小說面面觀（E.M.福斯特作品系列）

《小說面面觀》是福斯特寫作的一本關於小說的文學理論書籍，說是他寫的，其實只是他一系列講座內容的合集。全書分爲七大板塊，分別是故事，人物，情節，幻想，預言，模式與節奏以及結語。前六個板塊的論述下都配有大量的小說作品的例子，結合具體的文學作品內容進行闡釋、分析與論證，將小說的許多奧祕深入淺出地娓娓道來，其中許多觀點非常深刻，充滿洞察力，讓讀者能夠對小說寫作的藝術有一個初步的，比較系統的認知，然而，若是不熟悉西方的小說作品，讀起來可能會有些費勁，然而，即便看不懂文中的例子，他的論述與表達也能讓我們管中窺豹，可見一斑。 在故事板塊，福斯特點出了小說的本質——講故事。因而，小說也便具備了故事的一些基本特質，比如，一個好的故事要能夠吸引讀者往下讀，要能引發讀者的閱讀興趣，因而，小說也有這個特質，甚至是其本質的特徵。同時，在結構上，小說通過時間的串聯來支撐起它自身的骨架，這個骨架是線性的，有秩序的，是有前後邏輯的。福斯特擅長於用形象化的表達來向讀者傳達感受與感覺，這是一種轉換，像是比喻一般，將抽象化的事物，或是人們已經太過熟悉而不再能引起感覺的事物進行陌生化的處理，從而讓讀者重新感受到它的存在，穿越複雜的理解與邏輯跳躍直接獲得一種對小說與讀者心理的感受，這種比喻是一種非常形象化的諷刺，簡直讓人拍手叫絕。在福斯特對司各特所寫的《古董商》進行諷刺的表達中，我們可以看出拙劣的作者是如何粗暴又毫無耐心地對待他的作品，他們將讀者玩得團團轉，卻自以爲聰明，而讀者並不傻，他們只是一羣被抓過來臨時配合演出的野蠻人，而且又疲憊又健忘，真是絕妙諷刺。 在人物板塊，福斯特談到了小說人物與作者本人的關係，“人物的本性是作者通過推己及人臆想出來的，是融入了他本人血肉的。”這讓我聯想到了上古代文論課時老師表達的一個觀點，小說中的人物來源於作者本人的一個方面的特質或者是他所觀察到的他人的某些特質，以此爲框架打造出來的小說角色。此外，福斯特還點出了小說區別於歷史的一個獨特方面，即歷史展現客觀，對客觀進行描述，而文學可以洞察人的內在幽祕，也就是說文學可以讓人觀察到人物內心的流動，甚至可以觀察到這種流動的層次，就像是列夫托爾斯泰在他的小說中用到的“心靈辯證法”一般。“小說要虛構的，與其說是故事，毋寧說是將思想發展爲行爲的方法。小說中沒有宿命，一切都以人性爲基礎。”我很喜歡福斯特講到的這一句，小說中的任何人物都以他的全部生命作爲行動的根本依據，就像是現實中真實的人一樣，沒有人是工具人，沒有人是純粹的好或者壞，每個人的行爲背後都有他的全部生命作爲依據，就像所有事情的發生都有其背後的道理一樣，沒有什麼是偶然的，一切都是規律運轉，邏輯推算的必然。此外，還有一句話我也感受很深，“任何強烈的情感都會帶來恆久不變的幻覺。”童話裏，公主和王子從此便幸福地生活在一起，那種愉快的情緒引導着讀者誤認爲事實真就如同故事中所寫的那般，正如每個人沉浸在自己的幸福或是痛苦中的那般，都以爲那會是恆久不變的，殊不知，一切都是在運動變化中的，人的情緒情感更是如此，疏忽而變，不因外物，也會因內在，何況我們還身處在與外界環境接觸如此密切的現代社會。 在學文學理論的時候我便已然知道福斯特提出了著名的扁形人物和圓形人物這兩個概念，我本來以爲這兩個概念不會再給我帶來什麼驚喜了，因爲我對它們是如此熟悉，但是出人意料的是，福斯特講的內容，遠比我想象的要深入得多。他認爲：扁平人物是一個原則貫徹到底的，真正的扁平人物是可以用一句話勾勒出來，卻依然能夠讓人獲得對人性深度的精彩感受。圓形人物因爲他不斷的變，和真實的人一樣是多面的，因爲他的複雜使讀者不太容易記住它，而扁平人物因其單純而讓人銘記。一部原本就很複雜的小說，常常既需要圓形人物，也需要扁平人物，兩者碰撞的結果往往更能準確反映生活。 不得不說，這一番論述是打破我的認知常識的，過去的我總以爲寫小說要寫圓形人物纔是高級和高超，寫扁形人物說明技法不高超，比較拙劣，現在才知道不是這麼一回事。這兩種類型的人物似乎在生活本就存在着，有些人特質比較單純，很接近扁形人物，但大部分都是比較複雜的，並不表裏如一，人們往往難以表現真實的自我，都不過是見人說人話，見鬼說鬼話，圓滑處世，當然，這有時只是交際的需要。曾記得又這樣一句話，特質單一的人更容易吸引他人，也就是說，扁平人物更能夠展現出人性魅力，讓人有記憶點，很多時候，我們喜歡一個人，也僅僅是喜歡他身上的某個或者某些特質，這些特質是我們沒有的或者欣賞的。同時福斯特也提醒我們，扁平人物寫的最好的是喜劇角色，嚴肅的或者悲劇性的扁平人物容易招人討厭。比如文學作品中非常經典的吝嗇鬼形象，而比較著名的文學作品中的人物幾乎都是圓形人物，比如哈姆雷特、瑪絲洛娃、安娜等。 在情節板塊中，福斯特將故事與情節進行了區分，“國王死了，王后隨即也死了”是故事，“國王死了，王后隨即悲傷而死”是情節。二者最根本的區別在於，如果是故事，我們會問：“後來呢？”如果是情節，我們會問：“他因何而死？”此外，福斯特還強調了理解力和記憶力對於一個優秀讀者而言的重要性。“情節就是邏輯智力層面上的小說。”優秀的作者才能寫出優秀的文章，而也只有同樣優秀的讀者才能破譯文字密碼，完美欣賞作品。 在幻想板塊，福斯特指出，讀幻想類的小說，要求讀者要首先接受作者的世界觀設定。同時他還肯定了幻想類小說存在的價值，並不因嚴肅文學的地位而貶低幻想類文學，“這樣的一段文字，隨心所欲調用各種神靈，難道不是具備了嚴肅文學無法企及的美嗎？如此有趣而又引人入勝，如此絢麗多彩，卻又如此深刻。對人性的批判穿透全書，不是像箭一樣，而是駕馭着精靈的翅膀。”所謂別開生面，自成一體，不能因它擁有衆多讀者便認定它是俗的，是不登大雅之堂的，從文學發展演變的規律來看，那些爲大衆所喜聞樂見的文學形式反倒一次又一次登上文學史的舞臺，在文化中留下了濃墨重彩的一筆，成爲文化大廈不可或缺的一部分。 在預言板塊，福斯特將預言小說與幻想小說家進行了一個明晰的區分，前者從現實中“抽離”得更爲徹底，而後者在創作的過程中處於更爲疏遠的情感狀態。此外，我很喜歡他在這個板塊說的一句話：“每一位作家都會在自己的作品裏留下獨特且隱祕的東西，或是事物或是生活或是思想。” 在模式與節奏板塊，福斯特深入闡釋了模式與節奏各自的內涵以及深意。“故事要的是好奇心，情節要的是理解力，模式要的是審美力，需要我們從整體上去看一部作品。”我所認爲的模式便是一種整體感知力，是一種全局的審美感知力，可以從整體上把握作品的形式與內容，是根本性的，全局性的，整體性的，宏觀的。因此他提出了兩種基本的小說模式，一種是“粗鏈模式”，一種是“沙漏模式”。這兩種模式對小說的模式概括得十分精準、形象。而小說中的節奏是“重複加變化”。“節奏就是忽隱忽現的將整個作品縫合起來的一個標誌，它有屬於自己的生命力，是故事的某種生命力的凝合。”我覺得這兩個概念的提出確實大大豐富了小說批評理論，給人耳目一新、振聾發聵之感。 在結語板塊，福斯特提出，人類本性不可改變，“這種不變的人性連接，不斷地生產出散文體虛構作品。”從根本上來說，小說能跨越時間，具有巨大的力量與魅力，也正是因爲人性的這種穩定性，福斯特的這一觀點無疑是醍醐灌頂的。 綜合來看，福斯特在《小說面面觀》中提出了一系列重要的理論觀點，能深入淺出地向讀者闡釋關於小說創作的一些藝術，既能促進大家對小說這種文體的認識，也向普通讀者傳授了一些文學鑑賞方法，有利於提高大衆的文學鑑賞水平，培養高級的審美趣味。

關於本書的總結提煉，我覺得譯者的後記已經說得很好了，很值得一看。 福斯特這種講課方式我很喜歡，娓娓道來，有趣至極。雖然他提到的很多作品在這之前我完全不瞭解，但在福斯特的講述中也能夠跟上～ 這本書中最複雜的就是幻想和預言兩章了，不過幸好這兩章算是插曲，看不懂也沒關係。其實即使都看不懂也沒關係，就像譯者在最後提到了卡爾維諾的“經典是我正在重讀的作品”觀點，我們再去讀讀就是了。（讀後記時，我也發現自己遺忘了前面的一些點） 我想在五個方面（故事，人物，情節，模式，節奏）中各選我最喜歡的一句或者觀點，來表達對福斯特本書的喜愛 故事：小說就是講故事～親愛的，小說就是講故事，依照時間順序的事情的發生。 人物：扁平人物與圓形人物，他們都被小說需要 情節：國王死了，王后因心碎而死。這是情節，如果說故事要好奇心，情節則要求你的理解力和記憶力。 模式：鏈條和沙漏，像是圖式的東西。但不要爲了模式而犧牲人物的生活 節奏：像是貫徹全文的線索～ 接下來繼續閱讀！

Deepseek推薦給我的這本書，看着看着睡着了，果然只要是課堂類講座類的內容，都不分場合催眠。 《小說面面觀》聚焦小說文本內部藝術規律，拋開時代背景與作者生平，純粹從小說本體分析其藝術特質。 書中核心區分了故事與情節。單純依照時間順序記錄事件是淺層故事，只滿足讀者獵奇心理；情節加入因果邏輯和人物心理動機，具備文學深度，是真正的小說藝術表達。 書中最關鍵的理論是兩類人物劃分。扁平人物性格單一、固定不變，功能化、辨識度高；圓形人物立體複雜、充滿矛盾、可發展變化，貼近真實人性，是經典小說藝術價值的核心。 在敘事與題材上，本書重視敘事自由度，推崇全知敘事。同時區分了幻想小說與預言小說，前者以超現實手法（鬼怪、魔法、奇異幻境、違背常識的事件)折射人性現實，後者藉故事承載作者深層哲理與精神思考。 在形式上，福斯特提出小說結構不求外在工整，重在內在邏輯統一；節奏由情節疏密、行文快慢、情緒起伏構成，決定整部作品的藝術氣韻。 作者強調，小說的本質是寫人，所有技巧、結構、敘事皆服務於人性表達，小說的優劣最終取決於人物塑造的真實深度與文本的內在完整性。

1.故事：一個故事講得好不好，主要看能不能吸引讀者的好奇心。（國王死了，王后死了） 2.情節：要有因果關係，聽完之後去回想能夠想到很多很多的東西，掌握到人情事理的深刻內涵，看完之後能用很多的思考，故事纔會上升到情節的程度。（國王死了，王后也因此而死） △要體會到作者的良苦用心，超越讀者的故事，讀到情節的程度，對讀者的要求：第一是要訴諸讀者的記憶（考花時間細讀），第二是要有智慧（所以小說是可以一讀再讀的）。 3.人物：扁平和圓形 △人物一旦被貼上標籤，就變得扁平了。例如，紅樓夢裏代表性靈的，我們都會覺得是林黛玉和賈寶玉。但真的把性靈說上升到價值觀念的是賈政，雖然人們提到賈政總會覺得是用來批判的對象。 △一個小說的成功與否取決於是否塑造出圓形人物。 △但一個小說也離不開扁平人物。

這本書只讀了前幾章，到後面幻想和預言兩個章節的時候已經閱讀不下去了，我大概能領會本書作者想要討論的東西，不過仍舊是覺得倘若你沒有具備較豐富的外國文學素養，讀這本書後半段會有些雲裏霧裏。 我相信譯者已盡全力做到最好了，可仍舊不妨礙這本書具備閱讀門檻…總體評價是75分左右，不是一本工具書，說起來我還是在b站上看到有人推薦纔來看的，如果是想要對寫作有所幫助的，讀《故事》《情節》那幾本書更有用，那幾本書更像是工具書。 而本書，其實一開頭也說了，成書源於演講，演講收錄成書就註定了在一些方面遠不如直接寫作成書通俗易懂。雖然看起來演講應該更通俗易懂，但實際上我們聽到和看到的是兩個不同的處理系統，聽別人說話的時候我們會自動篩選掉一些觀點，抓住關鍵詞，但是閱讀需要我們讀完一整句話再進行歸納總結。 倘若這本書是比較口語化的那還行，但實際上我並不覺得口語化，作者每說出一個觀點必然引入很多論據甚至其它觀點，在演講中我們或許可以比較容易接受這個信息（當然我懷疑自己會發呆），但在成書上這真的是很大的缺點，成書應當像他自己所說的“讀者追求精確、言簡意賅”，而這本書是相當冗雜的，甚至你可以把它當成論文來看（我怎麼想起來自己看《閱讀浪漫小說》那本書的經歷）。

他從七個方面對小說創作和小說作品進行論述和評價，即故事、人物、情節、幻想和預言、模式和節奏。其中故事、人物和情節是小說創作的要素，幻想和預言是小說創作的兩種手法，模式和節奏是小說的美感體驗。在講解這七個方面時，他運用很多別出心裁的比喻，比如故事就是一條時間的絛蟲，小說家只管按時間序列往下寫，回答讀者“那後來呢？”這樣的問題即可。但是小說家也不能只寫這條蟲，不能只寫時間意義上的生活，那樣只能讓讀者看到生命的衰朽過程，而是同時要寫價值意義上的生活。他認爲司各特是講故事的高手，善於製造懸念，讓讀者欲罷不能。但是他的《古董商》過於注重時間意義上的生活，顯得有些膚淺。而有的作家試圖幹掉這條蟲，比如格特魯德·斯坦，她想把小說從時間暴君手中解放出來，在小說中只表現價值意義上的生活，結果徹底失敗了。失去時間順序，只表現價值生活的小說會變得無法理解。 福斯特認爲小說人物與現實中的人的區別就是前者是沒有個人祕密的存在，作家知道他們的一切，將他們的內心向讀者敞開，這在現實中是不可能的。他把人物分爲扁平人物與圓形人物，它們的區別就是平面與球體的區別。平的人物在故事中是不變的，他們可以用一句話來概括，圓的人物則是發展的，他們甚至獲得了自己的生命，想要擺脫作家的掌控。狄更斯的小說裏都是扁平人物，但是作者給他的人物注入了活力，因此狄更斯是不完美的好作家。奧斯丁筆下的人物幾乎都是圓形的，所以奧斯丁是大作家。 與故事相同，情節也是對一樁樁事件的敘述，與故事不同的是，情節在敘述中把關注點從時間轉向了因果關係。福斯特用最簡短的敘述區分了故事與情節。“國王死了，後來王后也死了”是個故事，“國王死了，王后因心碎後來也死了”是個情節。如果說故事作用於讀者的好奇心就夠了，情節則要求讀者具備理解力和記憶力。情節需要設計或編織，如果有一根線脫漏了，圖案必然會受影響。梅瑞狄斯和紀德都是獨具匠心的情節編織者。情節是人物的行動，小說家如果專注於編織情節，人物服從於情節的需要，那人物的真實感就會減弱，人物就顯得蒼白，所以情節的勝利不足取；而如果作家偏重於人物，他有可能面臨寫不下去的窘境，情節一旦失敗了，故事就得結束了，所以人物的勝利也不足取。 福斯特把幻想和預言小說看作一束光，或者說具有光一樣的秉性，對於小說的時間、地點、人物以及這些要素的邏輯衍生物，時而像光一樣照亮它們，時而像光一樣切割它們，彷彿它們不存在。幻想小說通過超自然的手法表現人或人的潛意識世界，福斯特將其視爲小說家族中的另類，是小說這個主場演出中的穿插表演，而且需要讀者另外花錢買票，而對這一額外的支出，有的讀者是拒絕的。幻想小說的代表是斯特恩和他的《項狄傳》，喬伊斯的《尤利西斯》也是重要的一員。預言小說與幻想小說的共同點是都擁有神靈，不同點是它們的神靈是不同的神靈。幻想小說的神靈是住在低空中、淺水裏、小山上的所有精靈和神怪，而預言小說的神靈則是超越人類能力的一切事物。坦白說，福斯特關於預言小說的比喻和解釋有些晦澀難懂。他認爲預言小說家是一位客廳裏的歌唱家，雖然施展不開，但是他在歌唱。讀者只有超越故事，聽到他作品裏的歌聲，纔算是真的理解了作品。預言小說的氣質是不同凡響的，它的人物具有一種延伸的能力，可從個體延伸至整個人類。這樣的作家他只提了四個人：陀思妥耶夫斯基、梅爾維爾、艾米莉·勃朗特和戴·赫·勞倫斯。 模式和節奏是從美學上來講的，前者指小說的形狀，後者指小說的聲音。有的小說可以欣賞它的情節所呈現出的圖案，比如亨利·詹姆斯的小說，有的小說情節貌似鬆散，卻有其內在的節奏，像一首音樂，比如普魯斯特的小說，而托爾斯泰的《戰爭與和平》氣度恢宏，就像一首交響曲。

福斯特本書中進行了一個共時性的研究，儘管這些作家其實在客觀現實上並非同時代的，但是福斯特讓他們坐在一個“圓形房間”中，而忽略了歷史性的因素。這是本書的最基本的一個立場。 下面梳理幾個作者在其中提出的關鍵術語： 首先作者將價值跟時間進行了區分，時間的流動是我們日常生活的方式，但是按照價值來組織故事是小說的方式。作者並不認爲時間和價值是可以完全剝離開來的，儘管一味按照時間會是小說，索然無趣，缺乏“激情”，但是福斯特認爲不能沒有時間。 其次，作者認爲人生的五件大事：生死喫睡愛，只有最後一件事是在小說中最爲主要的。而前面這四件事，要麼是因爲沒有直接的經驗，要麼是因爲太過瑣碎而被小說有意無意的忽略了。而這點也是跟現實生活很不一樣的。 再者，作者認爲小說之所以能夠帶給讀者心靈上的慰藉，是因爲他讓讀者獲得了一種在現實中難以獲得的掌控感，也就是小說作者作爲一個敘述者，也是一個小說世界的創造者，這就相當於讓上帝來講述人間的故事，所有的隱祕人生都被揭露出來。這正是小說人物和現實人物的重要區別。小說人物的真實感就是靠他們行爲的合邏輯性體現出來的。 複次，這是我們提到這本書時最常見的兩個名詞了，扁平人物和圓形人物。扁平人物基本上就相當於一個人是一個觀念的化身，而且隨着故事情節的變化，這個觀念本身不會發生變化，扁平人物具有相對的穩定性和單一性。而原型人物就與之相反。但是福斯特認爲扁平人物像一個通用零件（或者福斯特所說的光滑的小圓碟子），跟原型人物配合起來會使小說更富有層次感。狄更斯是寫扁平人物的大家，而簡·奧斯汀，列夫托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基在福斯特看來都善於寫原型人物。 故事和情節同樣是一組爲人所熟知的對立。情節是有了因果關係的故事。但是福斯特在這本書裏面說的不止於此。他還談到了情節爲主和人物爲主之間的矛盾。具體他舉的例子是哈代和梅瑞狄斯的小說，他覺得後者其實不算偉大，但是善於知道情節和人物應該怎樣取捨。具體而言，有的時候爲了保持情節的因果連貫性，就要不厭其煩的去解釋人物行動背後的動機，以期符合因果邏輯。但是這在某種層面上就會使人物形象變得乾癟，彷彿被他的命運所桎梏。 再者，福斯特認爲小說和戲劇的重要區別就在於在戲劇中真像亞里士多德所說的那樣，只有在行動中，一個人的心靈才得以體現，而事實上人有很多隱祕的心理活動是不會通過哪怕一句嘆息和一個眼神表現出來的，這是小說家創作的天地。而亞里士多德那個時候把人的心靈看的和“一個盆子”沒有什麼區別。其次，視角問題也是小說所獨有的，因爲人物視角的切換也是戲劇所不具備的。 剩下的部分暫時沒有仔細看。 不過作者生活的時代是19世紀末，20世紀初，這個時候很多現代意義上的小說還沒有誕生，所以作者的觀點也相對的保守，比如說他就覺得視角的頻繁轉換，甚至引導讀者來參與人物創作是一件很危險的事情，理由是這會降低讀者的熱情。福斯特在這本書裏面提到過好幾回紀德的《僞幣制造者》，在我看來，這本書有一種元敘事的特色，福斯特則是從紀德希望寫潛意識，卻耐心的分析潛意識，因而違背了潛意識的根本特徵的這種矛盾出發。福斯特的批評不無道理，大概這也是新舊小說傳統的一個衝突吧。看到福斯特的這本書，其實更幫助我去還原當時的歷史環境，知道這些現代的新小說所出現的時候，給當時的人帶來了怎樣的衝擊。慢慢這種衝擊慢慢地被接受，以至於人們見怪不怪了。這也是先鋒作品的普遍命運。 而且儘管福斯特很反對別人批評的時候用天分這個詞，但是他在這個過程中還是用了很多類似於激情、創作狀態這樣的詞，還是沒有把這種比較直覺抽象的創作思維具象化。這與嚴羽在《滄浪詩話》裏以禪喻詩在某種程度上還是相似的，沒有真正的上升到邏輯性的論述。 不過我覺得福斯特還有很多小說以外的關於社會生活的論述，很引人深思。比如說他談到人的激情其實就像耍雜技一樣，想要繼續下去就要不停的去保持平衡，只有它成爲一項社會習慣的時候，才能真正的穩定和永恆，比如從愛情到婚姻的轉變。 感覺其中情節一章的具體例子論述的很好。 前面譯者的總序也有啓發性，首先是對經典的意義討論，經典的本質性特點是耐讀，文學界的評論和出版界的反覆出版以及讀者的更新都會影響到經典的涵蓋範圍，對固有的經典造成衝擊的同時，也使“真正的”經典留了下來。其次是關於翻譯，重譯同樣跟經典的變化有類似的原因，受衆不斷在變化，導致譯入語語言本身的發展和文化環境的改變。而在翻譯中有兩個比較相對穩定的原則，一是文化產品和科技產品的區別在於並非後來者就一定居上，其次是在翻譯的時候如何保留作者原有的語言風格及其表達的同時，不給讀者造成理解障礙？比如說福斯特善用反諷，講究機智巧妙的英國文學傳統，以及那個時期的句子偏長的特點，如何與讀者愉悅的體驗相平衡？

首先，我想說本書並不是一本應用類書籍，而是屬於鑑賞類書籍。讀者需要對大量英國文學和外國文學有一定的瞭解，否則很有可能會讀不懂。 其次，有關正文方面，作者使用大量作者之間相互對話的方式進行論證，小說中的時間與空間，真實與虛構，圓形人物和扁平人物，情節敘述的有因果關係，幻想與預言……可惜受到字數的限制，有些內容論證還可以更加詳細，但對於一部1927年的著作來說，已經是一部相當出色的作品，甚至作者提出的許多概念在文學批判中仍然適用。 最後，我想再說一點有關「小說」的一些想法，作者在書中最開始就說：其實小說最根本的方面就是講故事，又說小說中有大量的強烈而令人窒息的人性特點，作者是在1927年寫了這本書，但若是延伸到這個時代來看，毫無疑問的是，小說的概念更加廣闊，網絡的出現推廣了小說的發展，大量電子版的小說如雨後春筍般湧出，以金庸古龍爲首的武俠小說，以瓊瑤爲首的言情小說，以《三體》爲首的科幻小說，以《鬼吹燈》和《盜墓筆記》爲首的盜墓小說等等，毫無疑問，現代小說的發展更加豐富全面，有的時候也說不好到底是小說屆的幸運還是不幸，唉……

小說是描寫人的，是浸透了人性的。而什麼是人性？人性就是人類所共有的本性、特性和傾向，所以在福斯特的《小說面面觀》中，他寫道，“檢驗小說最終還得看我們是否喜愛，就像檢驗友情或者其他無法定義的事情一樣。”創作小說是感性與理性共同作用的結果，小說能否抓人眼球，吸引讀者繼續閱讀的興趣永遠是第一位的。魯迅在《中國小說史略》中說，小說起源於《淮南子》《莊子》之類的寓言異記，與神話、傳說與歷史息息相關，這就是感性的力量，人對未知事物所產生的好奇心，這就是感性的力量。福斯特在書中舉例，《一千零一夜》，才華橫溢的王妃謝赫拉莎德利用懸念，一個接一個故事勾起暴君的好奇心，最後倖免於難，這就是理性的力量。寫小說就是寫人，而塑造人又要求我們寫一個好故事，故事本身只可能有一個價值：讓讀者想知道下一步發生了什麼。反過來說，它也只可能有一種錯誤：讓讀者不想知道下一步發生了什麼。所以，福斯特認爲，創作小說共有七條原則，即故事、人物、情節、幻想、預言、模式與節奏。 一、故事 福斯特用了一個很有趣的詞來形容小說中的“故事”要素，即“時間之蟲”：“小說就是講故事。這是小說的根本，沒有這一‘面’，小說就不會存在。這是所有小說都擁有的最重要的要素。故事本身的進展過程就像一條脊柱——或者可以說像一條絛蟲。”“故事是層次最低、結構最簡單的文學有機體，但故事又是我們稱其爲小說的那些極爲複雜的文學有機體無不具備的最重要的要素。我們把這個意義上的故事與其推進過程中那些更爲高雅的方面剝離，用鑷子將它夾出來——這隻赤裸的時間之蟲扭動着，無休無止，那樣子既不好看又沒趣味。”故事可以盤根錯節，既有主線也有支線，但故事的主要脈絡必須是清晰的，從始而終的。藝術源於生活而高於生活，那麼，日常生活是否可以作爲故事創作的靈感呢？福斯特認爲，日常生活中除了簡單的“誰幹什麼，結果怎麼樣”的故事之外，實際上還存在着“價值”。“日常生活其實都是由兩種生活構成——時間意義上的生活和由價值來衡量的生活。”什麼是“價值”？“價值”就是生活的強度。“所以在我們回顧以往的時候，往事並不是均勻地向過去延伸，而是堆成幾個明顯的山峯，我們觀望未來的時候，眼前出現的似乎時而是一堵牆，時而是一團霧，時而是一輪太陽，但絕不是一張時間表。”所以我們可以這樣總結：日常生活=故事（單位：時間）+價值（單位：強度） 福斯特還說：“在小說裏，永遠都有一座時鐘。”小說家必須永遠掌握小說中的時間流逝速度，以及時間的發展階段。“小說家必須對時間忠誠。”“他必須抓住他那個故事的線索不放，不論那線索多麼細微飄渺，他必須觸摸那條無休無止的絛蟲，否則他就會變得不可理喻。”除此之外，福斯特還強調了“空間”的重要性，優秀的小說=優秀的時間掌握感+優秀的空間掌握感。而只有極少的小說家才具備空間感，例如托爾斯泰，空間纔是《戰爭與和平》的主宰，不是時間，我們跟着托爾斯泰的筆觸，看見了廣袤的俄羅斯大地，我們在小說裏所遇見的那些事件和人物就散落在這片土地上，我們借人物的眼睛，看見橋樑和冰封的河流，看見森林、道路、花園、田野。 二、人物 人物是小說家在故事展現“價值”的最好途徑，因爲故事的發展需要聚焦，而人物正好是讀者好奇心和視角的最好寄託。那麼人物是怎麼被創造出來的呢？作家會遵循某種技巧嗎？成功的人物塑造是否有跡可循？或許有，但人物的誕生實際上更多由“感性”而不是“理性”主導，人物應該做什麼，說什麼，想什麼，它們時常以非冷靜的方式出現在作家頭腦中，它們是通常是作家以狂熱的激情創造出來的。當然，優秀的人物性格來自作家對他人和對自己的猜想，當然也還會進一步調整，以便與小說的其他方面匹配。所以，小說中的人物原型來源於現實中的真實人物，可二者的界線在哪裏？真實的人物與虛假的人物有何區別？“小說中的人物和小說家、你、我或者維多利亞女王這樣的現實人物有什麼不同呢？”當然有區別，那就是小說家的再創造力，這就是福斯特所提到的不定量“X”。小說的立足之本是事實加上或者減去X，這個不定量就是小說家的氣質，而且這個不定量總是會改變事實所產生的效果，有時會把它變得面目全非。由此我們可知，如果要讓真實的人物原型在紙上再現的話，就要經過小說家的再創造，賦予人物某些屬於“戲劇的真實性”，也就是要剝開人物的皮，往他的身體裏塞入“情感”與“性格”。 “畫人畫虎難畫骨，知人知面不知心。”我們無法完全瞭解一位現實中的人物，但小說的創作者卻可以完全地瞭解他們筆下的角色，角色的內心在創作者的腦海裏，或在讀者的眼裏也可以一覽無餘的。“歷史學家關注的是行動，關注人的個性很少，除非他可以從人的行動中推斷出其個性。他也和小說家一樣十分關注人物，但他只是在人物有所表現的時候才知道人物的存在。維多利亞女王要是不說“我們不覺得有趣”，坐在她身邊的人就不會知道她不高興了，她的厭倦情緒也絕不可能公之於衆。她也許就是皺了一下眉頭，他們由此推測出她的心情——表情和手勢也屬於歷史事實。可如果她面無表情——那誰會知道呢？隱藏的生活，顧名思義，就是看不見的。隱藏的生活有了外在的表現就不再是隱藏的了，而是進入了行動的領域。從源頭上揭示隱藏的生活正是小說家的作用：讓我們更多地瞭解維多利亞女王，超出我們所能知道的範圍，這樣就塑造了一個人物，這個人物卻並非歷史上的維多利亞女王。” 生、食、睡、愛、死。這是人生中的五件大事，其中我們無法親歷的事，無法獲得任何體驗情感的事是“生”與“死”。“我們都經歷過出生，卻不記得當時的情景。甚至從一出生起，死亡就向我們走來，可是同樣，我們也不知道死亡是什麼樣子。我們最後的經歷和最初的經歷一樣，都是推測出來的。”“人的一生始於一種不曾記得的經歷，終於一種只能預見不能理解的經歷。小說家打算作爲人物寫進小說的正是這些生命體，或者與之十分相似的生命體。小說家有權記得一切，理解一切，只要他覺得合適。生活中隱祕的部分他全都知道。他的人物出生以後什麼時候出場，去世前多久才退場呢？對於生死這兩種奇異的人生經歷，小說家會說些什麼，或者說要讓我們感受些什麼呢？” 扁平人物與圓形人物： 扁平人物在十七世紀被稱爲“諧趣人物”，有時也被稱爲類型化人物，有時叫漫畫式人物。就其最純粹的形式來說，這類人物是圍繞着單獨一個思想或者特質來塑造的。“扁平人物的一個大優點就是，無論他們何時出現，都很容易認出來——讀者是用情感之眼把他們認出來的，不是用視覺，視覺只會注意到某個名字又出現了。”“能調動全部力量一舉達成目的對作者而言是件快事，扁平人物對他就很有用，因爲這種人物絕對不需要重新介紹一番其來歷，也絕不會跑掉，不必費心去給他們編後續的故事，他們還自帶氣氛——一個個發光的小碟子，尺寸是預製的，可以在小說世界的虛空和星星之間像籌碼一樣推來推去。效果絕對令人滿意。”“第二個優點是，這種人讀者看完書後很容易記住。他們給人留下的印象是堅定不移，因爲無論環境如何變化，他們始終如一。” 原型人物是一個性格發展成熟的人物，擁有複雜的特質、情感和動機。 與只保留一兩個熟悉特質的扁平人物不同，圓形人物展現出各種行爲和態度，反映了現實生活中的複雜性。“對圓形人物的檢測方法就是看他能不能以可信的方式給人以驚訝的感覺。如果其言行舉止從來不會讓人喫驚，這個人物就是扁平的。如果他讓人喫驚的方式不能令人信服，那他就是個裝成圓形人物的扁平人物。圓形人物的身邊是無法估量的生命力，也就是一部作品書頁之間所蘊含的勃勃生機。” 三種視角：（1）旁觀者視角，從外部不偏不倚地描述人物；（2）某一人物的視角，對他人動機毫不知情；（3）介於這些視角之間的某種態度。小說的特別之處在於，作者既可以直接談論人物，也可以通過他們自身表現，或者還可以安排我們聽到人物的自言自語。小說家可以隨時轉換敘述視角（擴展和縮小認知範圍的能力），是小說作爲藝術形式的優勢之一；但是，視角的轉換不應太過刻意。不要將人物的一切都和盤托出，會導致讀者熱情降低，犧牲了作品的幻覺和崇高感（這將使讀者注意力從人物身上轉向對小說家思想的考察） 三、情節 情節和故事一樣，同樣離不開蠕動的“時間之蟲”，時間可被裁剪，作者只需向讀者展現他們應該看見的部分，應該像冰山一樣四分之三處於隱藏狀態。這有點像海明威的冰山理論（Iceberg theory），海明威說，在小說中只有冰山的一角會顯現出來——讀者只能看到水面上的部分——而你對角色的瞭解，儘管從未進入故事，卻構成了冰山的主體。這正是賦予故事分量和深度的所在。所以創作者必須十分了解他筆下的角色，瞭解他的過去，瞭解他的當下，瞭解他的未來。情節就是這些片段的精挑細選以及展示。而最成功的情節編織模式當然就屬約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》裏所寫的“英雄的歷險”了： （1）普通的世界 （2）冒險的召喚 （3）對冒險的拒絕，或者說是牴觸 （4）與智者的相遇 （5）穿越第一個極限 （6）測試、盟友、敵人 （7）接近深層的洞穴 （8）嚴峻的考驗 （9）得到嘉獎 （10）回去的路 （11）復活 （12）滿載而歸 十二環構成因果鏈的完整閉環，每一次轉折都迫使人物暴露新的心理層面。小說家可套接此骨架，再填入特定時代與個性。 我們來定義一下情節。我們將故事定義爲按照時間順序對事件的敘述。情節也是對事件的敘述，但重點是因果關係。“國王死了，王后隨即也死了”是故事，“國王死了，王后隨即悲傷而亡”是情節。時間順序保留了，但是因果關係的含意對時間順序產生了影響。或者這樣寫：“王后死了，誰也不知道是怎麼回事，後來才發現，是由於爲國王的死而悲傷所致。”這是一個帶有未解之謎的情節，一種發展潛力很大的形式。情節擱置了時間順序，在故事允許的限度內儘可能地遠離故事。拿王后的死來說。如果是故事，我們會問：“後來呢？”如果是情節，我們會問：“她因何而死？”這就是故事與情節這兩個小說層面之間的根本區別。 四、幻想與預言（Fantasy&prophecy） 本書所說的“幻想”（fantasy）和“預言”（prophecy）既可指兩種類型的小說，也可指小說的兩種手法。所謂“幻想”的意思近於“想象”，“預言”強調的則是用故事講述先知性的洞見或啓示或形而上的真諦，或其微言中之大義、意蘊、韻味等。 福斯特提出“幻想”這一維度，旨在探討一類通過引入超自然、不可能或荒誕的元素來拓展小說邊界的創作手法。其核心是作者與讀者之間達成的一項特殊“協議”：讀者同意暫停懷疑，接受作者設定的非常規前提，以換取一種獨特的閱讀樂趣——這種樂趣通常來自智性上的巧思、幽默感以及驚奇感，而非“預言”所帶來的那種莊嚴的震撼。他將“幻想”定義爲小說家邀請讀者參加的一場智力假面舞會。在這場舞會中，邏輯被玩弄，常識被顛覆，一切皆有可能，其最終目的不是揭示宇宙的真理，而是共同享受創造與想象的純粹樂趣。 換句話來說，幻想其實就是小說中超越現實的部分。因爲現實題材總是受制於物理規則，所以幻想的存在實際上極大地拓展了小說的創作空間。一條大自然裏的蛇，再怎麼捕食生長，也無法成爲幻想題材裏出現的蛇妖。但幻想可以讓它成爲蛇妖，從而闖進人的社會，進而發生種種故事。“幻想”是創作小說的好工具，基於幻想才誕生了奇幻、科幻、仙俠、神話等等諸多題材的作品，但這個工具只能幫助超現實的部分走入人類社會發生故事，而真正能決定一本小說高度的或許就是“預言”。 “在我看來，一本偉大的小說，一個核心的評價就是它是否預言了作者之後的時代。故事情節的核心是在探討人即我們自身的複雜性，讀者關心故事的走向，而故事怎麼發展無外乎兩個因素，外部因素——外部不可控但是在設定裏總能羅列完備的部分（極小概率的事件不做考慮），內部因素——故事中人物的性格，或者統稱爲人物的靈魂（是人物行動的驅動力）。而在現實中，外部因素有科學家來解釋，就只剩下了內部因素，即對我們自身複雜性的挖掘。所以我認爲偉大的作品在預測未來，而預測未來就是在挖掘我們自身的複雜性，在洞察人性。” “故事要的是好奇心，人物要的是人類情感和價值觀，情節要的是智力和記憶力。幻想要求於我們的是什麼呢？是某種額外的付出。幻想要求我們必須做出調適，與藝術品所要的調適不同，那是一種額外的調適。” 福斯特提出“預言”這一維度是爲了定義和描述一種特定類型的小說和小說家。這類小說超越了日常生活的現實主義和人性的一般描寫，致力於探討人類存在的終極、普世性的問題，觸及一種“超驗”的層面。 “預言”是一種音調與境界:它不是題材，而是一種深沉、莊重、指向超驗領域的獨特敘事音調和哲學境界。它超越道德說教:真正的“預言”文學超越簡單的道德評判體系(“道德心”)，它不提供是非答案，而是探索包含善惡的宇宙本質；它擁抱根本性的黑暗:其偉大之處在於敢於承認並藝術地呈現世界本質中不可消解的黑暗與混沌(“原罪”)，並通過這種呈現達到一種更高層次的、充滿張力的和諧；它追求普世性與統一性:主題總是關乎所有人的終極問題，並試圖找到一種聯結萬物的統一精神；它給予讀者的是一種體驗而非答案:它提供的不是道德教訓，而是一種“暫時的救贖”--種通過直面宇宙的全部真相(美與恐怖並存)而獲得的深刻藝術體驗和精神昇華。 簡而言之，在福斯特看來，“預言”是小說的最高形態之一，它讓小說不再是社會的鏡子，而成爲窺探宇宙奧祕的窗口。它要求作家有哲學的深度，也要求讀者有感悟的靈性。 “現在我們來區分一下幻想和預言。兩者的共同點是都擁有神靈，不同點是所擁有的神靈不一樣。”在福斯特的定義裏，幻想即是擁有“小精靈”，而“預言”則是能讓讀者得到“小精靈”之外的精神體驗或箴言的作品。 相比於嚴肅文學，在幻想與預言小說中，作家可以隨心所欲調用各種神靈，這讓小說變得如此有趣而又引人入勝，如此絢麗多彩卻又如此深刻。對人性的批判穿透全書，不是像箭一樣，而是駕馭着精靈的翅膀。幻想小說家的“戲仿”與“改編”。我們這裏所說的幻想小說家爲了創作自己的神話，會採用前人的作品作爲框架或者素材來源以達到自己的目的。例如：《奧德賽》與《2001：太空漫遊》，《奧德賽》《伊利亞特》與《埃涅阿斯紀》。當然，戲仿絕對不是完全照抄，成功的小說通常會借鑑前人的人物結構，然後在其中加入自己創造人物的方式和理解。 另外一本用“預言”的創作手法寫成的經典小說是《白鯨》，在整篇小說出現了大量的宗教意象，用了太長的時間或者說以錯誤的方式與邪惡進行的一場搏鬥。那頭白鯨代表邪惡，亞哈船長因無休止的追逐而扭曲，直至其英勇搏鬥變成了復仇。 “推想小說”（Speculative Fiction）是一個寬泛的文類概念，可涵蓋科幻小說（science fiction）、奇幻小說（fantasy fiction）、恐怖小說（horror fiction）和烏托邦小說（utopian fiction）等多種虛構敘事體裁，尤指那些藉助科技和奇幻元素來探索歷史、現實及未來另類可能性的文學作品。在歷史上，該詞曾有兩個常見含義：其一是指那些着重刻畫人性而非技術的科幻小說，屬於科幻小說的一個分支；其二是指專注於推想未來發展趨勢的想象性文學敘事，不屬於也不同於通俗科幻小說（Oziewicz）。該詞最早出現於1889年10月的《利品科特月刊》（Lippincott's Monthly Magazine），用於指代幻想未來烏托邦的短篇小說作品（Prucher 214）；在這期刊物上，貝拉米（Edward Bellamy）和拉索普（George Parsons Lathrop）在各自的短篇小說中首次使用了這一概念。推想小說在20世紀中葉主要作爲科幻小說的一種區別性文類稱謂，使用者主要用該詞對主流科幻小說敘事範式展開批評。在20世紀後期，科幻小說與奇幻文學等幻想型虛構敘事體裁之間的區別漸趨模糊，“科幻小說”這一稱謂似乎成爲文類壁壘與障礙。因此，爲了突破該命名困局，歐美學界於21世紀初重新燃起了對“推想小說”這一術語的興趣，將它界定爲包括科幻小說和奇幻小說在內的廣義幻想文學的總稱，特指那些刻畫異於日常生活經驗和常識性現實的作品。因此，推想小說以模糊文類邊界的方式，擺脫了文類範疇對幻想類敘事體裁發展的束縛。 進入21世紀，推想小說已被主流學術界所認可，成爲21世紀類型小說中的一個新名詞，基本上被認可爲跨文類（cross-genre）幻想性虛構敘事的一種廣義稱謂。然而對於該詞的實質性定義，學者衆說紛紜，難有定論。有學者提出，推想小說爲小說創作提供了無限施展空間，因爲這類作品往往超越文類邊界，藉助虛構性邏輯來進行猜想和演繹，可包括幻想文學、科幻小說和恐怖小說等諸多幻想型虛構敘事形式（Wilkins 39）。此外，“推想小說”時常被用作一種區別性稱謂，旨在彰顯作家的文化政治立場，構建差異性文學譜系，以規避學術界對於科幻文學和其他類型文學的偏見與歧視。當下的推想小說與社會批評和超現實主義相關聯，充滿了實驗性、跨文類性和越界性，幾乎涵蓋了所有的非摹仿類小說（non-mimetic fiction）。正由於推想小說不受“科學”一詞所限，因此作品的創作模式得以超越西方白人男性傳統科幻知識範式的侷限，成爲更受女性、少數族裔和第三世界作家羣體青睞的一種幻想型虛構敘事體裁。 《白鯨記》 《聖經》裏的以實瑪利是一個流浪者，他是亞伯拉罕的妾夏甲所生的兒子，因爲夏甲生下他以後蔑視亞伯拉罕的正房撒拉，於是以實瑪利便與夏甲一起被流放，倖存後，成爲阿拉伯人的祖先。這種流亡的身世與後來以實瑪利自己說自己是家族裏的一個流浪者是高度吻合的，並且也與故事末尾以實瑪利作爲唯一一個倖存者寫下了這本書高度吻合。從這個角度上來講，以實瑪利這個名字爲後面埋了伏筆。其次，從故事層面講，以實瑪利這個敘述者本身也像是被流放了一般，因爲後期的故事與他完全無關，甚至有時候敘述者會變成亞哈。而且你會發現主要角色與他的互動越到後面越少，甚至亞哈與他完全沒有互動，他就是亞哈的一個旁觀者，作爲一個羸弱的敘述者被流放於這個故事之外。然後這句話還引入了另一個複雜的角度，也就是梅維爾本身與這本小說的關係，或者說這本小說因爲這句話便被納入了可能算是半自傳性質的考量，因爲你不知道躲在以實瑪利這個名字背後的人能不能說就是梅維爾，他自己當年也是水手，所以很有可能梅維爾就躲在這個名字後面。 五、模式與節奏 福斯特對於小說的創作原則是從故事開始論述的，接着他討論了人物，然後是情節（情節是從故事裏分出來的）而現在要討論的題目同樣出自情節，當然，人物其他相關元素也在其中起到重要作用——即“模式”與“節奏”。 “模式”是情節的走向，福斯特是從繪畫藝術裏借來的這個詞。在一部優秀的小說中，情節永遠是跌宕起伏的，是絕對不可能平淡無奇的。每個時期安排什麼角色做什麼事，說什麼話，以及向讀者拋出什麼信息，這些都是要經過深思熟慮的。情節是有形狀的：如果主角在做出了某個重大選擇，或遭遇某個重大事故後，世界變得截然不同，或變好，或變壞，讀者感到了一種莫名的悲憤或愉悅，那麼這就是“沙漏形”的模式——無論發生什麼，人物角色最終都會走向一個共同的結果，就像沙漏，最終都要通過那個洞口才可以到達另一個地方。 需要注意的是，一部小說應該是一個整體，應該只圍繞一箇中心展開，也就是一個主題、一個情境或者一種姿態，控制着所有的人物，提供一個基本情節，而且還應該從外部把整部小說捆綁在一起——用一張網兜住散亂的講述，形成像一顆行星一樣的凝聚系統，在記憶的天空裏運行。模式是必須有的，從這個模式中冒出來的一切都必須修剪掉，以免橫生枝節——小說中出現的所有事物和對話都要服務於情節的推進和人物的塑造，除此之外都是噪音。 “節奏”，這個詞是福斯特從音樂藝術中借來的。如果某部小說混雜無序，結構失衡，那麼它迄今沒有、將來也不會有什麼完整的外形。小說之所以能凝結爲一體全賴它有內在的凝結點，因爲它具有節奏感。在原文中，這部分的名字叫“melody”，而詞典對這個詞的解釋是“交響曲中的某一部分。”故福斯特將小說中的節奏分成了兩個部分：第一種節奏是指某一部分內部的旋律，第二種節奏則是指各部分之間有機組合形成的旋律。 顧名思義，最常見的小說節奏無疑就是那些重複出現的情節。這種重複並不是無意義的，而是帶有一定目的的，它能讓讀者加深記憶的同時，還能感受到一種額外的美感，並且能夠記住些什麼。而“能夠讓讀者記住些什麼”對於創作來說一項很高的成就。

本來當做一本提升寫作技能的教科書來看的，小小的一本書，形式上是幾節文學公開課，細細閱讀是一本暗含着人生哲理的啓示錄。 “人的關係不穩定纔是正常，想要持續下去就要像玩雜耍的人那樣努力保持平衡。若要恆久保持不變，那隻能成爲一種社會習慣。” “人的一生始於一種不曾記得的經歷。終於一種只能預見不能理解的經歷。” “進食不禁恢復我們的體力，還有審美的一面，因爲食物的味道有好壞。” 福斯特說：“小說是以散文形式寫就的有一定長度的故事。”他從故事，人物，情節，幻想和預言、模式和節奏，對各種小說創作進行了評述。 他提出小說不僅僅要寫時間上的意義，還要寫價值意義，也就是空間感。並把小說中的人物分成扁平型任務和原型人物。當然，他認爲圓型人物才更成功，因爲這類人物有自己的生命的可發展性。 一部好的小說，要吸引讀者的智力和想象力，而不僅僅是吸引讀者的好奇心。而所謂的行動線，是歷史學家索要關注的事情，小說家應該更加關注個性。