文學體驗三十講》是抱着虔誠學習的心態來閱讀的。事實證明，苗煒老師的講解確實令人拓展了閱讀的視野，最爲重要的是，他帶領我們對文學進行了重要的祛魅。 沒錯，《文學體驗三十講》就是一個對文學、對大作家祛魅的過程。苗煒老師侃侃而談，言語通俗易懂、深入淺出。他以一個小說家的平等身份，走近那些大名鼎鼎的文豪或者名家，爲我們由宏觀到微觀地解讀了一些古今中外優秀的文學作品，大膽潑辣的個人視角，幾次令我張口結舌。 毫無疑問，閱讀苗煒老師的這本書，收穫最大的不是我對某一本書的認知，也不是某一位作家的寫作風格和趣味。最令我獲益匪淺的，我認爲是苗煒老師對文學作品“看山是山，看水是水”的本真態度。 苗煒老師說簡•奧斯汀的小說就侷限在結婚那點事兒上，格局太小；說毛姆的小說描摹倒是精彩但是缺少回味，確實也就是二流水平…… 苗煒老師對“性”坦然暢談，毫無忌諱；他對電影和美劇與文學的聯繫對比也令人耳目一新，在苗煒老師看來，文學和電影沒有孰高孰低的優劣高雅之分，它們都是在傳達或者表達故事。 或許有個別的讀者和我一樣，認爲文學比影視作品更高級、更深刻一些。但是看完苗煒老師的書，讓我不禁反思，是不是我們對文學以及文學家們多了一份不必要的恭謹。 “盡信書不如無書”孟子的這句話，再次讓我體會到了其中更深的含義。我們閱讀應當像苗煒老師那樣，用欣賞的眼光、帶着辨證的視角、不囿於作品描述的侷限，正確準確又獨立地看待文學以及這個世界。 一言以蔽之，我從苗煒老師這裏學到了閱讀以及對文學作品的態度，而不是對具體哪一本書的具體解讀。（2026年3月27日）

文學體驗三十講 1、《心是孤獨的獵手》，美國作家麥卡勒斯十九歲開始構思、二十三歲時寫出來的作品。 2、伍迪·艾倫的電影裏有一段非常著名的臺詞，是說，人的命運分成兩種，一種是可怕的，一種是悲慘的。那些殘疾人，瞎子和瘸子，他們的命運是可怕的；我們這些人是悲慘的。我們熬過艱難的一生，到壽終正寢的那一天，該感到欣慰，因爲我們的命運只是悲慘的，而不是可怕的。能這樣想的人，其實並不多，很多人都會覺得，我們的命運還可以，不好不壞吧。 3、工友們沒工夫關心這些，關心自己所處的困局。他們會接受已成定局的命運，然後不再關心。 4、他們保持沉默，其實也是在爭吵，家裏兩個人，一言不發地坐着，其實就是在爲某些事無聲地爭吵着。 5、“年輕工人和黑人醫生，可以說，都是“理念人”，他們對如何生活、如何實現一種更公正的生活，有自己的理念，甚至還有自己的行動綱領，他們想講給別人聽，但沒人聽。這是一種痛苦：他們覺得自己明白了一件事，可是他們無法讓其他人明白。他們只能跟啞巴嘮嗑兒，啞巴其實也聽不懂誰是馬克思，但啞巴有耐心，能聽他們講吓去。 6、她喜歡音樂，想彈鋼琴，還想着自己寫一首歌。她把自己的生活做了一個劃分：“外屋”和“裏屋”。她要應付的諸多瑣事是“外屋”，她內心迴盪的音樂、她跟啞巴辛格所說的話，是“裏屋”。只要“外屋”的東西不干擾“裏屋”，生活就還可以應付。 7、這個所謂的“裏屋”，我們稱之爲內心世界或精神生活，一個人要有點兒精神生活才能對付這個殘酷的世界。 8、小姑娘發現自己的“裏屋”要塌陷，就拼命地數數兒，牆紙上有幾朵玫瑰，後院裏有多少草葉。她要讓數字佔據自己的腦子，纔不會去悲悼“裏屋”的塌陷。然後她去工作，喫早飯，上班，回家，喫晚飯，睡覺，她沒時間再去寫歌。她想待在“裏屋”，但這個“裏屋”被鎖在了一個很遠的地方。 9、少女米克“裏屋”的塌陷，是這本小說裏最讓我心酸的部分。少女米克以後能不能買鋼琴，能不能擁有自己的精神生活，誰也說不準。但是我們習慣於內心的坍塌，許多人的內心是荒蕪的，應付眼前的生活就需要我們拼盡全力，在這樣的情景下，很難保證我們有一個豐富的內心世界。 10、哲學家克爾凱郭爾說：“失去自我，能夠非常安靜地在這個世界上發生，彷彿它什麼也不是，沒有什麼失落能如此安靜地發生。每一種其他失落，失去手臂，失去腿，失去五塊錢，失去妻子，都會被感覺到。” 11、人工智能領域有一個圖靈測試，就是想辦法讓電腦表現得像一個人。怎麼才能像一個人呢？不是智力，也不是知識，科學家認爲，與電腦相比，人更爲情緒化、更爲敏感，非常容易互相討厭。我們是人，說話的時候會情緒化，還很敏感，我們能預判對方會說什麼，知道對話中的停頓意味着什麼，懂得交流中的節奏感，這是我們優於電腦的地方，但我們的問題是，誰跟誰都談不來，要找到交流默契還能支撐彼此的人，難。我們是非常孤獨的，外界會摧毀我們的“裏屋”，如果僥倖保留了一點兒內心世界，我們也很可能把這個“裏屋”鎖起來，自我封閉。 12、美國有一個文學教授叫萊昂內爾·特里林，他說現代文學比起以前的文學，有一個特點就是個人化。現代文學會向你提出一些問題，這些問題在一個文明社會里是被壓抑的，不太好擺在光天化日之下談論，也比較不容易說實話。“它問我們是否滿意我們的婚姻，是否滿意我們的家庭生活，是否滿意我們的職業生活，以及是否滿意我們的朋友。”這些問題都是關於我們個人的，如果你滿意自己的婚姻，滿意自己的父母，滿意自己的家庭生活，滿意自己的職業，滿意自己的朋友，恭喜你，你不太需要文學，你只需要讀一點兒消遣類的小說就好了。如果你覺得這些問題難以回答，很難說滿意，也不能說不滿意，那你可能需要文學了：跟書中的人物談一談，能幫助我們更好地面對孤獨。 13、人是很孤獨的，再深切的愛也難以改變孤獨。 14、“我們讀詩、寫詩，因爲我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫藥、法律、商業、工程，都是高貴的理想，並且是維生的必需條件。但是，詩、美、浪漫、愛，纔是我們生存的原因。” 15、基廷老師說，他不是鼓勵他們當藝術家，他要讓他們自主思考，找到內在的激情。 16、詩歌好像有一種危險的氣息，或者說，文學有一種危險的氣息。 17、有些人會死於意外，死於疾病，或者像一個先知一樣，死於絕望。但更多的人會被歲月慢慢吞噬，這其實就是生命的本質。我們的情感更豐富，我們對生命有一種悲劇意識，這能讓我們更好地體會生命的豐盈。 希望你心中有愛，有詩。 18、羅蘭·巴特，他說，寫作的欲求，即愛慾，就是要面對語言的混亂，即語言言之過甚又言之過少的那種癲狂境界。 19、音樂術語，叫“卡農”。卡農，是一種作曲手法，最先出現一段旋律，後面出現相同的一段旋律來應答，所有聲部都回應着同一個聲部，但不同高度的聲部依一定間隔進入，互相回應着，連綿不斷地迴旋。 20、米開朗琪羅曾經對同時代的葡萄牙畫家說：“有的時候，我想象人世間只存在一種藝術和科學，就是設計或繪畫，而所有其他藝術形式都是從設計和繪畫中演變而來的。仔細觀察此生所有的行爲，你就會發現，每個人都在不知不覺中繪製着這個世界：要麼是創造和生產新的形式和形象，比如穿上不同的服裝，要麼就是建造房子來佔居空間，耕種土地來創造繪畫和符號，藉助風帆在大海上航行。最終是死亡和葬禮，就像其他的操作、舉止和行動一樣。” 21、《情人》的開頭，它非常有名，肯定有人能背誦出來—— 我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳裏，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：“我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特爲來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的容顏。” 22、《笑忘錄》是二十世紀七十年代出版的，但在這第四章裏，昆德拉似乎預言了互聯網和社交媒體的出現，他花了好幾個段落來寫“著書癖”，即寫書的癖好。他說，如果一個地方生活水平提高了，人們就有閒工夫了，就有普遍的個人孤獨感了，於是就有描述自己的衝動。普遍的孤獨導致“著書癖”的產生，而集體的“著書癖”反過來又增強了普遍的孤獨感。一開始印刷術的確促進了人們相互理解，但到了“著書癖”的時代，著書立說起的作用恰恰相反，每個人都用自己寫的東西把自己包圍起來，就像用鏡子做成牆把自己封存起來，與外界所有的聲音隔絕。爲什麼大家都有表達欲，都要寫書呢？因爲每個人都忍受不了自己不被人說起也不被人注意，靜悄悄地從這個冷漠的世界裏銷聲匿跡，他想弄出點兒詞語。 23、這其實是一個少女，長到十八九歲，面臨的一個特別嚴重的問題：這個世界是由男人掌控的，男人都很粗俗。 24、我們有時主動，有時被動，有時完全不自覺地被外界的信息控制，個人的小世界被外在的那個大世界侵擾，我們很難做到“背對世界”。 25、有一個俄羅斯作家叫索爾仁尼琴，他說過一句話：“除了知情權以外，人也應該擁有不知情權，後者的價值要大得多。它意味着高尚的靈魂不必被那些廢話和空談充斥。過度的信息對一個過着充實生活的人來說，是一種不必要的負擔。” 26、作家的任務，是提醒讀者，不管世界上發生了什麼，還有別的事情在同時發生，他要寫自己生命中感受最深的事情，同時希望讀者注意到自己生命中最重要的事情是什麼。它跟外面正發生的事情有關係嗎？如果你把過多的精力都投射到外部世界，你還有力氣看護你的內心嗎？ 27、性這個事，具有很複雜的含義，甚至有一種萬能反抗的意思。一九六二年，海因裏希用它幫助弗蘭齊斯卡對抗青春期的焦慮；一九八九年，弗蘭齊斯卡用它幫助海因裏希對抗死亡的焦慮。 28、有沒有一段時間，你心裏只有你的愛人，你關注她的一顰一笑，你想和她到地老天荒，外面發生了什麼事情，你都不太在意呢？ 29、如果悲觀地想一想，我們會發現人生在世，就跟被拋到一個荒島上沒什麼兩樣：你要辛苦地勞作，才能維持生命，才能過得舒服一點兒，容不得半點兒懈怠。人生在世，免不了經歷風波，周圍的人病倒、死去，或者在無情的競爭中落敗，你只能靠你的信念堅持，相信上帝會賜福給你。一邊努力工作，一邊禱告，這是渺小個人的真實處境。 30、北京人藝一九八三年演出過一部話劇，《推銷員之死》，劇作家阿瑟·米勒來做導演，英若誠先生翻譯了劇本並且擔任主演。他想被需要，他會吹噓自己當年爲公司打開市場，但他老了，被解僱了，資本家像喫橘子一樣，剝開橘子就把橘子皮扔了。 31、這就是所謂的同儕壓力。讓你痛苦的不是巴菲特比你多幾十億，讓你痛苦的是你的鄰居、你的朋友比你多掙一萬塊。 32、今天我們看這出戏，對分期付款、保險、房貸車貸都很瞭解了，我們會同情威利這個失敗者。舞臺上就是一個家，外面是廣闊的世界，你要去推銷貨品，推銷自己的想法，去放牛餵馬、坐辦公室，去打工。這是正常的，這是我們每天的生活，我們相信自己不會失敗，相信孩子能獲得好的教育機會，相信孩子能有出息，我們一定要在生存競爭中避免成爲失敗者。我小時候看過一個笑話：兩個人在森林中遇到熊，一人連忙換上跑鞋，另一個人說，怎麼你還能跑過熊？那人回答說，我只要跑過你就行了。 33、《推銷員之死》最早上演是在一九四九年，阿瑟·米勒說他第一次看排練，看到這出戏演出，是這麼說的：“我感覺到，我們一定是一個極其孤獨的民族，被巨大的自我滿足的矯飾分割開來，被碾壓得如此精細，以至於我們不再觸動別人了，我們正獨自地企圖拯救自己，這是不道德的，這是我們之中的腐蝕劑。” 34、 一位美國的作家去餐廳打工，去沃爾瑪超市打工，去一家保潔公司做保潔員，她要試試低薪生活是什麼樣的。她說，她之所以敢這麼做，就是因爲有三大靠山，有房子、有存款、有保險，她這就跟鑽進一個兔子洞似的，看看窮人生活什麼樣，然後安全返回。這樣幹了一年，她寫了一本書，《我在底層的生活》，寫低薪勞動是多麼艱難。她有一個發現是，貧窮看不見了，人們對貧窮和窮人的議題採取了一種“共謀的沉默”的態度。 35、窮人已經從日常娛樂中消失。是不是這樣？可能我們喜歡娛樂，不太喜歡負面情緒。我們不喜歡看到窮人和失敗者，我們非常怕窮，非常怕失敗。我們企圖獨自地拯救自己，但外部大環境就是這樣，資源有限，人人自私，我們都要努力，有一點兒負面情緒都害怕，因爲負面情緒不利於競爭啊，我們必須冷酷。如果我們有同情心，感到孤獨，覺得累或者疲倦，那不利於競爭，也許是這樣。 36、《慾望號街車》看到費雯麗那張臉，就會發問：“真奇怪啊，爲什麼上帝要將甜美的性情和憂鬱、美麗又善良的眼睛給了那些軟弱、不幸又沒用的人們——他們爲什麼又那麼吸引人呢？” 37、她不再年輕，她自認是一個聰明、有文化、有教養的女人，可以使一個男人的生活豐富，也許還能使一個男人的心靈豐富。她知道自己韶華已去，但自以爲還有心靈的美、精神的豐富和內心的溫存。她擁有的東西恰恰是現實世界裏的冗餘，我們都知道，這些東西當不了飯喫，是要拋棄掉的。這些東西甚至還妨礙你混口飯喫。 38、她對外在形象的精心維護，也是對內在世界的維護，不要崩塌，哪怕內在的自我已經完全破裂，外表也要漂亮。 39、她所珍視的文明沒給她自己帶來任何保障，除了對他們這些野蠻人的鄙視，她一無所有。怎麼辦？強姦她。這是野蠻的斯坦利對文明的白蘭琪最大的羞辱。文明人是那麼蒼白無力，脆弱，神經質，還他媽談論詩歌；野蠻人是那麼有力，肌肉虯結，還散發着性感和美。 40、我們尊重她心中柔軟的那部分，卻無力拯救她，我們竭力避免自己落到那個野蠻的洞穴中，卻一而再再而三地向野蠻妥協。 41、人類學家瑪格麗特·米德，她曾經擔任美國自然歷史博物館的館長。有一次她發表演講的時候，有一個聽衆問她，如果你去了一個考古現場，你覺得那裏的什麼東西纔算是文明的標誌？是魚鉤、陶罐，還是石頭工具呢？米德說，都不是，是被治癒過的大腿骨。如果能發現一條大腿骨，骨折之後又被治癒了，這是一個很重要的文明標誌。在動物界，你摔斷了腿，就等死吧。你沒法去喝水，也沒法去找食物。如果你拼命去找，那大腿骨就無法癒合。如果人的大腿骨斷了，又癒合了，說明有人花時間跟受傷的人在一起，幫他處理了傷口，帶他到安全地點，照顧他，讓他慢慢痊癒。米德說，這就是文明的起點。 42、真實世界還是更像叢林，要想在叢林中生存，有時候需要的就是獸性。 43、契訶夫說，我要的是另一種效果，我要的只是誠懇，開誠佈公地去告訴人們，看看你們自己吧，你們生活得很糟、很無聊。最重要的就是要叫人們瞭解到這一點，然後他們就必然會給自己創造另外一種更好的生活了。要明白，你們現在生活得很糟、很無聊。這有什麼可哭的呢？ 44、威爾什寧回覆瑪莎的一段話，大概是劇中最有名的臺詞，經常被引用，威爾什寧是這麼說的—— 我認爲，有知識的、受過教育的人，無論住在哪個城市，也無論那個城市有多麼冷落、多麼陰沉，都不是多餘的！我們就拿這座城市來說吧，住在這裏的十萬人口，當然都是沒有文化的、落後的，我們也承認這裏邊只有三個像你們這樣的人。周圍廣大老百姓的愚昧，你們克服不了，那也是很自然的事。而且，在你們一生的過程中，你們還會接連不斷地讓步，你們也會迷失在這十萬居民的人羣當中，生活也會把你們埋沒了。但是，你們依然不會完全消滅，你們不會不產生影響。也許繼你們之後，又會出現六個像你們這樣的人，再以後，又出現十二個，如此以往，總有一天，像你們這樣的人終於形成了大多數。兩三百年以後，世界上的生活一定是非常美麗的，我們應當期望它，夢想它，爲它做準備。 45、庸俗的人會偷情，想讓他們單調的生活變出點兒花樣，丈夫和妻子會互相欺瞞，但他們兩個高尚點兒的人，想要互相安慰，也是偷偷摸摸地談情說愛，他們其實沒什麼更好的辦法對抗自己不滿的現實，能互相找到點兒安慰，就不錯了。 46、生活總是特別麻煩、特別具體的，痛苦呢，總是有點兒抽象。比如你說，我這個月的房租交不了了，兜兒裏沒錢了，這就是生活中的麻煩，很具體，你得想辦法解決。但你說，我的工作沒意義，這不是我夢想中的工作，這就是一種痛苦，但它顯得很抽象。 47、我們儘量把抽象的痛苦，換算成生活中具體的麻煩，但我們也得承認，有些痛苦就是很抽象的，無法換算。 48、她對待生活中的麻煩，總是直截了當地給出解決之道。只有眼前的麻煩，沒有內心的痛苦。這倒是一種很好的生活態度。 49、三姐妹的大哥安德烈，他的痛苦比較抽象，看他這段臺詞—— 我從前的那種年輕、快活和聰明，我從前的那些形象完美的夢想和思想，和我從前那種照亮了現在和未來的希望，都到哪兒去了呢？爲什麼生活纔剛剛開始，我們就變得厭倦、疲憊、沒有興趣、懶惰、漠不關心、無用、不幸了呢？我們這個城市，存在了兩百年，裏邊住着十萬居民，可是從來就沒有見過一個人和其餘的人有什麼不同，無論在過去或者在現在，從來沒有出過一個聖徒，一個學者，一個畫家。這些人只懂得喫、喝、睡，然後，就是死。再生出來的人，照樣也是喫、喝、睡，他們就用最卑鄙的誹謗、伏特加、紙牌、訴訟，來叫他們單調的生活變化一些花樣；太太們欺騙丈夫，丈夫們自己撒謊，同時也裝作什麼都沒看見，什麼都沒聽見；這種惡劣的樣子，不可避免地影響了孩子們，於是，孩子們心裏那一點點神聖的火花也就慢慢熄滅，他們漸漸變成了可憐的彼此相似的死屍，和他們的父母一模一樣。 50、三姐妹中的伊裏娜，她夢想回莫斯科，以爲只要環境變了，痛苦就會消失。到這出戏第四幕的時候，她意識到她回不去莫斯科了，她感嘆自己才二十四歲就變老、變醜了，她打算結婚了，她接受了命運的安排，卻還會追問，她的這些痛苦是爲了什麼。 51、在現實生活中，我們經常會有一種錯覺，總覺得某一種理想的生活是在另一個時空裏，要麼是在莫斯科，要麼是在北京，要麼是在過去，在青春的無憂無慮的時候，後來結婚生子就毀掉了，要麼是在未來，只要把眼前的障礙給清除掉，忍幾年，攢點兒錢，然後就可以追逐我們的夢想了。我們否定此時此刻，生活在別處，在未來，在過去，就不在眼前，然而隨着年齡漸長，我們明白了，生活就是不斷地處理眼前的這些麻煩事。生活從來都是一些急就章。 52、我看見了一個幸福的人，他的心心念唸的夢想顯然已經實現，他的生活目標已經達到，他所渴望的東西已經到手，他對他的命運和他自己都滿意了。不知什麼緣故，往常我一想到人的幸福，就不免帶一點哀傷的感覺，這一回親眼看到幸福的人，我竟生出一種跟絕望相近的沉重感覺。 53、契訶夫有一個短篇小說《醋栗》，裏面講故事的人叫伊萬，他的弟弟叫尼古拉。 54、哥哥伊萬因此感到絕望痛苦，他認爲幸福滿足的人，就是普遍的麻木不仁，他們再也意識不到當下的生活狀態是需要改善的，災難早晚會降臨。 55、簡單來說，尼古拉解決了生活的麻煩，完成了自己的夢想，而伊萬卻被抽象的痛苦糾纏着。說實話，我們大多數人，都像尼古拉那樣，渴望一座自己的園子，渴望自己那一顆小小的醋栗。 56、《白鯨》的第四十二章給我們出了個難題，這一章叫“白鯨之白”。整個章節，麥爾維爾都在講白色帶給人的恐懼感。白色是純潔美好的顏色，可爲什麼白化病人讓你覺得嫌棄和不舒服呢？他實際上沒什麼缺陷，就是白色的身體帶來異樣的醜惡。北極熊，看着溫順，但它和白鯊一樣，是非常兇猛的動物。幽靈，都是從白霧中浮現。末日的騎士，也騎着白馬、穿着白袍子。我們還可以想一想白色和極端體驗：不管你是去北極還是去南極大陸，還是去登山，眼中所見都是白色；人最終死去，也是白茫茫大地真乾淨，白色好像是一種帶給你終結感的顏色。 57、生活中經常有這樣的談話，一個人在問，一個人在答，兩個人只是在完成問答，而不是真心地想知道什麼。 58、按照薩特的說法，人生是很虛無的，需要佔有一些東西，人才能獲得存在感。 59、在馮夢波停止更新的時候，他寫了一段話：“按理說，個人的皮毛瑣事根本不值得書寫，但是如果沒有這點兒自以爲是的偏執，作爲個人的存在就毫無意義了。好比秋風一過，無數的落葉飄零，碰巧有人拾起一片紅葉，隨手夾在書中。這片枯葉也許碰巧被後人翻到，也許繼續在書中沉睡。這三百篇短文就是我自己生命之樹的落葉，每一片都曾生機盎然地生長過，被小心翼翼地保存。至於它們未來的命運，就不是我能操心的了。” 60、“爲了作品的委婉細膩，能表現出微妙的愁思、震顫的靈魂和內心的種種罕見而美妙的感受，一個作家的身體裏必須有個生病的角落。”所以這位弟弟體弱多病，吸食鴉片。後世的人們能知道龔古爾兄弟，是因爲法國最有名的文學獎叫龔古爾獎，它就是這兩兄弟出錢設立的。 61、你結婚了，房子是嶄新的。地板很乾淨，牆壁潔白，你掛上了畫，一切都井井有條。你生了孩子，房子變得亂糟糟的，堆滿了玩具。孩子長大了，有了自己的房間，玩具被收在儲藏室裏了，還有很多玩具被扔掉了。你一會兒是購物狂，一會兒又斷舍離，但你很少置辦新衣服了。然後孩子長大了，上大學了，家裏變得空落落的。你年輕時出去玩，帶回來一些旅遊紀念品，但後來旅行的次數減少了，你對外界的好奇心不那麼強了。這就是家，這個空間和空間裏的每一樣東西，都會給你帶來不同的感受。家是溫暖的地方，但有時候，家帶有一種感傷的氣氛。 62、也許平靜如常，沒有大的變故，但說不清爲什麼，家庭生活中的熱情與和諧消失了，房間裏的東西呈現出異樣的寧靜。 63、物品不只是物品，上面有人的印記。物品可以讓我們的存在延續下去。那些用了很久的東西是有忠誠度的，其背後的故事、含義，和使用過它、愛過它的人的生命史，全部混在一起。物品和人形成了某種很難拆散的整體。 64、一個人的生命感受不只來自時間上的傳承，也來自那種空間上的凝視。 65、“爲什麼不把所有的事情說清楚？爲什麼隱瞞，把隱私封存？原因就在於，你擁有它，並不意味着你必須傳遞下去，拋棄一些東西有時候會爲你增加一些生活空間。你的記憶裏總有些東西是不希望與人分享的。” 66、詩人特德·休斯說過這樣一段話：“每個人內心深處都有一個孩子，在成長的過程中，我們構建起一個‘第二自我’來應對外部的衝擊，保護心中的那個孩子。然而，人生的風雨襲來，‘第二自我’潰不成軍，‘內心的孩子’毫無防備地暴露了——我們的孤獨與無助，是內心中的那個小孩在受苦。”所以成人看兒童視角的作品，很可能是在安慰自己內心的小孩。 67、風箏這東西，是一個非常詩意的意象，飄飄蕩蕩，像是能飛，又牢牢牽在手裏，同時具備遠行和羈絆的意味。 68、賽爾瑪準會說，以她―貫的口吻：“跟我講講那個地方的故事吧，要講真的啊，假的我可一句也不聽。”可大多數時候，我講的都是假的；這倒也不能怪我，我實在是記不起來了，因爲我到過的地方，就好像是傳說故事裏的人物角色去過的某個魔幻城堡：―旦離開，你就再也回憶不起來，留下的是幽靈般的迴響，那是縈繞在心頭的奇蹟。 69、一部小說，英國作家蒂姆·帕克斯寫的，《克里弗》，書名就是主人公的名字。他是個記者、紀錄片製片人。忽然有一天，他決定離開工作，離開家，跑到阿爾卑斯山上去，到意大利的南蒂羅爾去歇會兒。他幹嗎去呢？他想找到寂靜。可到了山上，他還是能聽到風聲，聽到血液流動的聲音，外界的確安靜了，可他腦海中各種思緒喋喋不休。其實當我們安靜不下來的時候，噪聲不一定來自外界，很大一部分噪聲是在我們的腦海中產生的——躁動不安的思緒，自言自語，這些東西構成了我們的意識。內心世界會產生噪聲。 70、你聆聽過黃昏時的寂靜，或者風雨過後的那種寂靜嗎？夜晚的鄉村小路的寂靜，聚會時忽然的沉寂，還有關上門獨守空屋時的安靜。如果你仔細聽，這些時刻都非常美，寂靜散發出一種魅力，要我們去聽。 71、有一位心理學家，寫了一篇文章，《每一個自我都太聒噪了》。文章中說，人們應該關注安靜自我的培養，這不是完全沉默的自我，而是讓那個不耐煩的自我安靜下來。安靜自我包含四要素：疏離意識、包容性人格、觀點選擇，以及成長式思維。 72、第一，疏離意識：擁有安靜自我的人，對當下的關注是疏離的、冷靜的，他很清楚自己的利弊得失，又不是時刻處於提防別人的狀態。他會反覆審視自己的想法和感受，並會做出調整。第二，包容性人格：能更平衡地看待自身和他人，能理解他人，能對普遍意義上的人性產生更深刻的理解。第三，觀點的選擇：考慮他人觀點的時候，能有同情心和共情能力，能意識到個人與他人的相互依存。第四，成長式思維：擁有安靜自我的人會把此時此刻看作人生旅途的一部分，以成長的眼光看待問題。這四個要素是相互交織的。 73、馬爾克斯在這篇文章裏用一種詩意來概括海鳴威大師的文學成就：“他所描寫的一切、他曾擁有的每一刻都永遠屬於他。鬥牛士、拳擊手、藝術家和槍手，一出現就被納入他的麾下。意大利、西班牙、古巴，大半個地球的地方，只要他提過，就給他侵佔了。但凡曾被他擁有的，就讓他賦予了靈魂，會在他死後，帶着這種靈魂，單獨活在世上。” 74、切斯特頓說，缺乏活力的東西纔會像灰塵一樣飄蕩，有繁殖力的東西都會沉一些。他歌頌那些活在小世界、面對大問題的人，歌頌那些“站在自家菜園，仙境就在自家門口敞開的人”。 75、他在小說中時常會寫到釣魚，沒有什麼運動能比釣魚更具有一種逃避現實的屬性了——安安靜靜地在一塊樹蔭下，在一塊小沼澤地裏，放下漁線，生存中好像就有了一條不被打擾的縫隙。 76、好兵帥克屈從於權力，卻用他的故事告訴讀者一句大逆不道的話：“不要認同國家。國家是他們的，警察是他們的，軍隊是他們的，那些人組成了國家。我們是我們，我們是酒館夥計、洗衣服的女工、街頭打牌的大爺、賣報紙的孩子。”在當年的歷史環境下，布拉格不認同奧匈帝國，這是很正常的事。但故事有它超越歷史的生命力，永遠會有一羣人不認同權力的形態，他們會接受統治，但他們喝啤酒，講笑話，關愛彼此，嘲笑統治者，也嘲笑自己。 77、權力就建立在下級對上級的服從上，你看領導視察，下屬頂多陪着假笑，沒人敢不嚴肅、不正經。但底層人士需要笑，如果我們處在一個特別嚴苛的統治下，只關心自己喫什麼，那我們就降格爲動物了。我們講笑話，其實是在傳遞彼此認同的價值。我們能一起笑，就是彼此關愛，顯露人性。你看好兵帥克在小火車上碰見一個匈牙利傷兵，帥克就給他一瓶啤酒，聽他說話，兩個人語言不通，但一個訴說，一個傾聽，還是能完成彼此的交流。只要人們還有談話的空間，有笑聲、有啤酒助興，人們就擁有最低限度的自由。 78、赫拉巴爾有個短篇小說，裏面的人物說了這麼一句話：“算命先生有次給我看相，他說，要不是我頭上有一小朵烏雲，我就能成大事，不但能爲國家做貢獻，還能爲世界做貢獻。”有位英國評論家說，赫拉巴爾小說的喜劇性，就來自這句話：每個人都相信，我能成大事，我能造福於社會，就是我頭上有一小朵烏雲，我得想辦法躲開這朵烏雲。 79、那種“布拉格式幽默”好像更容易辨識，混雜着自我貶抑和嘲諷的腔調，讓我們笑。但我們也深知，一個人要不怕窮，不怕強權，不怕監獄和審判，才能發出最具感染力的笑。 80、維持現狀的重要性，努力追求什麼太浪漫的東西，可能會打破平衡。如果你有了表面上穩定、體面的生活，那就維持住，這是一種很現實的生活態度。如果你能抽着雪茄，喝一口小酒，有空再翻看一篇毛姆的小說，那真是挺好的消遣。 81、我們雖然能用語言描述這種狀況，但在心理上，我們永遠無法接近。面對朝夕相處的死神，塞林格的辦法是自我隔離，對一切置若罔聞。寫作幫助塞林格活了下來。諾曼底登陸日那天，他登上諾曼底海灘時，揹包裏揣着《麥田裏的守望者》的草稿，這些草稿是他的護身符，是他活下去的理由。無論在哪兒，只要稍微能喘口氣休息，他就躲在散兵坑或者某張破桌子下面寫小說，遠處就是炮火，他靠寫作來維持心智正常。維特根斯坦在“一戰”時寫哲學論文，伊夫林·沃在一九四四年寫出了《舊地重遊》，他們都是靠寫作來維持心智正常。 82、戰爭的殘酷性完全超出一個年輕人的想象，勝利的滋味就像被毀滅的滋味。 83、雖然你可以在書裏罵成年世界的虛僞，但成年世界的運行，不會受你的影響。成年人也不會把一個少年人的罵罵咧咧當回事，甚至根本不懂你在罵什麼。所以，我們可以說，這本小說就是給孩子讀的。七十年來，只要有一個小孩看清成人的虛僞，他就會聽到霍爾頓的聲音，會在書裏看到自己的傷痛，讀完了這本書，又會覺得自己得到了安慰。這是一種很奇妙的閱讀體驗。 84、他後半輩子都是在離羣索居的狀態下度過的，他是一位隱士。《麥田裏的守望者》裏的霍爾頓說，我就想到西部找一個偏僻的地方裝聾作啞。塞林格真是做到了，他的後半輩子就是按照吠檀多教的教導，退出社會，遁入森林。 85、這個吠檀多教是印度的一種古老思想，它認爲人生應該有四個時期，分別是梵行期、家住期、林棲期和遁世期。第一階段是梵行期，可以說是學徒期。第二階段是家住期，在此期間應當結婚、建立並供養家庭，爲社區做貢獻。第三階段叫林棲期，意思是當一位居士的兒女已經離家，而他也已日漸衰老，不能再爲社區做出實際貢獻時，他便應當退出社會，遁入森林，他之後的職責是潛心修行。對塞林格而言，這一階段開始於四十六歲。從一九六五年起，他不再發表小說，開始爲吠檀多最後的隱遁階段做準備。再往後的第四個階段叫遁世期。在這個時期，修行者應棄絕世界。放棄世界，人才能成爲一個神聖的人。 86、正像所有高尚的戀人、小丑和詩人一樣，他把大部分痛苦埋在心底，自己咀嚼，自己珍藏。而快樂，他則分發出去，或拒而不受，也都出於真心實意。快樂是爲了那些能夠理解和承受的讀者而留的。 87、我們的生存只不過是兩個永恆的黑暗之間瞬息即逝的一線光明。因爲在他出生之前，一切都在虛無中，在他死了並躺在棺材裏之後，萬物也在虛無中。出生之前，死了之後，是兩個永恆的黑暗。一輛嬰兒車靜靜等着你出生，讓你感受到一種時間的恐懼，那是你還沒開始的時間，時間並不因你而存在，也不會因你的消亡而停止。 88、文字是很有力量、不受約束的，但是，你得有耐心，去仔細琢磨詞句之間那種自如的轉換與銜接，並且動用你的想象力。你讀到的，會比你看到的更多。 89、審訊他的人對他說：“我們將打垮你，打到無可挽回的地步，你不再可能有正常人的情感，你心裏什麼都成了死灰，你不再可能有愛情、友誼、生活的樂趣、歡笑、好奇、勇氣、正直，我們要把你擠空，再用我們自己把你填滿。”要摧毀你，再給你洗腦。 90、權力總是要折磨你的。比如審訊者問溫斯頓：“溫斯頓，一個人是怎樣對另外一個人施加權力的？”溫斯頓想了想說：“通過使另外一個人受苦。”審訊者說：“說得不錯。通過使另外一個人受苦。光是服從還不夠。他不受苦，你怎麼知道他在服從你的意志？權力就在於給人帶來痛苦和恥辱。” 91、溫斯頓在日記本里寫，自由就是能說出二加二等於四。審訊者把拇指藏起來，問，你說這是幾根手指。溫斯頓回答，四。那就加大行刑力度。溫斯頓受不了，說，是五個手指，行了吧。不行，你說是五，可你心裏想的還是四。加大行刑力度。到最後，溫斯頓終於承認，二加二等於幾不是你說了算的，黨說是三就是三，黨說是五就是五。 92、《一九八四》這部小說有強烈的政治意味，它寫的就是極權統治下，人們的生活會是什麼樣子，是心成死灰的樣子，什麼事都沒有樂趣，英社黨有辦法讓每個人的性生活都變得沒什麼意思。 93、奧威爾是一個以誠實的政治信念來寫作的作家，他總強調自己的寫作跟政治有關。他有一篇很有名的文章，《我爲什麼寫作》，他說，人們寫作，不外乎四個原因：其一是純粹的個人主義，要顯得比別人聰明，渴望被別人談論；其二是美學熱情，就是要寫得美；其三是歷史責任感，要挖掘真相；其四是政治目的，他說，這裏的政治是指最廣義的政治：期望推動世界向某個方向發展，期望轉變其他人的觀念，讓他們認識到應該爲哪一種社會理想奮鬥。奧威爾說他在寫政論文章的時候，也力求寫得美。在他看來，“好文章應該像一塊窗玻璃”，乾淨、視野清晰，這是他的美學追求。奧威爾一生寫了大量的報道、評論性文章、散文和書信，這些文字都具有這種玻璃窗一樣的美感：誠實、準確、簡潔。 94、奧威爾不是那種天才式的作家，他憑藉簡單、直接、清醒的知性去面對世界，他告訴我們，我們的任務不是成爲知識分子，用一套華麗的語言舞文弄墨，而是靠自己的覺悟變得聰明起來。一個好的社會應該由那些有思想的人組成，我們每個人都可以成爲有思想的人。特里林教授說，奧威爾的每一部作品都值得閱讀，那些作品寫得平實又直接，他探討責任、社會生活中的秩序、行動的勇氣，還有政治與文學。 95、里爾克的《豹》—— 它的目光被那走不完的鐵欄杆 纏得這麼疲倦，什麼也不能留存。 他感到，彷彿只有一千條欄杆 而那之外便再沒了萬物。 96、這首詩有十二句，是里爾克在巴黎的動物園裏看見豹子後寫下的。這隻豹子被關在小籠子裏，已經有了刻板行爲，就在籠子裏轉圈兒，它自己會不會感到眩暈呢？它看見籠子外面是什麼樣了嗎？讀這首詩的時候，電影變成了豹子的主觀鏡頭，欄杆，欄杆像網格一樣，欄杆後面模糊一片，那個鏡頭就像是這首詩的音樂短片一樣，用視覺語言展現了這首詩。我以前讀過這首詩，沒啥特別的感覺，但看《無語問蒼天》這個片段，完全驚呆了。我想象過刻板行爲的豹子，但從來沒想過，換成豹子的主觀視角，它看到籠子和鐵欄杆，該是什麼反應。它不停地轉圈兒，那些欄杆外面的遊客、樹木乃至整個世界都消失了，只有欄杆，只有阻擋它的東西，它眼中的世界只有這些阻擋它的東西在變形，那些病人看到的世界也是這樣，所以他們無法對外界的刺激再做出反應。這個視角的轉換太棒了，你打量動物園裏關着的豹子，會換成它的視角嗎？ 97、怎麼才能在公司幹呢？你得變成一個“公司人”，你得去讀一個工商管理學碩士（MBA），學管理，揹着一個北大光華管理學院的書包，沒事兒跑跑馬拉松，這樣你從身體上、心理上，就更適合職場上的競爭了。卡夫卡爲什麼不愛上班，鬱鬱寡歡，四十一歲就死了呢？就是因爲他看出了工作的荒謬之處。 98、馬克斯·韋伯是怎麼說職業人士的呢？他們要過一種禁慾的生活，避免一切淫樂，不能不勞而獲，也不能誇富，要謹慎地、受理性控制地生活，嚴格約束自己的行爲，行爲要有條不紊，還有，避免貪戀塵世之繁華，也不貪戀藝術或一己之情緒和情感。職業人士不能太感性，不要太受自己的情感和情緒影響。 99、要想在職場生活，你得有一個“鐵籠”護身。“鐵籠”，這也是韋伯的一個專用名詞，我把它理解成一種金鐘罩鐵布衫。這是壓迫性的、不可掙脫的束身衣，防止你掙脫出來，是一個全金屬外殼，把你本性的那一面遮蓋住。要作爲商業運轉的一個零件去工作，你就得穿上這玩意兒。 100、卡夫卡看見了什麼呢？他看見了這個無形的鐵籠。他在一家保險公司上班，每天打卡，下了班偷偷寫小說，他看到官僚制、現代企業制度對人的壓榨。 101、《變形記》寫你變成了一個蟲子，不能去工作了；其實你不去工作了，就變成了一條蟲子，家裏人嫌棄你；最後你死了，家裏人才高興起來。《變形記》非常殘酷的地方，就在於他把工作和家庭生活這兩件在我們活着時最重要的事，給寫得這麼悲慘和可怕。 102、我們平常的生活可能沒有這麼荒誕，但你很可能會遇到荒誕的事，會置身於卡夫卡的小說情景中。偉大小說家的偉大，不在於你是否認同他的想法，在於他預先寫出了你的生活。 103、我們平常讀小說，總希望被作者引領到一個更廣闊的世界，可《審判》這樣的小說，就是把我們引領到牢籠裏。就跟里爾克筆下的那個豹子似的，卡夫卡只寫這個籠子中的豹子，不寫它來自非洲大草原，不寫它又怎麼來到巴黎動物園，他就寫困境中的豹子和豹子的刻板行爲。所以，我們讀他的長篇小說特別累，很正常。 104、世上有那麼多問題是無解的。小說家討厭的地方在於，他告訴你，還有很多新的無解的問題。昆德拉在一篇訪談裏說，小說家的工作就是編一些故事，詢問世界。人類的愚蠢就在於有問必答，小說的智慧則在於對一切提出問題。 105、昆德拉說，對世界一般有兩種解釋體系，一種是科學的，一種是哲學的。在啓蒙時代，人們相信理性進步，同時人們發現有一個東西，叫“愚蠢”。沒關係，慢慢來，科學和哲學的進步，能讓人變得聰明點兒，不那麼愚蠢了。但真是這樣嗎？爲什麼世上有那麼多愚蠢存在？人爲什麼單調乏味，腦子裏都是些刻板的想法，充滿偏見，無知又自信？小說家不耐煩了。昆德拉引用過一句諺語“人類一思考，上帝就發笑”。 106、可昆德拉的意思可不是停止思考，他說，小說就是對上帝笑聲的回應。小說要反對那種單調僵化的思維模式。我們對世界的解釋，有一種是科學的，有一種是哲學的，還應該有一種是小說的。 107、科學問題可能是有問必答的，哲學問題很可能是所答非所問的，小說的智慧則是顧左右而言他。 108、里爾克的這首《嚴重的時刻》： 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。 此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。 此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。 此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望着我。 109、英國的一位文學教授是這麼說的：《伊利亞特》中有一個神箭手菲羅克忒忒斯，功夫了得，但身上有一個傷口，傷口總散發惡臭，希臘人就讓他單獨住在一個小島上。特洛伊久攻不下，希臘人想起來，我們還有一個神箭手呢，派人去請他。詩人的形象就像是神箭手菲羅克忒忒斯，有很厲害的本事，但普通人沒法忍受跟他生活在一起。詩人總讓人覺得，他就是個外人。 110、一百多年前，王爾德說過，公衆不感興趣的藝術才能倖免於難，英國之所以還有好詩，就因爲英國人不讀詩，對詩沒什麼影響。我們現在有一個壞毛病，就是老以文化消費者自居，什麼東西都以我喜不喜歡、我懂不懂來衡量，沒事兒就愛去豆瓣打分，卻不肯花工夫搞明白自己不懂的東西。 111、二〇一九年，在中國上演了一部電影，紀錄片《徒手攀巖》。你可能在電影院裏看過，或者在視頻網站上看過。這個片子拍的是一位攀巖高手阿歷克斯·霍諾德徒手登上優勝美地國家公園酋長巖的過程，他沒有輔助設備，就是靠雙手雙腳，靠身體上的每一條肌肉，用三個半小時爬上超過九百米高的酋長巖。在拍攝過程中，攝影師幾次都不敢看阿歷克斯，生怕他摔下來。這個電影的場面非常緊張，我們看到了一個攀巖的奇蹟，也看到了拍攝的奇蹟。因爲拍攝者也必須是登山高手，才能在阿歷克斯附近捕捉到那些近景。這部片子的導演叫金國威，是一位登山高手。 112、“遠行之人，必有故事”，故事好看不好看，其實取決於那個遠行的人是不是足夠專業，是不是有足夠的經驗可以講述。 113、德國學者本雅明區分過故事和小說的不同。他說，故事總是會提出忠告、傳遞經驗，但小說依賴於書本，誕生於孤獨的個人，小說顯示了生者深沉的迷惑。 114、我想說的是，讀小說其實不那麼重要。閱讀，首先是要獲得知識、獲得經驗，所以，應該花更多的時間閱讀非虛構作品，而不是小說。 115、《時代》週刊上讀到一個訪談，裏面寫到文學評論家哈羅德·布魯姆說，閱讀是一種精英才有的能力，以後的普羅大衆不閱讀了，只有精英才閱讀。我當時看了這話，覺得他言過其實，現在再看，我覺得他很可能說對了。以後，閱讀是一種精英才具有的能力。不管你是否同意我說的話，你如果還有閱讀能力，好好保持。我不會不自量力地說，我們要用閱讀對抗互聯網、對抗視頻、對抗美劇；我只是帶點兒懷舊意味地說，如果還有閱讀能力，我們一定要保持下去。 116、想引用一大段德國作家黑塞的話—— 如果現在，閱讀的能力仍是你生命中的一部分，那你就像帶着護身符的幸運兒。人類的閱讀能力是進階的，在兒童時代，大家一開始都爲認識字母表而高興，接着爲可以讀個句子而開心，接着可以讀點兒童話故事了。那些後來沒有得到閱讀靈性召喚的人，他們的注意力轉移到新聞報道或者報紙上的商業版塊去了。最後還剩下一小部分人持續地着迷於字詞。他們得到過一種狂喜而具有魔力的召喚，在獲得閱讀能力之後，他們並沒有就把它當成一種工具，而是完全掉入書的王國，並一步一步去挖掘這個世界是多麼博大精深。最開始，他們認爲這是小孩兒的漂亮花園，有鬱金香編織的牀和金色的小池塘，而現在這個花園變成了一個公園，變成了一個景觀，變成了地球的一部分。這個世界，有着天堂般的象牙海岸，它充滿誘人的狂喜和常看常新的花瓣。並且，昨天看起來還像花園、公園或者熱帶叢林，今天明天，它看起來更像寺廟了，有成千的門廳和庭院，各個民族各個年代的精神財富，都在等待着被喚醒，組成一支復調的合唱。對於真正的讀者來說，在書的無盡世界裏，每個人都能在其中找到自己的一部分，穿越叢林有一千個可以抵達的地方，每一個都指向全新的開始，每一步都指向開放的道路。

講文學，各有各的講法。有張大春那種『掉書袋』式的，有唐諾那種深奧迂迴讓我望而生畏的，有畢飛宇那種文本解讀讓人覺得曾經閱讀過於囫圇吞棗的，也有張悅然那種作家角度出發的。 苗煒的《文學體驗三十講》，主要分享總結了自己多年來對一些外國經典文學作品的閱讀體驗，同時亦在每一章思考並探討了關於情慾、孤獨、生存與毀滅這些本質上的問題。 全書整體來說非常平民化，沒有匠氣，換種說法就是淺嘗輒止，所以有的書友評價看一半看不下去，說差火候，隔靴搔癢。但是這本書本來就是根據音頻講稿整理而成，『文學體驗三十講——陪你度過這時代的夜晚』，可以理解爲相當於一檔晚間情感節目。 所以整本書更像是聊天。 不知別人有沒有這種需求，一個人的時候，有時會渴望有個人跟自己嘮嘮嗑——聊點生活之外的，音樂、電影、文學、哲學、心靈等等不實用的東西。不一定要講得很好，但是源於自我真實感悟。 讀苗煒這本書，我覺得滿足了這種內在需求。乾貨不多，貴在真誠。而且談及的好些書，都有讀過，有交集，容易有共鳴。                                                   恆如 2021.03

苗煒老師的文學課講稿，語言很是平實，雖然形諸文字，但是讀起來有課堂上娓娓道來的感覺。通過文學——包括但不僅限於小說、電影、戲劇、詩歌等，講述我們讀者一些共同的人生體驗，孤獨、情感、記憶、成功、失敗、生存、療愈、衰老、愛情、婚姻、旅行、八卦、思考，等等等等。 書中講到的很多作家和作品，大都是讀者們耳熟能詳，對我來說更是其中的大半都有幸拜讀過，所以閱讀本書過程中與我自己讀書體驗相對照，有了更多的感悟，對有些作者和作品也有了新的認識。比如寫下《瘟疫年紀事》的笛福如何揣摩讀者緊追熱點寫作；比如《白鯨》中描繪人類對接近巨大之物的惶恐和野心；再比如毛姆作爲一個八卦作家，坦誠自己寫作就是爲了賺錢、爲了享受，等等。 文學評論家哈羅德布魯姆說，閱讀是一種精英才有的能力。面對生活和工作中的各種壓力，很多人已經放棄了閱讀，因爲文學提供不了答案。但閱讀，可以找到一條逃避的路徑。德國作家黑塞說過，如果現在閱讀的能力仍是你生命中的一部分，那你就像帶着護身符的幸運兒。如果你現在還有閱讀的能力，那麼就跟我一樣努力保持下去吧。

在《文學體驗三十講》中，小說家苗煒分享了自己多年來對數十部外國文學經典的閱讀體驗，也順帶講述了自己對於愛慾、孤獨、死亡等本質問題的思考，還有對於自我、他人和世界等基本對象的體悟：“文學體驗其實就是講我的感受，這些體驗大多跟生活中的一些困境有關。但願你有所收穫，從文學的角度來看待生活，看看人的處境，感受細膩一點兒，心靈豐富一點兒。”

書摘（畫線筆記）： ◆ 前言 爲什麼他在“賢者時間”喫一塊西瓜呢 >> 文學較少關心“時代的一粒灰”，更多關心一個人面對的那座山，關心個人的困境，關心那些歷史褶皺中的人，幫他抖落開細碎的、不爲人知的感受，幫他獲得安慰，幫他獲得一種“心靈之鏈”，讓他有一點點穩定感。 >> 思想總是晚來一步，誠實的糊塗卻從不遲到；理解總是稍顯滯後，正義而混亂的憤怒卻一馬當先；想法總是姍姍來遲，幼稚的道德說教卻捷足先登。——萊昂內爾·特里林《知性乃道德職責》 >> 閱讀是一件私人的事，讀小說更是個人化的體驗。 >> 文學體驗其實就是講我的感受，這些體驗大多跟生活中的一些困境有關。但願你有所收穫，從文學的角度來看待生活，看看人的處境，感受細膩一點兒，心靈豐富一點兒。 ◆ 第一講 我們從孤獨開始 >> 我們習慣於內心的坍塌，許多人的內心是荒蕪的，應付眼前的生活就需要我們拼盡全力，在這樣的情景下，很難保證我們有一個豐富的內心世界。 >> 如果你滿意自己的婚姻，滿意自己的父母，滿意自己的家庭生活，滿意自己的職業，滿意自己的朋友，恭喜你，你不太需要文學，你只需要讀一點兒消遣類的小說就好了。 >> 如果你覺得這些問題難以回答，很難說滿意，也不能說不滿意，那你可能需要文學了：跟書中的人物談一談，能幫助我們更好地面對孤獨。 >> 人是很孤獨的，再深切的愛也難以改變孤獨。 ◆ 第二講 要情感做什麼 >> 我們讀詩、寫詩，因爲我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫藥、法律、商業、工程，都是高貴的理想，並且是維生的必需條件。但是，詩、美、浪漫、愛，纔是我們生存的原因。 >> 希望你心中有愛，有詩。 ◆ 第三講 我們念念不忘的形象 >> 好文字的確有這樣的魔力，你看到的時候，會輕聲朗讀出來，或者在心裏默讀。好文字讓你產生朗讀的願望，有節奏感，有韻律，似乎會發出聲音。 >> 這就是所謂敘事大於文本，我們看作者傳達了什麼信息，不太在意他的遣詞造句。 ◆ 第四講 用記憶塑造自我 >> 普魯斯特說，他想做的是拿着望遠鏡向時間聚焦，看到那些意識所看不到的潛意識現象。他說，對一件事的記憶經驗在於對兩個意象的比較，其一是當前的意象，其二是過去的意象，過去和現在之間發生了某種複雜的相互作用，由此我們纔會對某件事形成記憶。 >> 他說，如果一個地方生活水平提高了，人們就有閒工夫了，就有普遍的個人孤獨感了，於是就有描述自己的衝動。普遍的孤獨導致“著書癖”的產生，而集體的“著書癖”反過來又增強了普遍的孤獨感。 >> 我們的周圍非常喧囂，我們又非常健忘。 ◆ 第五講 小小的我 >> 有一個俄羅斯作家叫索爾仁尼琴，他說過一句話：“除了知情權以外，人也應該擁有不知情權，後者的價值要大得多。它意味着高尚的靈魂不必被那些廢話和空談充斥。過度的信息對一個過着充實生活的人來說，是一種不必要的負擔。” ◆ 第六講 我們都在一個荒島上 >> 我們會發現人生在世，就跟被拋到一個荒島上沒什麼兩樣：你要辛苦地勞作，才能維持生命，才能過得舒服一點兒，容不得半點兒懈怠。人生在世，免不了經歷風波，周圍的人病倒、死去，或者在無情的競爭中落敗，你只能靠你的信念堅持，相信上帝會賜福給你。一邊努力工作，一邊禱告，這是渺小個人的真實處境。 ◆ 第八講 生存與獸性 >> “真奇怪啊，爲什麼上帝要將甜美的性情和憂鬱、美麗又善良的眼睛給了那些軟弱、不幸又沒用的人們——他們爲什麼又那麼吸引人呢？” ◆ 第十講 我們在追尋什麼 >> 小說改編成電影，最怕的是故事太複雜、枝蔓太多。 >> 一部好的小說，總會激發你很複雜的感受。 >> 我聽到的一個說法很有意思，說西方文學其實都是《聖經》的同人文 ◆ 第十一講 滾動的球和疼痛按鈕 >> 生命經歷了滄桑，才顯出其豐富 >> 每個人都在時間中成長。 >> 並非只有年輕人和陌生人才會經常對他人的死亡和痛苦無動於衷。 ◆ 第十二講 死是全部的失敗 >> 對於生活中那些真實的問題，小說其實幫不上太多忙，你需要讀一些非虛構的作品來獲得知識，以解決問題。 ◆ 第十三講 衰老是一場屠殺 >> 《垂死的肉身》扉頁上寫着一句話：“身體所包含的人生故事和頭腦一樣多。” >> 人從年輕到衰老，是一點點對疾病和藥物增加了解的。 >> 醫學知識都是通過生病來積累的，對身體的認識也是通過手術來獲得的，這就是身體能講述的故事，沒什麼感情，也沒什麼自我意識。 ◆ 第十五講 戀物癖和斷舍離 >> 有一種說法很有意思，說佔有是雙重的，你購買、收藏小物件，小物件也反過來佔有你，讓你癡迷於購買，讓你神魂顛倒。 >> 這就是家，這個空間和空間裏的每一樣東西，都會給你帶來不同的感受。家是溫暖的地方，但有時候，家帶有一種感傷的氣氛。 >> 物品不只是物品，上面有人的印記。物品可以讓我們的存在延續下去。那些用了很久的東西是有忠誠度的，其背後的故事、含義，和使用過它、愛過它的人的生命史，全部混在一起。物品和人形成了某種很難拆散的整體。 >> 一個人的生命感受不只來自時間上的傳承，也來自那種空間上的凝視。 ◆ 第十六講 物品會講故事 >> 我們從字面上能理解很多東西，能親身感受到的東西卻很有限。 >> 人不僅能創造、擁有物品，物品也能反過來擁有一個人。 ◆ 第十七講 內心的孩子 >> 你想一下，有沒有童年時期的哪一天，你感到特別快樂？天顯得特別高，風顯得特別柔順，好像在跟你說着什麼，眼前的事物特別美，有沒有那樣的一天？或者是一個場景，像電影似的留在你腦子裏？ ◆ 第十八講 愛情的旁觀者 >> 那些你印象最深的段落，你都比較一下，看看是怎麼翻的，再找原文來讀，這是最好的語言訓練。 >> 《了不起的蓋茨比》譯本衆多，誰優誰劣，有很多討論，這都能幫助我們更好地理解原作。 ◆ 第二十講 寂靜之聲 >> 其實，最好的生活狀態就是這樣，在北歐的一個小國裏，住在森林邊上，本地就沒什麼新聞，平安無事，只有大國才天天吵吵鬧鬧。 >> 你聆聽過黃昏時的寂靜，或者風雨過後的那種寂靜嗎？夜晚的鄉村小路的寂靜，聚會時忽然的沉寂，還有關上門獨守空屋時的安靜。如果你仔細聽，這些時刻都非常美，寂靜散發出一種魅力，要我們去聽。 >> 讀書能讓我們安靜；反過來，如果我們有一個安靜的自我，閱讀也會變得更容易一些，我們會更有耐心，做什麼事都會更從容一些。這是一種很好的生活狀態。 ◆ 第二十一講 旅行爲什麼不能安慰你 >> 我記得我看了一部電影《乞力馬扎羅山的雪》，格里高利·派克演的。有一句臺詞印象深刻，是他對黑人僕從說的：“我們文明人娶妻子，是用感情的，你們是用牛和馬，你們夫妻分開了，把牛和馬再要回來，我們不一樣，感情要不回來。” >> 世界上有沒有一個地方，你覺得是屬於你的？ >> 克己的人勝過克城的人。 >> 好了，祝你走遍世界，也祝願你站在自家菜園，仙境就在自家門口敞開。 ◆ 第二十二講 捷克式的幽默 >> 伏爾泰說過，上天賜予我們兩樣東西，以彌補生活裏的衆多痛苦，那就是希望與睡眠。康德評論說，還應該加上笑。但康德還說，機智的幽默其實非常罕見。 ◆ 第二十四講 哪一本書是你的生命之書 >> 七十年來，只要有一個小孩看清成人的虛僞，他就會聽到霍爾頓的聲音，會在書裏看到自己的傷痛，讀完了這本書，又會覺得自己得到了安慰。這是一種很奇妙的閱讀體驗。 >> 我本以爲很多人都會有一本“生命之書”，它在人心中的地位非常獨特，好像不是書架上的一本書，而是心靈的一部分，希望有機會讀給別人聽。 ◆ 第二十五講 凝視文字之美 >> 我們的生存只不過是兩個永恆的黑暗之間瞬息即逝的一線光明。 >> 文字是很有力量、不受約束的，但是，你得有耐心，去仔細琢磨詞句之間那種自如的轉換與銜接，並且動用你的想象力。你讀到的，會比你看到的更多。 ◆ 第二十六講 奧威爾的比喻 >> 《學歷史餓不死》那篇文章說，頭腦中有大量比喻的人比那些有很少比喻的人，想問題能想得更精確。如果你上完大學卻沒有讀過修昔底德、希羅多德和吉本，你就喪失了重要的比喻才能。 ◆ 第二十七講 爲什麼卡夫卡那麼難讀 >> 有一部美國電影《無語問蒼天》，這個名字翻譯得比較怪，原來的名字就是“甦醒” ◆ 第二十八講 理解昆德拉 >> 成年人都知道，在生活中要面對的問題，都沒有簡單的答案。 >> 科學問題可能是有問必答的，哲學問題很可能是所答非所問的，小說的智慧則是顧左右而言他。 >> 昆德拉早就看出小說敘事的侷限性，但小說還有一種可能性就是思索，不是像哲學家那樣思索，而是用小說的方式來思索。 ◆ 第二十九講 我們讀不懂的詩 >> 文學能幫助我們發現那個略顯陌生的自我。 ◆ 第三十講 保持閱讀能力 >> 有一句諺語，叫“遠行之人，必有故事” >> 德國學者本雅明區分過故事和小說的不同。他說，故事總是會提出忠告、傳遞經驗，但小說依賴於書本，誕生於孤獨的個人，小說顯示了生者深沉的迷惑。 >> 閱讀，首先是要獲得知識、獲得經驗，所以，應該花更多的時間閱讀非虛構作品，而不是小說。 >> 有一位朋友說得非常有氣勢，他說，他讀書就像是落後於這個時代。

最近集中讀了幾本苗煒老師的書，這本書最好看，其次是他寫給兒子的那本書信集的前半部分。 讀苗煒老師的書，最少有三點感受必須要說： 首先，身份認同。苗煒首先是資深媒體人，準確說是雜誌人，自己曾經服務某知名雜誌，苗煒所在的  三聯生活週刊   是經常翻閱、學習的內容，同樣身爲期刊編輯，從選題到手筆之間的差異，始終讓我悚然自省，知道自己的職業生涯還可能有更高的空間需要努力； 其次，閱讀者的景慕。媒體人是真正意義上的職業讀者，和高校教授一樣，從閱讀中尋找金子。因此，讀得多、讀得好是身份應有之義，這麼想的話，苗煒在這本書裏僅僅是把媒體人閱讀的基本功展示了一下，他讀得開心，聽者喜悅。 可惜的是，媒體人中願意讀書，並真的把書讀出味道的人，越來越少了，我思考過這個問題，學校閱讀氛圍差，新進入編輯行業的人，愛讀書的就少，另外，就是之前的編輯愛讀書而做編輯，這些年是爲了喫飯而做編輯，天性的選擇有別。於是，這本書，最應該先讓媒體人來讀，看看行業裏的讀書人閱讀功力有幾分幾厘，然後細品一下自己的本分是否盡到。 第三，寫作的尷尬。會寫一手得體、清晰、有料的文章，原也該是媒體人的本分，如今的尷尬是，本分在行業裏也成了天花板。這本書的體例、風格，大抵能判斷是苗煒在  三聯繫  媒體轉型中所做課程的講稿，風格更輕鬆寫意一些，因爲不拘謹，反倒更喜讀。貿然猜測一下，苗煒做這本書的內容，會不會有一種心態：挽起袖子，露一手媒體人讀與寫的功底。結果一不小心，成了更多人仰望的天花板。 因爲有課程講稿的屬性，這本書讀起來上口、不上頭，每篇文章都扯出幾本書出來，悄悄地給了一分私人書單出來。至少，從這本書裏，能窺見苗煒的私人閱讀品味和趣味。這兩年有不少人反思知識服務，抨擊的聲音不少，其實，時不時能看到第一流讀書人這種閱讀的示範，實在是賺的。

文學體驗，這就是作爲豐富生命的重要來源。 一本書能夠讓人發問。 人如何安置自己？ 人是否可以背對世界? 在文學裏，有多少種生活方式？ 真正的孤獨是什麼？用什麼角度評價文明？文明的標誌？ 用什麼視角評價一部作品以及它的作者？ 你所發問的是一個具體的麻煩如何解決還是尋求抽象的解決方案？ 一問一答成爲範式，但是這是否束縛了你的認知與視角? 讀一本文學作品，如何讀?比如奧斯汀，就是讀主要角色的愛情觀以及如何找到那個人。 文學本書具備某種目的，又或者讀者讀出來另外的視角，那就是意外之喜。 也就是作者寫的東西，並不是讀者讀到的全部。 讀者的想象力+作品，纔是全部。

在三聯書店，朋友推薦的一本書，翻開書目，立刻加入書單，嘿嘿。看完了，不過又是隔了兩星期纔來寫書評。 一個人要有點兒精神生活，才能對付這個殘酷的世界。 對於作家來說，寫作是與無法說出的事物進行對質，向是否有意義提出質詢。而對於讀者來說，閱讀就是無限接近與理解作者的所思所想。寫作可能是馬爾克斯說的“活着是爲了記錄”，是安妮埃爾諾說的“如果我沒有把這些事情寫下來，它們就沒有走到底，事情就只是被經歷了而已”。 我想愛寫作的人都是愛分享或者希望經歷或想法能引起共鳴的人，不過若是真能達到這種效果，他們一定經過了艱苦卓絕的鍛鍊，才能儘量將文字呈現的內容與自己想表達的事物無限接近。文字記錄是一個不斷要求精益求精，不斷對自我表述要求細緻再細緻的過程。 而對於讀者來說，通過閱讀轉向自我的剖析，很多的感悟我們也有體會，可是卻難以具備這種能力轉述，但當我們讀的過程會有心潮澎湃，熱淚盈眶，又或是歎爲觀止的瞬間。每一次這些時刻的呈現，都會讓我們與曾經的自己有一些slight difference。我們經歷的很多事情，成就瞭如今的我們，我們很難界定哪些事情會對我們產生了什麼樣的影響，因爲這些都是潛移默化，很難具體發現的變化。 作者的三十講對應着三十本書，同時每一講都拋出了一些發人深省的問題，問題沒有答案，但是值得我們在浮躁中靜心思考。作家應該背對世界嗎？是不是隻關心個人的小事就夠了？人們應該關心世界嗎？應該花多長時間看新聞？到底是什麼東西在塑造着我們的精神世界？如果我們的心靈需要滋養，養料從哪兒來？是從新聞那裏來，還是從文學藝術那裏來？社交媒體如此發達的當下，每個人在社交媒體上自拍的角度、選取的照片、寫下的短短文字，都是在自我塑造。這種表現跟自畫像一樣，既暴露又隱祕，既清晰又失真，既是自我展現又是自我尋找，既是以自我爲中心的，又是內斂謙虛的，既是自我膨脹的，又可能是自嘲的。而同時，作者提到我們會發現窮人已經從日常娛樂中消失，人們對貧窮和窮人的議題存在着“共謀的沉默”。那麼，到底應該如何生活呢？或許每個人都有各自的解讀，但我希望都是清醒而熱烈地活着。 “遠行之人，必有故事”，故事好看不好看，其實取決於那個遠行的人是不是足夠專業，是不是有足夠的經驗可以講述。願在這條路上，我們依舊與書爲伴，鍛鍊自己的理解力、表達力，同時不斷開闊着自己的視野，講好這一生的故事。