文學理論（新修訂版）

韋勒克《文學理論》讀書筆記2:文學的本質 一、從篇章結構、個性表現來看 1、凡是印刷品的都可以稱爲文學：如14世紀的醫學、中世紀早期的行星運行說。 2、格林羅：與文明的歷史有關的一切。 3、侷限於“名著”範圍內，只注意其出色的文字表達形式，不問題材如何。 （1）美學價值：抒情詩戲劇小說中選擇偉大的作品。 （2）根據其聲譽或者卓越的學術地位+狹隘意義上的美學價值（文體風格、篇章結構、一般的表現力）：大部分文學史討論了哲學家歷史學家神學家道德家政治家的事蹟與著作：只能成爲一個簡單的編纂者。 二、語言媒介的運用、不求實用的目的 1、語言術語表達困難：語言不僅是文學的材料，而且還是人的創造物，帶有某一語種的文化傳統。 2、文學語言與科學語言 （1）科學語言：“直指式的”、要求語言符號與指稱對象一一吻合、類似數學或符號邏輯學那種標誌系統。 （2）文學語言：很多歧義（ambiguities) ①每一種在歷史過程中形成的語言，都擁有大量的同音異義字以及諸如語法上的“性”等專斷的不合理的分類，並且充滿着歷史上的事件記憶聯想。是高度內涵的（connotative)。 ②還有表現情意的一面，傳達說話者和作者的語調態度。 ③影響讀者的態度、勸說讀者並最終改變讀者想法 ④強調文字符號本身的意義、強調語詞的聲音象徵：格律、頭韻、聲音模式 注：以上四點在不同類型的文學作品中又有不同程度的劃分。 3、文學語言和日常語言 （1）日常語言：以上文學語言的四種特點適用於日常語言。兩者的區別是流動性的，沒有絕對的界限。 （2）文學語言 ①對於語源的發掘和利用更加用心和系統： 採用反論歧義語境的語義變化甚至語法組合上的倒錯，讓文學語言陌生化，從而迫使我們感知和注意它們。 這些語源經過幾代人默默地、不以具名地加以運用而形成的詩化語言。 給予語源以某種秩序組織或統一性。 ②在實用意義上區別清楚： 我們否認那些勸導我們從事某項社會活動的語言爲詩。 藝術必須有自己的某種框架，以此述說從現象世界中抽取的東西。 三、文學本質與文學分類：處理的是一個虛構想象的世界 1、藝術分類法應該與藝術評價方法有所區別： （1）藝術分類：文學的本質 ①小說人物是由作者描寫他的句子讓他發表的言辭所塑造的。他沒有過去沒有將來，有時也沒有生命的連續性。 ②小說中時間和空間的虛構性 （2）上述文學概念是用來說明文學的本質，而不是用來評價文學的優劣。 2、想象性的文學並不一定要使用意象 （1）詩的語言一般充滿意象 （2）但並非必不可少：存在全無意象的好詩，如《登幽州臺歌》 （3）意象不應該與實際的、感性的、和視覺的形象產生過程相混淆 ①黑格爾美學影響下：19世紀費舍爾、哈特曼主張所有藝術都是“意念的感性外射” ②菲德勒、希爾德布蘭德、里爾：所有藝術都是“純粹視覺性的”。 注：例如陀思妥耶夫斯基筆下人物無外形，但很全面地讓讀者瞭解到他們的心理狀態、行爲動機、生活態度、內心慾望 ③作家僅僅是給我提供一個草圖，並不要人們細細描繪出來 （4）隱喻潛伏於許多日常用語中。 四、一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織着多層意義和關係的一個極其複雜的組合體 1、內容與形式兩個術語被人用的太濫了，過於簡單地將藝術一分爲二。 2、藝術品的存在方式、層次系統 

看完了也就是看完了而已。韋氏以較持中立場解釋文學內部研究重要性，並視之爲真正意義上的文學研究。他花費大量篇幅來舉證（更像是寫批評史），只是我們不瞭解他涉及到的那些書本以及其中的認知，因而大部分內容堪比“坐牢”。但真知灼見卻見縫插針地得到顯示，如果僅僅將這些主要論點剝離出來（但很多論點由於論證與舉證情景之間極強的緊密性很難完成合適的剝離），就會發現整本書是能被壓縮得很薄的。韋氏花費大量精力論證和反覆、一步步推進闡釋以求樹立“內部研究”的根本性，因爲在當時，這是一種十分重要的促成觀念轉變的工作。重要的一點在於，只有當外部研究的內容真正成爲文學藝術作品中賦予其藝術性的一方面時，對它們的研究才稱得上是“文學研究”。閱讀過程中一直對應三十年和洪本，中國現當代文學自始就被視爲工具而非目的，研究不可避免重社會經濟思想因素影響，評價亦不得不重視非審美因素，成書後也更像理智史而非文學自身的演變發展史，夏本矯正之功在此。

2026年第62本 ★★★★ 奔着核心論點和框架去的，讀得有些囫圇吞棗。 作爲美國新批評理論最具代表性的著作，既代表了後續多年佔據主流的觀點，也是國內主流文學理論的土壤。 全書涵蓋了文學的（定義、本質、作用）、外部研究、內部研究幾大部分，行文邏輯基本就是提出某人A觀點-反駁之，提出和A相反的B觀點-反駁之…行文邏輯性很強，有種嚴絲合縫、滴水不漏的嚴謹，也必然是冗長繁瑣的表達過程。 非常學術論著，不是通識讀物，不是教材，也不是對整個文學理論的概述，僅僅是衆多流派中的一支，有一定的封閉性的同時，也使本書對於完全不熟悉西方文論的讀者來說有一定門檻，對着西方文論大框架看的話，會更清晰一點。 詩在任何西方文論中都是佔大比的分析素材，對於西方語言諧音節奏格律一竅不通的我來說，這部分有些天書了。 四星。

非常艱難地讀完了。 把文學研究還給文學本身。文學具有一種“特殊性”，具體來說是一種“複雜的結構性”，韋勒克還說它是“經驗的客體”，具有“決定性的結構”，再給出“透視主義”這種理解的方法。在用這一連串的關鍵詞的深入下完成了對“文學性”的梳理。 韋勒克的貢獻在於讓我們重新回到了文學自身。我的理解是文學不是被定義出來的，文學是不斷生成的。

2024年8月31日，看完。 這本書關於文學史，文學批評和文學理論的劃分，還有對文學及文本獨立性的強調這方面，影響是相當大的。讀的時候感覺很震撼，受益匪淺，因爲書裏面提出了一些顛覆性的見解，但是合上書後又說不上到底哪裏震撼…可能是學習不精的緣。只是畢竟這本書本身確實太晦澀了，所以就悄悄原諒了自己…有書友認爲這本書應該叫《文學理論史》，其實是有道理的，書中列舉了西方各時代的文學家和學者，探討他們關於文學問題的觀點，有些例子和人物我完全沒有聽過，這也影響了對理論的理解，這還是學藝不精的緣故。如果有機會，再來挑戰一次吧！😉😉這個月肯定是不會再打開它了😄😄 ——分割線 今年又快速過了一遍，從25年8月30日到今天（9月8日），花了8個下午＋兩個半個下午，算起來有10天吧，記了部分的筆記。比去年清晰不少，但是涉及語言節奏這類不太明晰，還有書中引用前人的研究，沒讀過，所以作者說什麼就是什麼，無法帶着判斷了。蘇軾不是說舊書不厭百回讀嗎？他有一個讀書的方法叫拉片法，我們可以學過來，第一遍瞭解書中結構和大意，第二遍思考作者爲什麼要這樣寫？很明顯，韋勒克和新批評關係甚密，沃倫就是新批評的人，書中一再強調回到內部研究，重視文學的審美，也就不奇怪了。這一點是貫穿始終的，無論是類型學，文學史研究，都強調建立文學自己的專業術語，而不是直接挪用社會學的，這些觀點對當今學術研究也是有啓發的。 還有重大的啓發就是，我們文學研究不能只研究材料，那根本算不上文學研究。只研究節奏史或者某一單一形式元素也算不上文學研究，因爲我們必須把文學看成一個內容和形式的統一體。 至於文體學研究，是研究文學語言的，但這種語言的研究只有在服務於文學的目的時，只有當它研究語言的審美效果時，只有當它成爲文體學（至少，這一術語的一個含義）時，纔算得上文學的研究。

這本書個人而言覺得觀感不是特別好，雖然我覺得它是很一般的書，因爲我個人不太喜歡這種論述的風格，他寫得太偏向於文本的內部研究了，當然他本身就是英美新批評代表人物，肯定會這樣去研究文學，而且他的例子幾乎全是歐美文學作品，他的總體文學似乎也沒有看到他對於亞非文學的評價，我認爲他的理論和思想倒是經典地代表了歐洲中心主義的思維，而且我並不認爲他的理解以及理解的講述方式是有效的，韋勒克非常善於總結過往的文學理解（或者說是扭曲，目的是引出自己的想法）好在接下來的論述中對此進行批駁，這導致他雖然在著作中的各種框架是完善的，但總是淺嘗輒止，從一開始對文學與文學研究的討論到後面的文學的外部研究與內部研究，一直是貶斥外部研究而趨向於內部研究的，這樣的觀感其實不是特別好，相比於喬納斯卡勒的《文學理論入門》來說，他就遠沒有卡勒那麼精煉且易於讓人理解。 但是我絕對不會輕視它，它絕對是一部必須一而再，再而三，不斷地回顧，閱讀的一部作品，不僅在於它是新批評的“戰鬥宣言”，更在於它很多的專業的文學概念與文學知識是不可能輕易地放過去的，雖然對文學的本體論的討論、文學研究，文學批評，文學史，總體文學，世界文學，比較文學，文學的外部研究（文學與心理學，文學與社會學，文學與其他藝術，文學與作者，文學研究長期囿於作者傳記，相關歷史文獻考證等等），文學的內部研究（意象，隱喻，寓言，神話，情節，事件，敘述，韻律等等）都只是爲了提出他們新批評的立場，而且他們所開出的戰場並不意味着前人就真這麼想，毋寧說是一種扭曲，但是最起碼依然將對於文學的爭論清理得差不多了，以後所有的附和，認同，批駁都繞不開這本書以及這本書的新批評那一幫人的著作。 更關鍵的地方在於，我覺得它的論述反而打開了更多理解文學的可能，它將培養出更多來自於它本身的逆反者，仍然會對什麼是文學以及相關的各種問題爭論不休，而且還針對這種論述本身的思考，這種經驗主義式的，非常學院派的論調。

這本書在中國的影響力之大，可以說是毋庸贅言了。 通過這本書的閱讀，再聯繫到童慶炳老爺子主編的文學理論，真是不難發現，其中暗合的相似之處。比如說真善美的統一，無目的的合目的性等等（當然，這些觀點也是有着前代名家充分的論述）。經過我目前粗略的閱讀，我想童慶炳老爺子的文學理論的“原型”應當有特里伊格爾頓的20世紀西方文學理論（注重文學與政治的關係，提出文學是審美意識形態），有艾布拉姆斯的鏡與燈（文學四要素），已及童老爺子深耕多年的中國傳統文論，當然，我們也可以算上中國特色馬克思主義文論。 在最開始閱讀本書之前呢，由於受到牛津通識講座：什麼是文學理論（這本書表現出了後現代主義觀點下，對於文學理論的再思考）的影響，加上前言也對作者有“觀念更加保守，是純粹的文學的捍衛者”這樣的評價，我還膚淺天真的以爲，作者給出的概念會不合時宜，畢竟，解構主義已然將那種在場的羅格斯中心主義的觀點進行了解構。但隨着閱讀的發現我想韋氏的觀點原比我想的更爲開放包容，或許可以更準確的說是圓融，他給出的概念開放而多元，注重在實際語境下的應用，這實在讓我欣喜感受到了頂尖學人所具有的深厚實力。 在作者身上，我們也能夠看到一種治學的方法論，這種治學嚴謹的態度，也是我最爲欣賞，也最希望自己能夠達到的。作者對於其他觀點的批駁，十分注重詞語、概念的歷史，將其置於歷史語境中，重新加以思考，另外也承認其中所具備的合理性。即便是作者所不喜的外部研究，我們也可以發現作者依舊具備着一種海納百川的胸懷，始終承認其具有的合理性。 值得注意的是，最後一章文學史值得單獨一看。在這一章中體現出的觀點，我認爲與洪子誠先生所著的當代文學史契合之處（這一點洪子成先生在答問的相關論文中也有聲明）。再者，相信只要讀過洪子誠老先生的文學史就會發現，洪子誠先生對於50到70年代文學與體制有着深入的研究，這研究屬於外部研究自不必多言，但是我們可以從這一點再回過頭來反詰，以望獲得更深的思考。

秉持尊重文學內外部一切發展要素的辯證統一且獨立完整的思想原則，韋勒克剖分圍剿廣泛讀者的全部懷疑，聚合探討文學的普遍性質與具體風格，作出針對批評家的批評、面向學科的甄別，通過對模糊抽象概念的範圍縮小與對相近審美體驗的準確定義達成趨於體系化的正本清源，樹立出一位成熟理論家積極反哺與建設學科的完美典範。而那些樸素調侃又入木三分的個性化譬喻與信手拈來的對歐美文學作出歷史總結的豐富例證，亦是對論者自身博取百家的深厚積澱與立論決心之堅決鮮明反映。韋勒克發揚英伽登文本結構分析的審美價值，立足科學演化規避形式主義批評虛無飽和的偏離的同時，亦在茫茫社會學判斷與政治語式中返還深入文學的本體論，力求於學派網絡及語言譜系中清晰凝聚出自我命名的獨立屬性，而他所倡導與期望的對於文學有機延續的生命力的發現，恰與庫爾提烏斯竭力實現的偉念不謀而合又互爲支撐。

2023年4月5日 星期三 祝福早安 天氣多雲 氣溫7℃ 《文學理論》 文學和文學研究 我們必須首先區別文學和文學研究。這是兩種截然不同的活動： 文學是創造性的，是一種藝術； 而文學研究，如果稱之爲科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問。當然，也有人想消除這一區別。例如，有一種說法是： 除非你自己搞創作，否則就理解不了文學； 沒有親手寫過英雄雙韻體的人，就不能也不應該研究蒲柏（A. Pope），或者，不曾親自用無韻詩寫過戲劇的人，不能夠也不應該去研究伊麗莎白時代的戲劇。1文學創作的經驗對於一個文學研究者來說固然是有用的，但他的職責畢竟與作者完全不同。研究者必須將他的文學經驗轉化成知性的（intellectual）形式，並且只有將它同化成一套連貫的、理性的體系，它才能成爲一種知識。文學研究者研究的材料可能是非理性的，或者包含大量的非理性因素，但他的地位和作用並不因此便與繪畫史家或音樂學家有所不同，甚至可以說與社會學家和解剖學家也沒有什麼不同。 顯而易見，這種關係產生了不少難題。有關的答案也是五花八門的。一些理論家直截了當地否認文學研究是一門學問，而認爲它是一種“再創造”（“second creation”）。這種說法對今天大多數人來說是無效的——佩特（W. Pater）對蒙娜麗莎的評述，或西蒙茲（J. A. Symonds）及西蒙斯（A. Symons）等人華而不實的文章，都屬於這種性質的批評。所謂“創造性的批評”通常只是一種不必要的複述，充其量也只是把一件藝術作品翻作成另一件，一般來說都要比原件低劣一些。還有一些理論家從通常對文學和文學研究的對比中，得出完全不同的全盤懷疑的結論： 他們堅持說，文學是根本無法“研究”的，人們只能閱讀、欣賞或鑑賞它，此外就只能是積累“有關”文學的各種資料了。這種懷疑論廣泛流行的程度，實在出人意料。實際上，它無非是強調隨着環境而變化的一些“事實”，而漠視了超越這些“事實”的一切努力。所謂的鑑賞、品味和熱衷於文學等，必然可悲地成爲迴避正常學術研究的嚴謹性和沉湎於個人嗜好之中的遁詞。而這種將“研究”與“鑑賞”分割開來的兩分法，對於既是“文學性”的，又是“系統性”的真正文學研究來說，是毫無助益的。 問題在於如何對藝術，尤其是作爲文學的藝術，做理智性的探討。這樣做有可能嗎？怎樣纔有可能？有人的回答是： 只要將自然科學運用的那些方法移用到文學研究上，便有可能了。移用的方法有多種。一種是仿效一般科學的客觀性、無我性和確定性諸優點，對於蒐集不因人而異的中性資料來說，這種設想大致是成功的。另一種是因襲自然科學的方法，探究文學作品的前身和起源。事實上，只要有編年資料可據，這種“起因研究法”對於任何關係的探討都是合適的。但這種科學上的因果律的運用往往過於僵化，將決定文學現象的原因簡單地歸結於經濟條件、社會背景和政治環境。此外，也有人把某些科學上通用的定量方法，如統計學、圖表、座標圖等，引進文學研究領域。最後，還有人用生物學的概念探討文學的進化問題。2 今天，一般人都認識到單純地移用並不能達到預期的效果。科學方法僅就十分有限的文學研究範圍或者某些特殊的文學研究手段而言，有時是有價值的。例如，將統計學用於版本校勘或格律研究上即是。但是，大部分提倡以科學方法研究文學的人，不是承認失敗、宣佈存疑待定來了結，就是以科學方法將來會有成功之日的幻想來慰藉自己。例如，理查茲（I. A. Richards）就慣以精神病學的未來成就，向人保證所有文學問題的解決。3 我們應該回顧一下在文學研究中廣泛運用自然科學方法所產生的一些問題。這些問題無法輕易地抹掉。無疑，文學研究和科學研究兩者在方法論上有許多交叉和重疊的地方。諸如歸納、演繹、分析、綜合和比較等基本方法，對於所有系統性的知識來說，都是通用的。但是，還有有說服力的例子可以表明： 文學研究自有不同於自然科學研究的其他有效方法，但同樣是理智性的方法。只有對真理抱着十分狹隘的觀念的人，纔會擯斥人文科學的種種成就於知識領域之外。遠在現代科學發展之前，哲學、歷史、法學、神學，甚至語言學，都已經找到各種有效的致知方法。現代物理學在理論和實踐上的勝利，可能掩蓋了以上那些學科的成就。但這不等於說，人文科學的那些致知方法因此就不真實或無效； 應該說，它們是真實和永久的，有時略加修正和補充之後，它們可以輕而易舉地再度發揮作用或者發生新的變化。自然科學與人文科學這兩門科學在方法和目的上存在着差異，是我們首先應該認識到的。 如何弄清這種差異，這是一個複雜的問題。早在1883年，狄爾泰（W. Dilthey）就以“解釋”和“理解”這兩種認識範疇的對比來說明自然科學方法和歷史學方法的不同。4狄爾泰認爲，科學家以事物的始末緣由來解釋它的本質，而歷史學家則致力於理解事件的意義。這種理解的程序必然是獨自進行的，甚至是主觀的。一年之後，著名的哲學史家文德爾班（W. Windelband）也對歷史學必須因襲自然科學的方法這一觀點加以抨擊。5他認爲，自然科學家旨在建立普遍的法則，而歷史學家則試圖領會獨一無二、無法重演的事實。後來，李凱爾特（H. Rickert）又對這一觀點做了精心的研究，並稍加修正和補充。他不太注重概括性研究與個性化探討這兩種方法的分野，而是更多地關心自然科學與人文科學之間的差別。6他認爲，人文科學的研究重心在於具體和個別的事實，而個別的事實只有參照某種價值體系（scheme of values）——這不過是文化的別名——才能被發現和理解。在法國，色諾波（A. D. Xénopol）提出這樣的界說： 自然科學的研究對象是“重複的事實”，人文科學的研究對象是“延續的事實”。在意大利，克羅齊（B. Croce）將他的整個哲學建立在與自然科學方法完全不同的歷史學方法的基礎上。7 充分地討論這些問題，將涉及科學的分類、歷史哲學和認識論等方面的見解。8但是，一些具體的例子至少顯示出一個文學研究者必須面對的非常實際的問題： 我們爲什麼要研究莎士比亞？顯然，我們感興趣的不是他與衆人有什麼共同之處，否則我們可以去研究任何一個人； 我們感興趣的也不是他與所有英國人、所有文藝復興時期的人、所有伊麗莎白時代的劇作家有什麼共同之處，如果是那樣的話，我們完全可以只去研究德克爾（T. Dekker）和海伍德（T. Heywood）。我們要尋找的是莎士比亞的獨到之處，即莎士比亞之所以成爲莎士比亞的東西； 這明顯是個性和價值的問題。甚至在研究一個時期、一個文學運動或者一個特定國家的文學時，文學研究者感興趣的也只是它們有別於同類其他事物的個性以及它們的特異面貌和性質。 個性說可以找到另外一個有力的論據，即探討文學的普遍法則的努力終歸要失敗。卡扎緬（L. Cazamian）提出的所謂英國文學的規律，即英國人的國民性有節奏地擺動於感情和理智的兩極之間（還說這種擺動越來越快），如果不說是瑣碎、無意義的，也應該說是荒謬的。這一“法則”根本不適用於維多利亞時期。9這類“法則”大多數不外乎是作用與反作用或者因循與抗爭之類的心理趨向，即使無可懷疑，仍然說明不了創作過程中任何有意義的實質性東西。物理學的最高成就可以見諸一些普遍法則的建立，如電和熱、引力和光等的公式。但沒有任何普遍法則可以用來達到文學研究的目的： 越是普遍就越抽象，也就越顯得大而無當、空空如也，那些不爲我們所理解的具體藝術作品也就越多。 這樣，我們所討論的問題就有兩個極端的解答方法。其一是在自然科學的優勢影響下流行起來的，將科學方法與歷史學方法視爲一途，從而使文學研究僅限於蒐集事實，或者只熱衷於建立高度概括的歷史性“法則”。其二則是否認文學研究爲一門科學，堅持對文學的“理解”帶有個人性格的色彩，並強調每一文學作品的“個性”，甚至認爲它具有“獨一無二”的性質。然而，後一種反科學的方法，趨向極端時顯然要冒一定的風險。因爲個人的“直覺”可能導致僅僅訴諸感情的“鑑賞”（emotional“appreciation”）10，導致十足的主觀性。強調每一藝術作品的“個性”乃至它的“獨一無二”的性質，雖然對於那些輕率的和概括性的研究方法來說具有撥亂反正的作用，但它卻忘記了這樣的事實： 任何藝術作品都不可能是“獨一無二”的，否則就會令人無法理解。當然，我們只有一部《哈姆雷特》，只有一首基爾默（J. Kilmer）的《樹》。但是，如果從這種意義來說，一堆垃圾也是獨一無二的，因爲不可能有另外一堆垃圾在體積大小、坐落位置和化學成分上與這一堆完全相同。而且，每一文學作品的文辭，本質上都是“一般性的”，而不是特殊的。文學上關於“普遍性”和“特殊性”的無休止的爭論起自亞里士多德（Aristotle），他宣稱詩比歷史更具普遍性，因此更帶有哲學意味，而歷史則僅僅注意特殊的事例； 也起自約翰遜博士（S. Johnson），他斷言詩人不應該去“計算鬱金香花的瓣數”。浪漫主義者和大多數的現代批評家，都不厭其煩地強調詩的特性、詩的“肌質”（texture）、詩的具體性。11然而，須知每一文學作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的說法是兼具個性和一般性。個性與全然特殊和獨一無二性質有所不同。12就像一個人一樣，每一文學作品都具備獨有的特性； 但它又與其他藝術作品有相通之處，如同每個人都具有與人類，與同性別、同民族、同階級、同職業等的人羣共同的性質。認識到這一點，我們可以就所有戲劇、所有文學、所有藝術等進行概括，尋找它們的一般性。文學批評和文學史二者均致力於說明一部作品、一個作者、一段時期或一國文學的個性。但這種說明只有基於一種文學理論，並採用通行的術語，纔有成功的可能。文學理論，是一種方法上的工具（an organon of methods），是今天的文學研究所急需的。 當然，我們這種設想並不輕視共鳴理解（sympathetic understanding）和閱讀享受作爲我們對文學的認識和思考的先決條件的重要性，但這些只是先決條件而已。儘管閱讀的藝術對於文學研究者來說是必不可少的，但如果說文學研究僅僅是爲了閱讀藝術服務，那就誤解了這門系統性知識的宗旨。廣義的“閱讀”雖然也可以包括批評性的理解和感悟，但是閱讀藝術仍舊只是個人修養的目標。閱讀藝術是人們極爲需要的，而且也是普及文學修養的基礎，但它不能代替“文學學”（literary scholarship），因爲“文學學”這一觀念已經被認爲是超乎個人意義的傳統，是一個不斷發展的知識、識見和判斷的體系。 1參見S. 波特： 《鎖鏈中的繆斯》（倫敦，1937年）。 2參見參考書目第十九章第4節。 3參見I. A. 理查茲： 《文學批評原理》（倫敦，1924年，120、251頁）。 4參見W. 狄爾泰： 《思想科學導論》（柏林，1883年）。 5參見W. 文德爾班： 《歷史和自然科學》（斯特拉斯堡，1894年）。 6參見H. 李凱爾特： 《自然科學中概念形成的範疇問題》（蒂賓根，1913年）、《人文科學和自然科學》（蒂賓根，1921年）。 7參見A. D. 色諾波： 《歷史的基本原理》（巴黎，1894年； 再版改名爲《歷史理論》，巴黎，1908年）； B. 克羅齊： 《歷史的理論和實際》（紐約，1921年）和《作爲自由鬥爭紀事的歷史》（紐約，1940年，新版1955年）。 8在M. 曼德爾鮑姆： 《歷史知識問題》（紐約，1938年）和R. 阿隆： 《歷史批判哲學》（巴黎，1938年）兩書中有更詳細的論述。 9參見L. 卡扎緬： 《英國文學的心理進化》（巴黎，1920年）； É. 勒古依和L. 卡扎緬： 《英國文學史》（巴黎，1924年）的後半部（已有英譯本，H. D. 歐文和W. D. 麥金尼斯譯，兩卷本，倫敦，1926—1927年）。 10或譯爲“動情式批評”。——譯註 11參見韋姆薩特（W. K. Wimsatt）： 《文學中“具體一般”的結構》（載《現代語言學會會刊》，第62期，1947年，262—280頁）； S. 埃勒濟： 《一般性和特殊性理論在英國批評中的背景和發展》，同上刊（147—182頁）。 12參見科林伍德（R. G. Collingwood）： 《歷史與科學相異否？》（載《思想》，第31期，1922年，449—450頁）； 索羅金（P. Sorokin）： 《社會和文化的動力》（辛辛那提，1937年，第一卷，168—174頁等）。 文學的本質 我們面臨的第一個問題顯然是文學研究的內容與範圍。什麼是文學？什麼不是文學？什麼是文學的本質？這些問題看似簡單，可是難有明晰的解答。 有人認爲凡是印刷品都可稱爲文學。那麼，我們就可以去研究“14世紀的醫學”“中世紀早期的行星運行說”或者“新、老英格蘭的巫術”了。正如格林羅（E. Greenlaw）所主張的， “與文明的歷史有關的一切，都在我們的研究範圍之內”； 我們“在設法理解一個時代或一種文明時，不侷限於‘純文學’（belles-lettres），甚至也不侷限於付印或未付印的手稿”，“應該從對文化史的可能貢獻的角度出發，看待我們的研究工作”。1根據格林羅的理論和許多學者的實踐，文學研究不僅與文明史的研究密切相關，而且實際和它就是一回事。在他們看來，只要研究的內容是印刷或手抄的材料，是大部分歷史主要依據的材料，那麼，這種研究就是文學研究。當然堅持這一觀點的人可以說： 歷史學家之所以忽略文學研究方面的問題，是因爲他們過於關注外交史、軍事史和經濟史方面的研究，因此，文學研究者理所當然地需要侵入和佔領毗鄰的知識領域。毫無疑問，人們不應該禁止任何人進入他所喜歡的知識領域； 同時，還可以舉出許多理由說明廣義地研究文明的歷史如何有利。但是，這種研究無論如何都不是文學研究。反對我們這種看法的人如果說這裏只是在名詞術語上做文章，那是不能令人信服的。事實上，一切與文明的歷史有關的研究，都排擠嚴格意義上的文學研究。於是，這兩種研究之間的差別完全消失了； 文學中引進了一些無關的準則； 結果，文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等於否定文學研究具有其特定的領域和特定的方法。 還有一種給文學下定義的方法是將文學侷限於“名著”的範圍之內，只注意其“出色的文字表達形式”，不問其題材如何。這裏要麼以美學價值爲標準，要麼以美學價值和一般學術名聲相結合爲標準。根據美學價值，在抒情詩、戲劇和小說中選擇出最偉大的作品； 其他著作的選定則根據其聲譽或卓越的學術地位，並結合某種比較狹隘意義上的美學價值——往往只是文體風格、篇章結構或一般的表現力等某一特點——加以考慮。這是人們區別或討論文學問題時習以爲常的方法。在說到“這不是文學”時，我們表達的就是這一種價值判斷； 在將一本歷史的、哲學的或科學的書歸屬於“文學”時，我們做的也正是同一種價值判斷。 大部分的文學史著作確實討論了哲學家、歷史學家、神學家、道德家、政治家甚至一些科學家的事蹟和著作。例如，很難設想一本18世紀的英國文學史不用另外一些篇幅去討論貝克萊（G. Berkeley）和休謨（D. Hume）、巴特勒（J. Butler）主教和吉本（E. Gibbon）、伯克（E. Burke）以至亞當·斯密（Adam Smith）。文學史在討論這樣一些著作家時，雖然通常較之討論詩人、劇作家和小說家遠爲簡單，卻很少討論這些著作家在純美學上的貢獻。事實上，我們都是粗略地、不很內行地考察這些著作家本身專業的成就。不錯，除非把休謨當作哲學家、吉本當作歷史學家、巴特勒主教當作基督教的辯護師兼道德家、亞當·斯密當作道德家兼經濟學家，否則我們是無法評價他們的。但是，在大部分文學史裏，對這些思想家的論述都是支離破碎的，沒有提供他們理論產生的歷史背景，對於哲學史、倫理學說、史學理論、經濟理論等缺乏真正的理解。在這裏，文學史家不能自動地轉化爲這些學科的合格的行家，而只能成爲一個簡單的編纂者或一個自以爲是的侵入者。 孤立地研究一本“名著”，可能十分適合教學的目的。我們都必須承認： 研究者，尤其是初級研究者，應該閱讀名著或至少閱讀好書，而不是先去閱讀那些編纂的資料或歷史軼事。2然而，我們懷疑這個讀書原則對於文學研究的適用性。這種讀書原則恐怕只是對於科學、歷史或其他累積性和漸進性的科目來說才值得嚴格地遵守。在考察想象性的文學（imaginative literature）的發展歷史時，如果只限於閱讀名著，不僅要失去對社會的、語言的和意識形態的背景以及其他左右文學的環境因素的清晰認識，而且也無法瞭解文學傳統的連續性、文學類型（genres）的演化和文學創作過程的本質。在歷史、哲學和其他類似的科目上，閱讀名著的主張實際上是採取了過分“審美”的觀點。把托馬斯·赫胥黎（T. H. Huxley）從英國所有的科學家中突顯出來，認爲他的著作可以作爲名著來讀，顯然只是因爲重視他的說明性的“文體”和篇章結構。這一取捨標準，除了偶有例外，必定把推行者置於偉大的始創者之上——它將會，也必定會，推崇赫胥黎而貶低達爾文（C. R. Darwin），推崇柏格森（H. Bergson）而貶低康德（I. Kant）。 “文學”一詞如果限指文學藝術，即想象性的文學，似乎是最恰當的。當然，照此規定運用這一術語會有某些困難； 但在英文中，可供選用的代用詞，不是像“小說”或“詩歌”那樣意義比較狹窄，就是像“想象性的文學”或“純文學”那樣顯得十分笨重和容易引人誤解。有人反對應用“文學”這一術語的理由之一就在於它的語源（litera——文字）暗示着“文學”（literature）僅僅限指手寫的或印行的文獻，而任何完整的文學概念都應包括“口頭文學”。從這方面來說，德文相應的術語Wortkunst（詞的藝術）和俄文的slovesnost就比英文literature這一詞好得多。 解決這個問題的最簡單方法是弄清文學中語言的特殊用法。語言是文學的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料，顏料是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣。但是，我們還須認識到，語言不像石頭一樣僅僅是惰性的東西，而是人的創造物，故帶有某一語種的文化傳統。 必須弄清文學的、日常的和科學的這幾種語言在用法上的主要區別。波洛克（T. C. Pollock）在《文學的性質》一書中就此做了還算正確的論述3，但似乎還不能令人完全滿意，尤其是在闡釋文學語言與日常語言的區別上還有不足之處。這個問題是很棘手的，絕不可能在實踐中輕而易舉地加以解決，因爲文學與其他藝術門類不同，它沒有專門隸屬於自己的媒介，在語言用法上無疑存在着許多混合的形式和微妙的轉折變化。要把科學語言與文學語言區別開來還比較容易； 然而，僅僅將它們看作是“思想”與“情感”或“感覺”之間的不同，還是不夠的。文學必定包含思想，而感情的語言也決非文學所僅有，這隻要聽聽一對情人的談話或一場普通的吵嘴就可以明白。儘管如此，理想的科學語言仍純然是“直指式的”： 它要求語言符號與指稱對象（sign and referent）一一吻合。語言符號完全是人爲的，因此一種符號可以被相當的另一種符號代替。語言符號又是簡潔明瞭的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象。 因此，科學語言趨向於使用類似數學或符號邏輯學（symbolic logic）那種標誌系統。它的目標是要採用像萊布尼茨（G. W. Leibniz）早在17世紀末葉就加以設計的那種“世界性的文字”（characteristica universalis）。與科學語言比較起來，文學語言就顯得有所不足。文學語言有很多歧義（ambiguities）； 每一種在歷史過程中形成的語言，都擁有大量的同音異義字（詞）以及諸如語法上的“性”等專斷的、不合理的分類，並且充滿着歷史上的事件、記憶和聯想。簡而言之，它是高度“內涵的”（connotative）。再說，文學語言遠非僅僅用來指稱或說明（referential）什麼，它還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度。它不僅陳述和表達所要說的意思，而且要影響讀者的態度，要勸說讀者並最終改變讀者的想法。文學和科學的語言之間還有另外一個更重要的區別，即文學語言強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象徵。人們發明出各種文學技巧來突出強調這一點，如格律（metre）、頭韻（alliteration）和聲音模式（patterns of sound）等。 與科學語言不同的這些特點，在不同類型的文學作品中又有不同程度之分，例如聲音模式在小說中就不如在某些抒情詩中那麼重要，抒情詩有時就因此難以完全翻譯出來。在一部“客觀的小說”（objective novel）中，作者的態度可能已經僞裝起來或者幾乎隱藏不見了，因此表現情意的因素將遠比在“表現自我的抒情詩”中少。語言的實用成分（pragmatic element）在“純”詩中顯得無足輕重，而在一部有目的的小說、一首諷刺詩或一首教諭詩裏，則可能佔有很大的比重。再者，語言的理智化程度也有很大的不同： 哲理詩和教諭詩以及問題小說中的語言，至少有時就與語言的科學用法很接近。然而，無論在考察具體的文學作品時發現多少語言的混用形式，語言的文學用法和科學用法之間的差別似乎都是顯而易見的： 文學語言深深地植根於語言的歷史結構中，強調對符號本身的注意，並且具有表現情意和實用的一面，而科學語言總是儘可能地消除這兩方面的因素。 要將日常語言與文學語言區別開來，則是更爲困難的一件事情。日常語言不是一個統一的概念，它包括口頭語言、商業用語、官方用語、宗教用語、學生俚語等十分廣泛的變體。顯然，我們上面對文學語言所做的許多討論，都適用於除科學用語之外的其他各種語言用法。日常用語也有表現情意的作用，不過表現的程度和方式不等： 可以是官方的一份平淡無奇的公告，也可以是情急而發的激動言辭。雖然日常語言有時也用來獲致近似於科學語言的那種精確性，但它有許許多多地方還是非理性的，帶有歷史性語言的種種語境的變化（contextual changes）。日常用語僅僅在有的時候注意到符號本身。在名稱和動作的語音象徵中，或者在雙關語中，確實表現出對符號本身的注意。毋庸置疑，日常語言往往極其着意於達到某種目的，即要影響對方的行爲和態度。但是僅把日常語言侷限於人們之間的相互交流是錯誤的。一個孩子說了半天的話，可以不要一個聽衆； 一個成年人也會跟別人幾乎毫無意義地閒聊。這些都說明語言有許多用場，不必硬性地限於交流，或者至少不是主要地用於交流。

終於讀完了，但僅限於知識在光滑的大腦皮層順過而已。能記得住的只有形式主義，注重文學的內部研究這一傾向性。引用的大量詩歌和小說都是我未讀過的，在《文學理論》之前我也從未接觸過英美詩歌的體系，更不要說法國，德國乃至拉丁世界的了。雖然說是文藝學的入門書，但是作爲大四學生纔讀懂，而且僅僅是讀懂大概，放在兩三年前簡直如同天書一般無法理解，這＂入門＂是否也太晚了些。唉，事已至此，我只能努力追趕。