平常心即道：文徵明畫的淺近趣味（文人畫的真性）

這個時代，做什麼，好像都是對的，又好像都不對。比如愛上國畫這件事，陪我去看畫的人，只兩個字“不懂”，緣何光影的美，卻成爲阻擋你我的天塹了呢？中年人的生活，世俗紛雜，雞毛蒜皮，漂泊不定，毫無抓力，也許是在這樣的情境下，讀懂了，也躲進了國畫的世外桃源裏。很是幸運。彷彿是某個出口，讓我們得以喘息片刻，不再糾結於娃的學業、父母的衰老、經濟的起伏、未來的迷茫，只跳進天人合一、物我兩忘的心緒之中，開始學會緩慢呼吸。我們還是那個碳基生物，靠近自然纔會獲得自在，把自己融入寧靜，纔會得到永恆。月印千江不盡流，江清月白兩悠悠。

文徴明的藝術實踐顛覆了傳統文人畫對“高古”“玄遠”的執念，他的筆墨既不追求宋畫的精工細麗，亦不效仿元人的蕭疏荒寒，轉而以庭院竹石、案頭清供、江南煙樹爲載體，在尋常物象中構建起獨特的審美空間。這種轉向並非技法層面的簡化，而是文人畫價值體系的重構——當藝術不再需要依附於歷史典故或哲學隱喻時，“淺近”本身就成爲通往精神自由的路徑。 “淺近”在文徴明筆下呈現雙重維度：其一是視覺語言的去裝飾性，枯筆淡墨消解了院體畫的視覺衝擊力；其二是題材選擇的日常化，將文人精神從山水林泉拉回書齋庭院。這種轉向暗含着明代士大夫階層對自我身份認知的微妙變化——當科舉制度固化、政治抱負受挫時，藝術不再是寄託理想的工具，而成爲安頓性靈的容器。文徴明畫中反覆出現的窗前景、架上物，實則是將生活現場轉化爲精神道場，在有限空間中開闢出無限的心靈縱深。 “趣味”作爲文人畫的核心命題，在文徴明的創作中呈現出去程式化的特質。他的《拙政園圖》系列既無界畫的嚴整秩序，亦無寫意畫的恣肆張揚，卻在散點透視的佈局中暗藏節奏感，在看似隨意的點苔皴擦間透出韻律美。這種趣味生成機制的關鍵，在於藝術家將“生拙”轉化爲審美自覺——笨拙的線條、失衡的構圖不再是技術缺陷，而是對抗藝術陳規的武器。朱良志敏銳地指出，文徴明的“淺近趣味”實質是在消解繪畫的“目的性”，當創作擺脫了“成教化、助人倫”的重負，筆墨方能真正成爲心性的自然流露。 “平常心”在文人畫中的實踐，本質上是對“道器之辯”的重新詮釋。文徴明捨棄對“道”的刻意追摹，轉而捕捉器物在具體時空中的存在狀態：傾斜的花瓶、半開的書卷、蒙塵的茶具，這些被傳統文人視爲“器”的日常之物，在其筆下獲得了“道”的尊嚴。這種視覺哲學暗合王陽明“心外無物”的命題——當主體消弭了物我界限，筆尖觸及的硯臺便不再是孤立客體，而是心性活動的物質顯影。朱良志敏銳指出，文徴明的“淺近趣味”實則是將禪宗“砍柴擔水，無非妙道”的生活禪，轉化爲“運筆落墨，皆是心印”的繪畫禪。 朱良志的闡釋最終指向文人畫的本體論轉向：當“道”不再遙居廟堂之高，而是棲身於淺近的日常經驗，藝術便從形而上的追索轉爲存在境況的直觀。文徴明畫作中那些反覆出現的窗前竹影、架上古籍，不僅是文人生活的物質切片，更是“道在日常功用間”的哲學圖示。這種將禪悟融入筆硯的實踐，使明代文人畫掙脫了藝術與生活的二元對立，在墨色氤氳間證得“青青翠竹，盡是法身”的究竟實相。

書的內容其實蠻好的，側重點不在畫，更像以畫爲媒介，向讀者分析畫家的品性，風儀。描述的是畫家的道心，對世界的所思，所感，所悟。並沒有賞析畫作的內容。技法、構圖、細節、這些都沒有提及，談的多是意境。 但是這個版本大大的有問題，書中錯別字多到令人喫驚，更過分的是人名上一錯再錯。不知道是電子書版本沒有校對，還是這本書的校對就是尸位素餐? (責任校對　張利偉) 個人截取書中比較喜歡的文字↓ ◆ 明李日華說：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。”這段話可以幫助我們劃分中國繪面發展的三個不同階段，即：由“得勢”到“得韻”，再到“得性”的三個階段 聽玉 ◆ 萬壑松風清兩耳，九天明月淨初心” ◆ 六月飛泉瀉玉虹，仙人虛閣在山中。四檐秀色千峯雨，一榻松聲萬壑風。” ◆ 人融於物，“我”從世界的對岸回到世界，這時的翠竹清泉不是外在的物，而與“我”共同組成一個有意味的世界。這是一個“聲入心自通”的境界，所謂“一物聊彼此”——冥然相契，人天共一，哪裏有彼此，哪裏有我觀的物、觀物的我！清泉翠竹與我同擊一個節奏，有同樣的洄起伏。“耳中流水眼中山”（衡山語），萬物均在境中顯現。 ◆ 蓬萊萬里不可去，就在月光浮動的欄杆前。如楊維楨詩云：“萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年。” ◆ 劉禹錫《聽琴》詩所說的：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，雲去蒼梧湘水深。” ◆ 衡山的藝術思考告訴我們，真實的生命存在就是創造本身，創造不是一個新的物品的完成，而是生命自然而然的呈現過程。因爲體驗的根本不是“記述”，而是“發現”。所謂“發現”，就意味着這個境界是獨自創造的、唯一的、無法重複的，也是新穎的。每一次體驗，都是一種新的發現，是對生命真實的顯現。 往復 ◆ 古松流水斷飛塵，坐蔭清流漱碧粼。老愛閒情翻作畫，不知身是畫中人。 ◆ 青山列嶂草敷茵，六月奔泉過雨新。坐蔭長松漱流水，豈知人世有紅塵？ 近玩 ◆ 平常纔是真實，平和纔是清高，這是明代以來文人藝術的不二法門，也是“吳門風雅”的核心內涵。 ◆ 古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。 ◆ 《世說新語·言語》載：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’ ◆ 突出兩個要點，一是“求會心”，即物我相對關係消除，人與世界融爲一體，人在自我創造的宇宙中得到心靈的安頓。二是“不在遠”，即就在近前，就在當下直接的體驗中。在那些與物競走、任欲奔馳的心靈中，世界是自我征服的對象，雖然近在眼前，但卻渺若千里。 真賞 ◆ 山靜而日長，這是衡山繪畫最喜歡錶達的境界之一。他要創造一種永恆的寂寞，一種超越塵世紛擾的永恆不變的真實。 ◆ 生生滅滅平常事，花無開落見真機。 ◆ 衡山有詩云：“扁舟自有江湖興，眼底何人得此閒。我亦世間求靜者，久櫻塵夢負青山。”

文徵明繼承沈周衣鉢，融合元代黃公望、王蒙的筆墨傳統，開創了吳門畫派清雅秀潤的新風。其詩書畫三絕，他的畫作常配以自題詩或書法，形成詩書畫一體的藝術形式，增強了作品的文化內涵。 所評不行的是，此電子書開篇部分錯字太多，編輯如此不負責的把這個美文給送走了。

可能在自己開始讀書的時候，對於我們畫作是進行批判的，而且是與西方油畫等相比，對於技能的創新不多，相對強調所謂意境，而內涵倒是比較空虛，對於空間的感覺不是那麼深刻的存在狀態，所以就被西方的科學所折服了。對於我們書畫兩者是聯繫在一起的，特別是明清存留的還是很多的，但是對於我們教育來說，似乎書法倒是瞭解更多一些，對於畫作完全沒有太多感覺，每次去博物館看到了畫作，大部分都是非常昏暗的燈光，而且被裝裱的內容放在前方很難看出來什麼內容，顯得黃黑的狀態，完全沒有色彩的狀態，對於觀賞來說，似乎就是非常平淡的樣子，即使看了解說或者導遊的講解也是很難了解其中的意境，從另外一個角度來說，我們的畫作之中的意境和進行繪製的內容還是非常類似的狀態，所以被當然其中還是可以形成很多贗品的，細微的差別還是需要閱讀類似於當個人的畫作來進行了解的。對於文徽明名字算是有些瞭解，因爲江南四大才之一，與唐伯虎並列之一，在周星馳的點秋香的電影之中被演繹的非常有意思，當然文徽明還是非常內斂的狀態，據說書畫如人都是這樣存在的狀態，而且壽命也很長，所以流傳下來的內容也是非常之多，特別是從壽命上來說是四大才子之首，原因就是不似其他三人放蕩，相對比較自律一些，而且對於書畫的感覺還是伴隨着年齡而不斷進步的，年齡大了之後心情自然就好平復了一些，在這裏還是點出來了平常心即道，因爲從書畫之中就可以看到。

校對不仔細，錯字多得離譜，插圖高糊看不清楚。 雖然老先生旁徵博引，但是作爲入門人來看，看起來頗爲艱澀，引用了文言文至多，但常人有沒有文言解讀能力，讀到中間，竟生出，“老和尚唸經，我不聽我不聽……”的情緒。所舉例的其他畫家，對於不熟悉的外行人來講，也難以如先生一樣共情。 但先生傳道受業之心，爲中國畫鑑賞推廣傳播之舉，依然感恩不盡。

淺，然有韻；淺，是一種態度…山空花自落，林盡鳥還飛…

詩畫一律，而文徵明其時的藝術創作，總不免要放在宋明理學的大背景下去審視，陽明心學對衡山畫作的影響明明可見，其“淺近”，似正與心學相合。 我購買了這個的紙質書閱讀，因爲這冊電子版錯別字當真不少，而國畫在小小的電子屏幕上觀賞也實在沒韻味。

從十次應試不第到辭官歸隱終身不仕，衡山先生(文徴明)在字，畫，詩中都取得了後人難以企及的藝術成就。從儒家找進路，從佛家找歸途在中國文人中表現的猶爲突出。

沈周的弟子，心性和畫風都與沈周一脈，平和曠達，中正雅緻。 不好的地方，前幾章錯別字太多了，配圖和唐寅那本一樣低像素。一個系列的電子版，其它十幾本都好，這本爲什麼會上線的如此敷衍？