總在微茫慘淡處：惲壽平繪畫的“亂”相（文人畫的真性）

“亂”即本真，即自然相，求得順應天意，接受世界的混沌，無常纔是永恆的主題，因此我們也需要像荒柳，任其東南西北風，肆意揮舞枝條，此即生命力，是被動，也是勇氣。

終於把十六本全部都讀完了，對於我們的文人畫有了一些感受，畢竟是閱讀了別人的觀點，下次去博物館可以大大方方來欣賞我們繪畫了，其中有一些繪畫都在省級的博物館之中，發現遼寧和吉林的博物館有些，而其他地方博物館稍微少了一些。對於每位畫家都可以歸納出來一些特點還是非常不容易的，大部分都是四個特點，在這裏是三個，因爲對於我們不知道的畫者，不同時間形成了不同的感受。我們的畫者大部分也都是文人，宋朝的時候，畫者差不多達到了最大的高度，其中突出者可以成爲國家的公務員，也就是畫院的一員，可以作爲職業而存在的，其餘的朝代大部分都是業餘愛好了，或者作爲書法等一部分，能夠把畫作留下來的因爲總體來說我們繪畫需要的費用還不算太高，除了筆墨紙之外，沒有太多內容，可能還有印吧。與西方的顏色作爲大頭來說還是有着一些差別，從經濟性的角度來說，大部分都是屬於增值的過程，朱老師在這個方面似乎稍微少了一些，或者因爲小白的原因，對於其中摺頁與裝裱之後畫作之間的差異是不是就是因爲尺寸的差異，因爲很多時間畫作的價格是按照尺寸來進行的文人畫的閱讀也算是最近閱讀了不少現代畫作才知道其中奧妙，儘管最近還是閱讀了不少，但是能夠形成記憶的就是汪曾祺了，在他的文集之中，不僅僅是畫作，而且能夠把妙處寫出來，感覺一團一團的在一起的形式看起來簡單，但是內容還是非常豐富的，這個也行就是文人畫的特點，自己說自己容易一些，在這裏是分析別人，帶來的感受似乎是安知魚之樂的狀態。

《總在微茫慘淡處：惲壽平繪畫的“亂”相》一書聚焦於清初畫家惲壽平（1633-1690）的藝術實踐與哲學內涵，以“亂”相爲核心切入點，揭示了其繪畫中“元真氣象”與文人畫對生命真性的追求。以下從六個維度詳述其核心觀點： 一、“亂”相的本質：超越形式桎梏的生命真實 惲壽平的“亂”相併非技法層面的混亂，而是對程式化審美的突破，旨在通過荒寒意象（如蕭瑟山水、孤松野鶴）與亂中妍雅（如花鳥的錯落構圖）傳遞內在生命力的湧動。書中指出，這種“亂”是“對生命真實性的追求和表達”，通過打破工整的筆墨秩序，惲壽平在“荒蕪凌亂”中構建了一種更貼近自然本真的藝術語言。例如，其山水畫常以“野水縱橫，亂山荒蔚”佈局，看似無序卻暗含自然的生機與時間的滄桑。 二、文人畫真性的哲學內核：從“形似”到“性真” 北宋以降的文人畫理論圍繞“真”展開，惲壽平將其推向新的高度。書中強調，文人畫的“真性”是一種超越形似的生命真實，即“性”的真實。惲壽平提出“作畫在攝情”，認爲藝術應傳遞畫家對生命的感悟，而非單純模仿物象。例如，其沒骨花卉雖形似自然，但通過淡雅設色與留白處理，營造出“清如水碧，潔如霜露”的意境，使觀者感受到超脫塵俗的“逸品”氣象。 三、荒寒意象與遺民精神的互文 作爲明遺民，惲壽平早年抗清失敗的經歷深刻影響其藝術風格。書中分析其畫作中的荒寒之境（如《枯木寒鴉圖》）不僅是自然景緻的描繪，更是遺民心態的投射。這種“荒寒”承載了“對故國的追思、對現世的疏離及對高潔人格的堅守”。例如，他筆下的菊花常以冷色調渲染，象徵遺民“隱而不仕”的氣節；山水畫中的孤峯斷崖則隱喻鼎革之際知識分子的精神困境。 四、沒骨技法的革新與情感表達 惲壽平復興並革新了北宋徐崇嗣的沒骨畫法，摒棄勾勒輪廓，直接以色彩渲染物象。書中指出，這一技法與其“攝情說”理論相呼應：通過水色交融的暈染，畫面既保留寫生的生動性（“對花臨寫”），又注入主觀情感，形成“淡冶秀美”的風格。例如，《錦石秋花圖》以溼筆點染花瓣，色彩明麗卻不失清雅，既符合物象特徵，又傳遞出超然物外的文人意趣。 五、“逸品”境界的審美建構 惲壽平將“逸品”置於神品之上，主張“脫盡縱橫習氣，澹然天真”。書中分析其藝術實踐如何實現這一理想：一方面，他推崇元畫的“荒寒一境”，認爲其“真元人神髓”；另一方面，他融合宋畫的嚴謹法度與文人畫的寫意精神，在山水畫中追求“簡貴爲尚”，以寥寥數筆營造空靈寂寥的意境（如《墨筆溪館松岡圖軸》）。這種“逸”既是對世俗審美的反抗，也是對藝術本體的哲學昇華。 六、學術價值與影響 該書在學術上的突破在於將惲壽平置於文人畫真性譜系中考察，揭示其“亂”相與元明文人畫傳統的承襲關係（如倪瓚的蕭散、陳洪綬的高古），並指出其對後世的影響：惲派沒骨畫成爲清代花鳥主流，其“攝情”理論啓發了近代寫意花鳥的抒情轉向。此外，書中對惲壽平山水畫的重新評價（相較於其花鳥畫的知名度）亦填補了研究空白。 結語：藝術與生命的雙重超越 《總在微茫慘淡處》最終揭示惲壽平藝術的終極意義：通過“亂”相的筆墨語言，他將個人命運與文人畫的精神傳統熔鑄爲一，在荒寒、蕭散中構建了一個“非人間”的審美世界。這種藝術不僅是遺民身份的自我救贖，更是對生命真性的永恆追問，正如書中所言：“畫之簡者，不獨有其勢，而實有其理。”

7 從繪畫的秩序看，亂與治相對，亂意味着對秩序的超越。從繪畫境界看，亂與靜相對，亂並不意味着躁動，而常常表達的是對動靜關係的超越。從情感結構看，亂又與定相對，通過無定感，表現迷離恍惚、纏綿悱惻、流連風搖的特別節奏——⛰ 全書以“亂”相貫穿，起先覺得作者寫下文中內容的時候多有雜亂之感，彷彿是想到什麼就引用什麼表達什麼，甚至有不少重複強調的表述，不會是我喜歡與崇尚的寫作風格，然愈往深處了讀，直到本書結尾，竟讓我生出了別樣的崇敬之感：亂如復亂，南田的畫與作者的評賞相映成趣。 ———————————————————————————— 惲壽平(1633年—1690年)，別號南田，江蘇常州府武進縣人，清代著名畫家。創常州派，爲清朝“一代之冠”。特點是以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似爲滿足，有文人畫的情調、韻味。其山水畫以神韻、情趣取勝，與“四王”、吳歷並稱“清初六大家”。他又善詩文和書法，詩被譽爲“毗陵六逸之冠”。書法主要學褚遂良，被稱爲“惲體”。詩文書畫成就皆斐然，尤長於沒骨花卉，自稱學北宋徐崇嗣法，重視寫生，色彩明淨，對明末清初花卉有“起衰之功”，被尊爲“寫生正派”。 其父惲日初爲崇禎六年副榜貢生，復社要人，曾拜著名理學家劉宗周爲師，後爲“東南理學之宗”。叔父惲向（道生）爲著名山水畫家，自創一派。明崇禎六年（1633年）惲壽平生於江蘇武進，受門第書香薰陶，自幼敏慧。清初遭遇戰亂，年僅12歲隨父遠走浙、閩、粵幾省，風餐露宿，歷盡艱險。後參加了福建建寧王祈的抗清隊伍。順治五年（1648年），閩浙總督陳錦率六萬清軍強攻建寧，15歲的惲壽平堅守孤城。城陷後，與兄皆被擄至清兵營。陳錦無子，其妻見壽平聰明清秀，收爲養子。陳錦遇刺身亡，壽平扶靈北歸時，在靈隱寺與父相遇，留寺爲僧若干年，其間惲壽平從父讀書、學詩，課餘繪畫以娛情寄興，與復社遺老及反清祕密志士交遊。大約在1654年前後，惲氏父子返回故里。 此後，他刻苦鑽研學問，古文、詩詞、書畫無不精擅。惲壽平崇尚氣節，誓不應科舉。爲了生計，變賣書畫也不向權貴低頭。在賣畫生涯中，尤其與王翬友情彌篤，二人遊歷山水，品茗傾談，切磋畫藝，甚爲投機。惲壽平爲王翬作品寫的大量題跋，更使王翬的作品錦上添花。康熙二十九年（1690），惲壽平結束了勞碌、貧寒、悲涼的一生。其子惲念祖年方5歲，家貧不能舉喪，幸得王翬、董珙、鄒顯吉等老友鼎力相助才得以安葬。 他強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄，和傳寫出繪畫對象之神的作用；他重視山水畫的使欣賞者“不著尋山履，身居雲海圖”的怡情作用；他主張學而變，變而又筆下有古。 ◆ “凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。” ◆ “元化”，是南田畫學中的常用概念。元者，本也，初也，性也。元化就是歸復真性，歸複本明，與大化同流。南田將繪畫作爲“與元化遊”的一種手段，他喜歡從“直塞兩間”的角度來考慮他的意象世界，與那些碌碌於塗紅染綠、刻鏤形象者不同。他仿方方壺的作品，題道：“宇宙之內，豈可無此種境界。”他的畫多是花花草草等尋常小景，但着眼點則在宇宙，他要在宇宙中抖落他的玄想，做他的視覺文章。“時史”也是其畫學中的重要概念。時間粘帶着事件，所謂“時史”，就是記錄、敘說、描畫。南田論畫，力陳時史之弊，認爲畫家不能作具體事件的記述者，而要作世界的“發現者”。他常說：“有此山川，無此筆墨。”山川人人所見，而我來觀之，來寫之，則有我的筆墨，有我筆墨下的山川，有此山川背後的情愫，有我心靈中的宇宙。這個心靈的宇宙就是自己的發現。惲南田是反“時史”的有力提倡者。 ◆ 南田的“荒”，就是“亂”，包括兩方面內容。一是荒遠意，此就空間而言。南田神迷於荒天迥地的境界，要與俗世拉開距離，從而置入生命的思考。二是荒古意，此就時間而言。荒天迥地，非現世所有，如入荒荒太古，由時間之界進入非時間的境界中。這也就是他所說的“意象在六合之表，榮落在四時之外”。 ◆ 南田認爲，作畫者，取境要近，思致要遠。取景在近，人人可見也，不爲仙靈之物，不務方外之奇，平平常常之物，然一經藝術之手點化，便賦予獨特的用思，便大有遠致。 ◆ 南田強調繪畫的“非人間性”，並不意味不食人間煙火；其清潤秀逸的作品，也不是“閒適”二字所能概括的。南田的“亂”包含着悽惻芳菲的情感眷戀，包含着令真宰哭泣的“恆物之大情”。斜陽春草亂鶯啼，不知攪起人多少愁緒，他的“亂”有一種悲劇性。亂石鳴泉，亂山喬木，殘葉亂鴉，疏林亂草，等等，南田的山水以及他的部分花鳥畫酷愛這種荒亂景象，這與他的人生遭際和特別的人生寄託有關。南田短暫的五十多年生命始終受反清復明思想的影響，他選擇隱居，放棄仕進，賴詩畫以生，也與這經歷有關。他的繪畫作品中總是或明或暗地傳達出對故國的思念。 ◆ “寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜着筆。”寂寞，是南田畫學的重要概念。南田的寂寞之境有如下特點：（一）永恆的寂寥，它是至靜至深的，是人生感、歷史感和宇宙感的融合，如上文所說靜深之境即言此。（二）這是一種無法釋懷的情愫。他說：“秋夜煙光，山腰如帶。幽篁古槎相間，溪流激波，又澹澹之。所謂伊人，於此盤遊，渺若雲漢，雖欲不思，烏得而不思。”“雖欲不思，烏得而不思”——雖然想放棄，又怎麼能放棄？欲罷不能，欲伸還曲，欲說還休，徘徊於絕望和希望之間。（三）正因此，寂寞是一種永恆的衝撞，是人深層生命悸動的表現，迷離悽惻，楚楚可憐，令人展玩不已。這欲放下而無從放下、欲撫慰而難以撫慰、欲平寧而沒有平寧的寂寞，就是南田所說的“無可奈何”了。佛教“寂”的境界影響中國藝術非常深，其根本特徵是寂然而滅，是一種絕對的安定。而南田“寂寞”的重要特徵卻在無定感，他的“寂寞”是“真宰欲泣”的境界，創造荒天古木的意象世界，表達人的脆弱生命與荒天迥地照面中的憂傷。南田無可奈何的寂寞之境，又打上了強烈的楚辭的烙印。他有畫跋說：“斷如復斷，亂如復亂，點畫離披，落花遊絲。能領斯趣，日與神遇。” ◆ 在渾一哲學影響下，中國藝術特別推重渾然一體的整體感，這幾乎成爲傳統藝術的定則，詩文中的整體迴盪之勢，書法的筆勢說，以“書寫性”爲基礎的繪畫的筆情墨趣，如追求一筆書、一筆畫的美感，都是這種整體性的體現。渾一整體，是建立在聯繫基礎上的，強調形式內部的流動迴環，重視由整體性所導致的激盪和變化，都是由聯繫所造成的。沒有聯繫，就沒有“勢”。“渾然一體”，是對達到很高藝術水平的描述，是對一種隱在秩序的肯定。然而，正是整體性的追求，對聯繫性的癡迷，使藝術滑入一種定則和平衡之中。它不是形式動力不足的問題，而是心靈的忸怩作態所造成的。傳統藝術論中出現一種刻意追求破碎、通過破碎來破渾一之弊的傾向。南田藝術重破碎，追求當下圓滿、色色俱足的境界，如石濤所說，要於“生辣中求破碎之相”，這是對渾一整飭秩序的超越。 ◆ 南田論畫，既重宋之格法，又重元之意趣，但終以元趣去融匯宋法，顯示出重元的思想傾向。他早年就重宋趙大年、惠崇的蕭散歷落之景，轉李成格法爲他的“隨筆零亂”之法。又受到伯父香山翁的影響，對元曹雲西、陸天遊特別傾心。雲西、天遊並非元代一流畫家，卻成爲南田的藝術偶像。所印合者，多在荒野之處。

朱良志的解讀揭示：文人藝術的靜氣本質，是對"守靜"與"破靜"的永恆辯證。惲壽平的"亂象"恰似莊子"坐忘"的當代演繹——在消解形式語言的確定性時，反而抵達了"萬物齊一"的靜觀真諦。這種靜氣不是避世的遁逃，而是以更徹底的方式介入世界：在墨色與紙漿的糾纏中，在失控與平衡的博弈裏，完成對存在本質的詩意見證。

推薦！ “空山遠壑，迥絕人跡；老樹空林，風味闃寂；寒鴉低徊，寂寥無邊。 荒天古木，老樹荒溪，殘葉亂泉，境極荒遠。”

以野亂之筆，追高逸之境！中國古代文人雅士的微茫慘淡裏的真性情。與小資情調和侘寂意趣有點兒隔空呼應。

很遺憾不會畫畫，但是學會欣賞也未嘗不是一種快樂！

算是對解讀國畫有些幫助吧，作者挑選了十六位他認爲具有代表性的畫家一一剖析，示範了國畫該怎麼欣賞。只不過還是逃不過傳統文化喜歡裝神弄鬼的窠臼，很多簡單直白的東西一定要引經據典故作玄虛，形式大於內容。

乃上乘之品畫之作，文字優美，信手拈來，無空話套話。文人畫，又稱“士夫畫”，在文人畫的理論系統中，亂並不表示混亂，其中包含着深廣的內涵。惲壽平繪畫的“亂”相，是他追求的崇高藝術境界。既是一種筆墨形式，一種構圖方式，更是一種境界特點。“有此山川，無此筆墨。” 南田通過他的筆墨呈現了他獨特的生命體驗。這真是其打動人之處。南田認爲，作畫者，取境要近，思致要遠。他以瑣碎小景“亂入蒼茫”的世界，展現其至靜至深的生命體驗之境。他以繪畫“亂”的形式傳達的是生命深層的驚悸，總在微茫慘淡處追求生命的濃墨重彩。