道在戲謔：徐渭的“墨戲”（文人畫的真性）

徐渭（1521年－1593年），字文長，號青藤老人，明代文學家、書畫家、戲曲家，浙江山陰（今紹興）人。他是明代中後期文學藝術的重要代表人物之一，尤其在文學、書畫和戲曲方面有卓越成就。 ### 文學成就 徐渭的文學才華橫溢，詩文風格獨特，尤其擅長散文和詩歌。他的作品情感真摯，語言生動，常以自然景物抒發個人情感，代表作有《徐文長集》。他的散文以清新自然、情感真摯著稱，詩歌則充滿豪放與悲涼，展現了他複雜的人生經歷和內心世界。 ### 書畫藝術 徐渭在書畫領域也有極高造詣，尤其擅長草書和寫意畫。他的書法狂放不羈，草書尤爲出色，筆勢流暢，氣勢磅礴。繪畫上，他開創了“青藤畫派”，以寫意花鳥畫聞名，作品簡潔而富有神韻，對後世影響深遠。 ### 戲曲貢獻 徐渭在戲曲方面也有重要貢獻，創作了多部雜劇，代表作《四聲猿》在明代戲曲史上佔有重要地位。他的戲曲作品情節生動，人物鮮明，語言幽默，展現了深厚的文學功底和藝術才華。 ### 綜合評價 徐渭一生坎坷，晚年貧困潦倒，但他在文學、書畫和戲曲領域的成就不可磨滅。他的作品個性鮮明，情感真摯，藝術風格獨特，對後世影響深遠。儘管生活困苦，他始終保持着對藝術的熱愛和追求，展現了藝術家的堅韌與執着。 總的來說，徐渭是明代文學藝術史上的重要人物，他的才華和成就至今仍被廣泛讚譽。

清醒的病蚌 ——評徐渭 一、魅惑或媚惑 狗尾巴草生長時，不必看蒲公英的臉色；楊柳生長時，不必徵求松柏的意見。萬物各自安好，按自己的意志生長，生態因此蓬勃。 人就不同了，人是社會動物，不能像草木一樣獨自生長。搞文藝者更不例外。他們需要學習前人經驗，顧慮後人評說；於其當世，無論順潮流、逆潮流還是棄潮流，都躲不開潮流。他人的評說，直接關係到功名，誰人能不看重？幾人能像草木一樣，不魅惑他者？實際上，何止魅惑，媚惑者更多。 如果聽到有誰自封崇高、博學、純粹、前沿、獨特，應當毫不猶豫地給這些廣告性質的大詞前加一個“僞”字，因爲這些冠冕堂皇的大詞的基礎，是名利。一個藝術家，即使掌握了較高的藝術技巧，其骨，往往也是有濃濃的名利之味的，圖的就是“天上一輪才捧出，人間萬姓仰頭看。” 不過，文藝人的魅也好，媚也好，也不必視之爲重疾，有了功利的魅和媚，纔有了藝術蓬勃的生態，藝術經常脫離自由，但是從來就沒脫離開名和利。追名逐利，如同獅虎的雄姿、鳥雀的舞蹈，道破了都是爲了食和性一樣，並不異常，假如“喫相”不太誇張、太難看、太張揚，也不算下作。若無名和利，喫藝術飯的能有幾人？如果沒有人喫藝術飯，想學點文藝自娛自樂的，連個老師都找不到。 鷹擊長空，魚翔淺底，虎嘯山林，美則美，但它們不是爲了藝術，只爲簡單的生息繁衍。只有人在生息繁衍之外，需要文藝。有的人做絕了，把藝術做到了生息繁衍之外，如徐渭、凡高、卡夫卡、海子——脫離了物慾的需求——背離了名利。 料想，他們開始也未必不想魅惑於人。只是他們神經太敏，境界太真、追求太執、經歷太苦，這些“太”，使他們的靈魂在生存的煎熬中不停地脫胎換骨，魅媚之心早就被脫剝乾淨了，最後把自我變成了藝術本身。 雪峯不爲其高而成其高。這種雪峯般的高度，是以生存爲主要目的的人不可企及的。大多人愛惜羽毛，畏懼痛楚，打針喫藥都叫苦，別說傷筋動骨了，更遑論脫胎換骨。有人本是名利至上，渴望“大師”的稱號，得不到這稱號，就混點兒地位，混點錢物，也可在不甘中聊以自慰。這種人也在推崇徐渭他們，但實在不屬一個門類。 二、蚌病成珠 蚌病了，不一定會生珠子，但珠子一定是蚌生一種病才結出的。人們並不關心蚌病成什麼樣子，痛苦不痛苦，人們關心的只是珠子的成色和大小。爲此人們需要蚌去生病。好珠子纔有好價格，就有那麼一批靠欣賞和解析蚌之病謀生的傢伙。 徐渭何嘗看不透？ “半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”（徐渭《題墨葡萄詩》） 徐渭知道，他就是一隻大病的蚌。半生落魄，身世沉浮，身心千瘡百孔。他深知他作品永久的價值，“百年枉作千年調”“無聲詩裏頌千秋”，可視爲他的自我評價。他知道他的“珠子”很可能流落到那些他恰恰瞧不上的人手中，成了他們的財富或炫耀的資本。他也會知道，他的病一定會被人消費、評論。（本文亦不例外。） 然而，這是無奈的事情。他糾結着、矛盾着。這是清醒的病蚌的痛苦。 “山深熟石榴，向日便開口。深山少人問，顆顆明珠走。”（《榴實圖》題詩）他多麼希望他的作品也像深山的野石榴一樣，似明珠，卻少人問，保持天然的乾淨。或者，只被與他一樣乾淨的人欣賞。但可能嗎？歷史和現實中，能像林黛玉一樣焚燒自己血淚詩稿的有幾人？據我所知，明代的才女馮小青算一個，歐洲的卡夫卡算一個。 三、誰問人看似與不？ 徐渭有詩:“想到天爲羅帳處，何人不是戲場人？”說白了，就是所有人都是演戲的，都是看戲的。 人生都是演戲，詩畫何必當真？他在《舊偶畫魚作此》一詩中說：“元鎮作墨竹，隨意將墨塗。憑誰呼畫裏？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。” 信手畫幾筆枝葉，你說是竹就是竹，你說是蘆就是蘆，你說是麻就是麻，反正它不是你說的那類；隨意畫一魚，管它是鯉魚、鯽魚還是鱸魚、鱖魚，任你隨便說，反正不是你說的那種。“只開天趣無和有，誰問人看似與不？”我在乎的只是天趣，纔不理睬具體是啥東東。上帝只管造物，不管取名，他是上帝；上帝不能安排芭蕉冬天旺盛，他能安排，他超越了上帝。自由之心大於天，有何掛礙？“而人又安得執斯圖以刻舟而守株？”（徐渭《自書小像》） 四、真我 徐渭提出了“真我”的概念。什麼是“真我”？他在《涉江賦》中說: “爰有一物，無罣無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是爲真我。” 這一段，似模仿《道德經》第二十五章，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以爲天地母。吾不知其名，字之曰道，強爲之名曰大。”老子講的是“道”和“大”，徐渭講的是“真我”。 都說得混混沌沌，都沒有明確定義，意會重於言說，每人感悟不同。 可以確定的是，“真我”是與“道”相對應的，老子的“道”是“天道”，徐渭的“真我”可視爲“人道”。 從“真”字出發，“真我”，一定是針對“假我”“僞我”來的。“真我”可視爲人的本色，支配人思想、言行的最根本的那種力量。 堅守“真我”一定要自由。徐渭有一副爲子母祠所寫對聯，爲：“世上假形骸恁人捏塑，本來真面目由我主張。”這裏的“真面目”，當是“真我”。“真面目”是什麼？解釋權“由我主張”。有權就有自由。 堅守“真我”一定是獨立。徐渭《西廂序》中說，“衆人所忽餘獨詳，衆人所旨餘獨唾。嗟哉，吾誰與語！”“衆人”就是他的敵人，他專與“衆人”對着幹，不與“衆人”爲敵的，都不是他的知音。 堅守“真我”，顯然是靈魂的操作，實指真心、真意、真情、真的主張、真的行爲。對此，“衆人”也應有“衆人”的理解。 不能把握命運，那就去超越生命。有此“真我”認知，證明他已縱身一躍晉級爲哲人，具備了屬於自己的一統觀、無限觀、永恆觀，比起其他畫家，上有高高的站位，下有深深的根基，思維至少多一個維度。

徐渭的藝術實踐，首先是一種對既定規範的刻意疏離與戲謔性顛覆。無論是宗教題材的觀音畫，還是日常題材的葡萄圖，他都摒棄了傳統的工細描繪與莊嚴範式。他的“戲”，並非輕浮的玩笑，而是以看似隨意、甚至狂放的方式，掙脫“相”與“色”的束縛。他畫觀音，不畫其寶相莊嚴，而畫其渡海時的迷濛或提籃時的詼諧；他畫葡萄，不追求逼真的形色，而以淋漓的墨點直接揮灑。這種“脫相形色”的技法，其目的並非否定對象本身，而是爲了穿透表象，直抵對象內在的生命氣韻與精神。朱良志先生所言的“道在戲謔”，正在於此——那最高真實（道），恰恰需要通過打破常規、看似不恭的“遊戲”筆法來觸及。 這種外顯的戲謔，根植於一種深刻的內心轉化，即“心中的褪色”。徐渭的人生充滿困頓與掙扎，世俗意義的榮辱、富貴的色彩在他內心已然黯淡。這種褪色不是麻木，而是一種過濾與提純。當外在的浮華價值失去意義，內在生命的本真質地便凸顯出來。於是，他主動選擇了純粹的水墨，在“無色”中探尋“五色”。他的筆墨濃淡乾溼，不再是模擬物象的技術，而是其情感波瀾與生命節奏的直接跡化。觀音畫中狂草題跋對畫面的擠壓，葡萄圖中墨珠的“閒拋閒擲”，都是這種內在生命張力在形式上的爆發。構圖上的奇險與留白，也不再是簡單的形式經營，而是其精神空間的結構外顯。 由此，他的“墨戲”便超越了形式遊戲，成爲存在困境與精神超越的表達。他筆下的“珠”，是技法上的墨點，是命運中無處售賣的才華，也是哲學上對聚散無常的體認。他畫中的“低賤”物象，如野藤葡萄，卻承載着“高貴”的精神寓意。在戲謔與狂放的表面之下，是對“樸素中的本真”的執着追尋。朱良志先生的論述讓我看到，徐渭的美學核心在於：以最樸素、甚至顛覆常規的方式，去捕捉和呈現那不可言說的生命真實。他的藝術不是對世界的再現，而是以筆墨構建一個與自身生命狀態同構的精神場域。 真正的創造，可能始於對既有程式的“戲謔”，並最終在這種遊戲中，建立起與“道”溝通的獨特路徑。他的作品之所以動人，並非因爲完美的形式，恰恰在於那種不完美中迸發出的、未經修飾的生命力量與哲學沉思。

徐渭的“墨戲”意在以戲謔的態度和遊戲的方式來對抗這個無可奈何的世界，其墨謔藝術的深層肌理，則是人生失意後的巨大隱痛。 逆旅舛途，種種重創，讓他不斷提醒自己也提醒世人，應及早堪破鏡花水月的人生幻境，放下貪戀嗔癡，從這虛幻的遊戲中走出，正視生命本相。 書畫三味，乃勢、韻、性，境界依次漸高。唯自得其性的藝術作品，方可穿越亙古，璀璨流芳。 好的作品不僅讓人拊節讚歎，更讓人攬鏡自觀，引發對現實人生意義的諸多反思與自我拷問。 人生苦短，流年可惜，能把寸寸光陰安放於好書中，幸福，值得。

徐渭與 300 年後的梵高一樣，都是患有躁鬱症的天才畫家。 他比梵高的身世更慘，百日喪父、10 歲時生母被遣散、14 歲嫡母去世、生母身份卑微、兩次入贅他鄉、九次科考不第、青年喪妻亡兄、九次自殺未遂、殺妻入獄七年… 徐渭科考無門棄文從戎，輔佐浙直總督胡宗憲，助其擒徐海、誘汪直。晚年雖貧困，但高壽，一直活到73歲。 或許是歷經滄桑，其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最爲出色，開創了一代畫風，對後世的八大山人、石濤、揚州八怪等影響極大，有中國“潑墨大寫意畫派”創始人、“青藤畫派”之鼻祖的稱譽。

推薦皆因徐渭，倒不是說書寫的有多好。 能讓我跪着看完作品的，目前爲止就倆人：一個王勃，一個就是徐渭。每次讀滕王閣序心裏就嫉妒，甚至對他青年早逝也不覺得可惜。換成我，寫完就嘎也此生無憾了，確實該死。徐渭也是這種感覺。能在知天命的年紀還有如此肆意汪洋的蓬勃生命力，一支禿筆瀉胸中塊壘，嬉笑怒罵皆在墨裏，頑皮如孩童，把道融在真真假假的戲謔裏，深得遊戲三昧的箇中滋味。 做人一定不要太正經。沒意思。

“隨緣設法自有大地衆生。 作戲逢場原屬人生本色。”

《道在戲謔：徐渭的“墨戲”》一書由朱良志所著，聚焦明代畫家徐渭的“墨戲”藝術實踐及其哲學內涵。該書的主要觀點可概括爲以下幾個方面： 一、“墨戲”作爲藝術形式與生命哲學的融合 超越形似的藝術追求 徐渭的“墨戲”繼承了兩宋以來文人畫“不求形似”的傳統，以逸筆草草、墨色淋漓的潑墨技法爲核心，強調瞬間揮灑的即興性與自由性。其作品通過“解染”（淡化色彩）、“拒春”（超越慾望）、“着影”（追求本質）等手法，突破傳統工筆的桎梏，追求“皮膚脫落盡，唯有真實在”的藝術境界。 生命解悟的哲學表達 徐渭的“墨戲”不僅是技法創新，更是對生命本質的探索。他以“戲謔”爲媒介，將人生荒誕、命運無常的感悟融入創作。其作品中“道在戲謔”的命題，源於莊子“道無所不在”的思想，認爲大道隱於戲謔與荒誕之中，需透過表象觀照本質。例如，《東方朔竊桃圖贊》以諧謔筆法揭示生命解脫的深層意涵。 多重身份的戲劇性投射 徐渭兼具“演戲者、觀戲者、寫戲者”三重身份：他既是人生的參與者，又是冷眼旁觀的覺醒者，更是通過藝術重構現實的創作者。其繪畫如《墨葡萄圖》《四時花卉圖》等，以水墨的“顛倒世相”表現人生如戲的幻滅感，藉此宣泄內心的痛苦與矛盾。 二、“真性”作爲文人畫的精神內核 “得性”階段的藝術定位 朱良志將中國繪畫史分爲“得勢、得韻、得性”三階段，徐渭的“墨戲”標誌着“得性”階段的成熟。此階段強調藝術應直指本心，摒棄矯飾，通過“墨戲”表達生命的真實狀態，即“文人畫的真性”。 對傳統文人畫的超越 徐渭的“墨戲”不同於北宋二米的“雲山墨戲”或元代文人畫的隱逸趣味，而是以強烈的現實批判性與生命痛感爲特徵。其作品如《風鳶圖》《墨花圖卷》等，通過“戲幻”造型（如雪中芭蕉）顛覆物象常態，揭示世界的流動性與虛幻性。 禪學與心學的思想滲透 徐渭受禪宗“色空不二”與陽明心學“致良知”影響，將繪畫視爲“心印”。他主張以墨色“開方便門”，通過潑墨的隨機性打破固有思維，使觀者在形式與留白中體悟真實。 三、藝術實踐的方法論創新 潑墨大寫意的技法革命 徐渭開創了潑墨大寫意風格，以水墨淋漓、恣肆狂放的筆法突破傳統工筆界限。其《竹石圖》《牡丹礁石圖軸》等作品，通過墨色洇滲與生宣紙的互動，實現“偶然中見必然”的創作效果，將寫意推向極致。 “戲謔”作爲創作策略 徐渭以戲謔態度解構現實權威，其繪畫與戲劇（如《四聲猿》）均充滿諷刺與荒誕。例如，他將牡丹的國色天香轉化爲水墨的枯淡，以“拒春”隱喻對世俗慾望的超越。 “墨戲”對後世的影響 徐渭的“墨戲”啓發了八大山人、石濤等後世畫家，成爲文人畫從傳統向現代轉型的關鍵節點。其藝術精神被概括爲“物我交融、神遇跡化”，強調身心與藝術的合一。 四、學術價值與爭議 整體性研究視角 該書突破以往對徐渭詩、書、畫、劇的分割研究，從精神史角度整合其藝術實踐，揭示“道在戲謔”作爲貫穿其創作的核心線索。 爭議與未竟議題 施旭升等學者指出，書中對“戲謔”與莊子道論、陽明心學的關聯分析尚有深化空間，例如徐渭與韓愈、關漢卿“戲謔”風格的異同，或可進一步探討。 總結 《道在戲謔：徐渭的“墨戲”》的核心觀點在於：徐渭通過“墨戲”這一藝術形式，將技法創新與生命哲學融爲一體，以戲謔爲表、大道爲裏，在荒誕與自由中探尋文人畫的“真性”。其藝術既是對傳統文人畫的顛覆，也是對生命本質的深刻叩問，堪稱中國藝術史上“以墨寫心”的典範。

《道在戲謔：徐渭的墨戲》朱良志//筆記// 又是和教材上完全不同的一位人物，從徐渭的經歷和性情再聯繫到他的畫作表達傳達竟然如此的波折。不僅僅是“青藤道人”，一生的坎坷不平某種意義上來講，是不是也算成就了他的風格。 徐渭多次參加鄉試均不得中。後因政治仕途問題，自殺九次卻不死。後來又因殺繼妻被下獄論死，被囚七年後，得好友救。政治仕途上的不得志讓他出來以後徹底改變了從前的積極向上的性格，變得絕望，浪跡世間。晚年貧病交加，抱憤而終。 他發生了存在主義危機。 “所以纔有後來“天下第一徐青藤”的稱號，以幾近瘋狂的筆墨作牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、蘭、竹等花卉菜蔬，末款“天池山人徐渭戲抹”。他一生留下的墨跡多由這種“戲抹”得來，隨心所欲，縱橫馳騁，飽滿的生命激情觸目可感。” 在宋代時有米芾父子創造的“米氏雲山”米式皴點“墨戲”具有縱橫瀟灑、從容恣肆的意思，它所崇尚的是一種自由的創造精神。但在元代吳鎮之後，墨戲又漸漸被賦予生命感悟的內涵，成爲表達生命真性的一個特別概念。 墨戲畫追求水墨的特殊效果，不求形似，試圖擺脫過分的法度限制，重視瞬間體驗的表達。讀這樣的墨戲之作，總覺得筆致飛動，墨色翻滾，有一種自由灑脫的意味。 徐渭就是一個典型代表。 徐渭在評漢代俳優東方朔時說：“道在戲謔。”大道就在戲謔中。 他用筆墨傳達了生命的衝動與激情：道在戲謔 1.從筆墨形式上看，他的畫不在形似，而在開天趣——表現世界的真實。 2.“本色”是對現實世界的超越，現實世界是虛幻的，“花面年年三月老”，萬化如流，生年不永，而人類又常常“石頭往往百金收”——物慾橫流，世界天天在上演這樣的荒誕劇。在徐渭看來，“乾坤幻泡漚”，一切的執着都如苔痕夢影，乾坤就是一場“戲”。 3.因人生如“戲”，所以他採一種戲謔的態度對待世界，以一種遊戲的方式來描寫這個世界。他的淋漓的墨謔，突出現實的虛幻性、戲謔性，是爲了警醒自己，也警醒世人，從這虛幻的遊戲中走出來，回望生命的本地風光。 畫人間戲 徐渭除了是一位畫家還是一位戲劇家。他的藝術生涯中充滿戲劇因素的影響，他的墨戲之作，可以說是“畫在紙上的戲劇”。痛苦而充滿戲劇化的一生。借墨戲之作，表現心靈深處的痛苦和戰慄，用他的話說，就是“少抒胸中憂生、失路之感”，既有身世“失路”之嘆，又有“憂生”之感——關於人生價值的思考。 徐渭是乾坤戲場中一位特殊的演員。他太聰明，又太敏感。太聰明，使他能憑着那雙慧眼窺透人生舞臺背後的真實；太敏感，又使他對這戲場中的人情冷暖感受比別人更深切。世界充滿了太多不可把握的東西，人生如戲，透過迷幻的帷幕，他看出許多攸關生命本質的內涵： （一）世界流幻中 這裏是莊子哲學的影響（我沒有找到原文），他說所謂畫者畫也，但在徐渭看來，面對一個瞬息萬變的世界，又何必當真！物之形態沒有一個定準，“天地造化舊復新”，世事輪轉何能定，一切都在恍惚變化中。 （二）顛倒各東西 一是一切都在時間的流動中變化着；二是一切隨變化而出現的花草形態都是一種幻相。他淋漓的“墨戲”，所呈現的不是花草的相狀，而是這個戲劇化世界的實質。 有趣的是雪中芭蕉，之前所說的金農是愛好欣賞雨中芭蕉，而徐渭卻愛好雪中芭蕉，甚至還喜歡畫四時花卉圖。最喜歡的是他的《蕉石梅竹圖》，芭蕉到了冬天在雪中腐敗生命衰落，而一旁的竹，梅正在展現磅礴的生命力。 （三）都是鏡花水月 翁方綱題徐渭《雜花圖》卷長詩中有“田水月亦自喻語，千峯梅花一蹇驢”語，其中的“田水月”，是徐渭之號，晚年多以此爲款，這顯然是由拆“渭”字得來，翁方綱說是“自喻語”，有其寓意，我以爲此當取水中月、鏡中花的幻意。 在《醉月尋花賦》說的是“尋花者指月以詠歎，醉月者無花之可尋”的道理，從中體會“審幻真於眇微，覺天地之瞬息。一盈虧，則月於焉而低迴；黜生滅，使花亦爲之解釋”的思想。這種鏡花水月的虛幻精神正是“田水月”所隱含的意思。 晚年好以“風鳶”主題作畫 人的命運也就像被一線所牽，所謂“總是繩穿這一條”，使人難以逃脫。以放風箏象徵年輕時欲高飛騰踔的願望，隱括他四十五歲之前一意高飛的情懷，他也有“結客少年場，意氣何揚揚”（《俠客》）的時刻，但到頭來總是折翅而歸。 還用放風箏的動作比喻人在慾望驅使下的愚蠢行徑。 （四）識得東風意 東風意，在“表相背後的真相”。 取朱熹“等閒識得東風面，萬紫千紅總是春”句意，思考的是何謂“春天”。春在何處？春不在外在表相，而在人心裏，任春花秋月等閒度，追求那與大化同在的永恆之意，方爲識得東風意，方能領略生命的真相。徐渭一生癡迷於“戲”，就是爲了這東風意。 是“樸素中的本真”。 三、脫相形色 前面有講徐渭的歷經了人生磨難，所以他用墨戲來繪畫自己的人生感悟。從繁華的世界中抽絲剝繭出世界的本真。從複雜的事物身上簡化出來它的形。只用墨色。繪生活本真。 第一，從目的看，徐渭的墨戲之作強調“解染”。 在道禪哲學看來，色相世界是虛幻的表相；色相繽紛，啓人慾望之門。人如果要和光同塵，得世界真實，必須塞其兌，解其紛，去其色，從而保持心靈的安寧。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深諳此理。 去其物色，只墨色世界。 中國藝術強調心手相合，但他寧願心手相“欺”，筆下芭蕉與眼中芭蕉是這樣的不同，因爲經過他“無色”心靈的過濾，這就是他所說的“解染”功夫。 徐渭的無色，不是外在世界的無色，而是心中的褪色。不是“遺萬物之濃而取其淡樸”，也不是“懟富貴之花以爲溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滯於物。 第二，從心靈的自由上看，徐渭的墨戲畫淡去色彩，是爲了去除心靈上的沾滯，於此，他提出“拒春”的觀點。 他覺得物體真實的顏色(春天五彩斑斕的顏色）是外界的慾望，情感，內心躁動，去除顏色是一種繪心中無春的世界，是爲了放下執念，沒有波瀾。 第三，第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和着突破形式藩籬的傳統藝術觀念。 我的理解“著影”是繪物體之影像，是繪物體之本源，不是物體真實的外形，而是物體外表之下的本真之影像。是真實之世界。 第四，徐渭好爲墨戲，不是對色彩乃至色相世界的厭倦和否定，相反，徐渭是一位浪漫恣肆的藝術家，於此，徐渭的墨戲中又暗藏着一種“攝香”的觀點。 他肯定不是厭倦色彩，他繪物體之本真形體，物體之本真之影，某種意義上他都是在繪自己的生命之影。心中的世界無窮無盡。 從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。 但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還一個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這“色聲香味”俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。 一個疑問，徐渭能不能用浪漫主義這個名詞去解釋呢? 徐渭的書法：他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻有如此的迷離。 開方便門 徐渭深受王龍溪哲學影響，以無罣無礙的“真我”爲最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互爲等倫。則所稱蟻，又爲甚大。小大如斯，胡有定界？物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有一物，無罣無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是爲真我。”徐渭的藝術本色說，正是爲了表現這個“真我”。 我已經又開始思考那個經典難題了。我是誰？我從哪裏來？我到哪裏去？ 本色：物品沒有經過染色的原來的顏色 相色：徐渭的戲曲美學用語，本爲佛學術語。即事物的外觀形象。徐渭借指那種徒有外在形式的雕琢，而缺乏實質內容，甚而歪曲、遮蔽人生本相與生活真實的戲曲創作。 追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。人生就是“流幻百年中”，雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。 隨緣設法自有大地衆生。作戲逢場原屬人生本色。 感覺存在主義和徐渭思想好像。 奏千年調 徐渭長期忍受精神疾病的痛苦，繪畫是他釋放這一痛苦的重要途徑，心智的撕裂，刺激了他的肉體慾望，從而通過花鳥畫表達被壓制的肉體慾望，徐渭這樣的表現也與晚明色慾流行的文人生活有關。 現實生活中的痛苦才讓他在藝術創作領域中留下來流唱千年的狂歌。 就是徐渭讓我覺得很難評價。一方面暫時不可知他爲什麼殺妻，一方面他的生活態度，思想是我看了同系列的八大山人，金農以後覺得最有趣的一個。讓我覺得有點割裂。暫時很難做到課題分離。

孤苦的童年，早年聰慧，屢試不中，結交越中十子，師從明賢，入胡宗憲幕，是胡的文膽，代寫表文，結交抗倭英雄戚繼光，奔赴前線，到吳宗憲被害，人生失望，懼禍，自殺九次之多，癲狂，誤殺妻子，展板上觸目驚心的獄、獄、獄，連續七年的牢獄之災，再到畸零的晚年。看完徐渭生平，之前給他貼的癲狂，狂放恣肆，未亡人等標籤通通不見了，只見一個孤苦的滄桑的老人～