四天無遮：董其昌畫的空相（文人畫的真性）

虛室生白，吉祥止止。 “知之一字，衆妙之門；知之一字，衆禍之門” “山水未深魚鳥少”，就是一片大宇宙。他的畫多是小山幽邃，淺溪渟泓。在元人的冷之外，多了一種清秀淳雅。多是斷雲殘樹，蒼翠未滴，在草草之中，又着以特別的生命關懷。他的很多畫，畫遠山，點小樹，筆致飄渺，平坡上古松一株，蒼髯拂拂，翠微暮靄間，小樹幾許，近坡景境空曠，真乃秀骨天賦，自成一圓滿的世界。

#書籍分享 四天無遮：董其昌畫的空相 董其昌：明末“華亭派”代表人物。山水畫創作追求以書法入畫。還提出了“南北宗論”用禪宗的南北兩個宗派來比喻山水畫的不同風格。將水墨渲染的畫法比做“南宗，青綠勾填比做“北宗”。董其昌本人非常推崇南宗山水。 董其昌的空相是：道家哲學中的“無”，佛學中的“空，二者相似。朱良志從六個方面來解釋董的“空相” 一、真性惟空（此處也很道家的天地有大美而不言） 主要突出的真性是生命的真實。突出內在生命。 “文人山水所追求的生命感覺、生命呈現。文人山水所表現的是生命境界之山水，而不是物態化的山水。” 所重即在本然覺性的發明。 禪宗影響“人本有其心，因妄念遮蔽而難現，在妙悟中引出“心源”之光，使其“現”之，哪裏需要外在光明照耀。北宋蘇轍說：“大而天地山河，細而秋毫微塵，此心無所不在，無所不見。是以小中見大，大中見小，一爲千萬，千萬爲一，皆心法爾。然而非有所造也。”小中現大之法，是獨特的心法，發明生命本性之智慧，以一點靈明照徹無邊法界的大用。它直指本心，不是外在的刻意造作。” 二、無法可說 真山水，真是隻可意會不可言傳。一切盡在妙悟之間。再次感嘆朱良志的領悟能力好強。 “宋元以來文人藝術追求的山水境界，是要追回被作爲知識的聲色所奪去的溪山。董其昌正看出了證悟禪師辨析中所包含的這一重要義理，寓涵着對“真山水”的發現。這樣的山水——藝術家當下發現的生命境界——是山水本身，是對清淨“法身”，或者山水真性的歸復。” “董氏所推崇的藝術至高境界，沒有主體，沒有客體，沒有觀物之心，沒有被觀之物，物與我冥然合矣。這就像禪宗中所說的“萬象之中獨露身”一樣，所謂不在物內，不在物外，不在心內，不在心外。一悟之後，是絕於對待的，悟後不是將外物融入自己的心，而是消解其觀物的心、映心的物。此一境界就是“萬象之中獨露身”，心境自空，萬象自露。他的畫，其實是要將山水從“意生身”中拯救出來。” 三、懶寫名山 這節依舊道家的“自然”。 涉及山水畫構圖的思考。涉及，莊子的齊物思想，禪宗的平等覺慧，莊子無量哲學。 不以追求名山大川爲目的，而重在生命真實的呈現。放棄全整山水的呈現，不是物的體量，而是人當下直接的生命體驗，成爲他繪畫表現的根本。所以，他特別重視純粹體驗境界的創造。 四、無縱橫氣 這節和縱橫家的縱橫相關。 “無畫史縱橫習氣”的思考。作爲一個畫學命題，“無畫史縱橫習氣”包含兩層意思。 第一，強調不做“畫史”，繪畫是一種發現，而不是記錄。北宋以來，稱畫院畫家爲“畫史”，也就含有圖寫形象的意思。 第二，強調不能有“縱橫氣”，繪畫是靈魂的獨白，而不是逞奇鬥豔的工具。作爲一個畫家，不能總是有表現慾望，用今天的話說就是，繪畫不是作秀，它是靈魂的獨白——不是畫出來炫耀自己，以求功利價值；不是畫出來爲了賣掉，以求市場價值，而是爲了一己靈魂的表達。此處類似道家的自然美無功利。 五、放大光明 這節是禪宗“光明”。 是繪畫的精神價值問題。董其昌提出“放光”的思想，他說作畫，就是“作明”，是“放一大光明”，去照亮自己，照亮人心，給人帶來愉悅，帶來安寧。 這點也是由於董其昌處於明末清初，社會崩塌，不安定，所以他覺得繪畫要給藝術接受者帶去光明，一種精神愉悅，一種人文關懷，可以提供給人們一角安放疲憊心靈的真實山水。此處還論述了董的宇宙觀，這灣天地宇宙幾乎存在於無數文人畫之中，而董的畫擁有很多氣眼，畫活了，“宇宙流”。 董其昌的畫如明鏡，有一種空明感、莽遠感、幽深感，不是曲折中的幽深，而是開闊中的無窮盡。在有限的畫面中造成的無限性感覺，不是通過透視而達到，也沒有什麼造成幻覺的特別設置，而是通過創造獨特的“宇宙流”而達到的。他評范寬《寒江釣雪圖》說：“古雅幽邃，有凌虛之氣。”其實，董的畫也有這大人先生的氣勢。 六、氣韻不可學 此節是按照南朝謝赫的《古畫品錄》裏面提出了的六法中的氣韻生動來論述的。 董其昌認可一個重要觀點，就是“知之一字，衆妙之門；知之一字，衆禍之門”。他認爲，對於藝術創造而言，知識既是力量，知識也是障礙。將知識變成藝術創造的動能而不是羈絆的力量，是藝道成功之關鍵。氣韻不可學的命題，乃是一個警惕知識的命題。 我對這節的理解是董認爲藝術家的個人繪畫中的氣韻是學不會的，所以這裏又涉及到了藝術家需要提高自身修養涵養問題，只有形成自己的風格、學會用自己觀察氣韻、自己繪氣韻的方法，自己感悟生命的流動、行萬里路、這樣才能完成氣韻生動。

本書介紹了董其昌畫的特點，文人畫的真性。老實說，我以前對文人畫有偏見，認爲文人畫是文人對自己畫技不行的美化之詞。文人的畫技術不行，不能畫什麼像什麼，但是又不能承認自己畫技不行，就想出了一些溢美之詞。看完這本書，我對文人畫有了新的認識，文人畫就是畫出自己心中的所思所想，山水風景都是表達內心的工具。忽然想到西方的印象派，也不以像爲追求目標，甚至追求的是不像，在這一點上，我們的文人畫比他們早多了，而且更美。

把董其昌作爲最後一本，因爲算是瞭解了看過了畫作，但是遠觀，在這裏仔細品鑑，當然對於我們畫作認識還是非常膚淺，如同讀了很多唐詩宋詞的故事還是理解起來有些難度，自己更加關注的語意的形成過程，而非文字本身產生的含義，對於畫作更加類似，畫作的細節不關注，因爲自己不是品鑑，而是欣賞，從一種感受的方式來進行，在朱先生給出來了框架的基礎上來看，是不是符合了這樣文字的定義狀態，在這個基礎上胡思亂想我們畫作，希望能夠找到和發現共同存在的特點，並且每個作家的自己的風格，因爲文字如人類似的狀態，畫作也如人，與生活與經歷密切相關，而且我們的畫作之中最爲喜歡的運墨而不是運色，在濃淡層次之中表現了我們對於自然理解，同時把其中變化轉變了色跡形式，這個最爲與衆不同的表達方式，對於我們投射表達本來作爲科學不喜歡，但作爲生活還是非常喜歡。

解讀董其昌提出的氣韻不可學，還有無畫史縱橫氣。

爲興趣，學過一段時間的CG，其中理念與中國古畫並不相同。中國畫追求內斂，重意；CG反而在是西方畫的基礎上發展起來，注形式重實。 受含蓄影響，也因中國文人對含蓄的提倡，內斂的形式一直貫穿於董其昌始終。內斂即是形式，也是表現的方式。繪畫時，總是把心力交付給羣山，像是精神寄託，寄情於物上，或高聳入雲，讀着像是在表達自己澎湃的心情；或植被茂盛，像是在表達自己心花怒放。無論怎麼表達，都不是挑明表達。 未曾讀過董先生文章，只看過書中的畫。印證那句“我觀其畫，如見其人”。以畫論人，想來董先生一定滿是書生氣。

討論畫有幾種路徑：基於圖像對比的技術-藝術討論；基於文獻的真僞、歷史情境考證；基於文本的美學性討論；其中以第一種方法爲正道。鑑賞者，先鑑後賞，沒有對於繪畫技術和真僞的藝術鑑賞總嫌空泛。作者不是沒有看畫，但是他似乎對跋語、題記的關注更多餘畫本身，又把這些文字落到傳統畫論、董其昌文集、同時人的評論等文脈中討論其意義，董其昌本人是不落文字的禪宗藝術實踐者，而作者似乎困於文字之障。缺乏圖像對比，缺乏歷史考證；我相信作者是能夠欣賞董其昌繪畫的，但是閱讀本書的一般讀者只能得到一堆對於董氏繪畫的文字描述，真到一幅董其昌真跡面前，卻無法真正欣賞董氏繪畫。不管怎麼說，書中對於光明、生機等概念的討論，是對我非常有啓發的。

中國人對待知識的態度與西方哲學有明顯不同，知識的累積是文明推進的重要標誌，而自先秦始，中國哲學就對知識持有一種警惕的態度。從老子的“知者不言，言者不知”，莊子的“天地有大美而不言”，到禪宗的“不立文字，直指人心”的哲學，都反映出這種思想傾向。中國不少思想家和藝術家看到人與人、人與自然的衝突，但解決之道，不是以知識去征服它，以人的力量去戰勝它，而是超越知識的藩籬，克服人的目的性的活動，從而順應自然之勢。這也成爲唐宋以來藝術哲學發展的基本精神。

一生優遊於心學和禪道哲學之中的董其昌，在藝術中做他的“無相法門”。 “虛室生白，吉祥止止”。

董其昌，自謔無董說，還是被朱良志先生總結出N多。引述古文較多，不易讀透徹。反正這類書入門本就得三五遍。 畫看愈多，印象愈深，熟，能生愛。感覺董其昌跟現代張大千一樣，善模各類風格，但我每次喜歡尋找標誌物一樣的簡筆畫的屋宇，總會有的。 本冊應是《南畫十六觀》之一觀分冊，紙本全冊不在手邊，電子分冊正好。