江花隨我開：石濤繪畫的“躁”（文人畫的真性）

“石濤‘那得不遊戲’的本色於此體現很充分。他以自嘲的口氣說，自己的筆墨與董、巨、‘二米’等正宗的山水找不到任何共同點。‘萬點惡墨’說點，‘幾絲柔痕’說線，他的點不是米家點，線不是董家靈秀的線，他一任自己的靈性飛舞，一任筆下的墨線翻飛，哪裏管得了美醜，哪裏顧上斟酌古法與今法。石濤曾有畫跋說：‘似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人故人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。’石濤將‘我自用我法’的觀念貫徹在他的整個藝術道路中。從早年的宣城，到晚年定居揚州時期的藝術道路，其間風格雖然有所變化，但總體旨歸併沒有變，他一直是這樣倔強地堅持自己的藝術看法。 在中國美學中，醜不是美的負面概念，而是與美相對存在從而決定美是否真實的概念。老子說：‘天下皆知美之爲美，斯惡已；皆知善之爲善，斯不善已。’天下人都知道美的東西是美的時候，這就有醜了；都知道善的事情是善的時候，就有了不善。美和醜、善和惡都是相對而言的。老子不是肯定美醜是相對的，而是強調，相反相成是知識構成的特性。人爲世界分出高下美醜，是以人的理性確定世界的意義，這並不符合世界的真性。以知識爲主導所得出的美醜概念，並非真實。當然，老子並非反對人們追求美，而是強調超越美醜的分別，強調人真性的顯露。”

朱良志先生在《江花隨我開》中揭示石濤繪畫的“躁”，並非技法之弊，而是美學立場與哲學姿態的自覺彰顯。這種“躁”氣首先體現爲“闢混沌”的創世衝動。石濤不以再現既定秩序爲滿足，其筆下山川並非靜態的景緻觀照，而是宇宙原初生命力勃發的現場。一畫落紙，即是開天闢地，筆墨在混沌中撕開裂隙，萬物於此間獲得形質。這種創造帶着蠻橫的決絕，非文人畫溫雅程式所能容納，它是存在本身的劇烈湧動，是“我”與造化爭空間的原始吶喊。 由“闢混沌”而生髮的動態平衡，在“轉動靜”中得以深化。石濤的筆墨拒絕凝固於瞬間的禪寂，反而刻意捕捉事物在動靜轉換間的張力。山石彷彿在生長，水流似有未歇的奔湧，枝葉的搖曳帶着風的痕跡。這種動感並非物理位移的模擬，而是氣韻在紙上的循環與震顫。它打破了文人畫追求永恆靜觀的範式，將時間性與過程性引入畫面，使觀者感受到世界生成與消逝的持續狀態，這是一種存在論層面的“躁”，是對寂靜主義的叛逆。 進一步，“抹煙霞”的手法解構了傳統山水對和諧意境的迷戀。石濤常以看似粗率、朦朧的墨色團塊堆疊物象，煙霞不再是營造距離感的虛白，反而成爲具有實體感與壓迫性的存在。這種處理剝離了文人畫中煙霞固有的詩意濾鏡，還其以物質的混沌性與不確定性。畫面因此失去清晰的景深層次，代之以瀰漫的、幾乎觸手可及的氤氳。這非技法的疏忽，實爲對視覺真實性的哲學追問，挑戰了超越性的審美靜觀，將人拉回感官與物質交纏的現場。 而“弄惡墨”則是最具顛覆性的實踐。石濤不避忌墨色的焦、澀、濁，甚至有意強化這種“敗筆”感，使筆墨脫離純粹媒介的角色，獲得自身的物性尊嚴。墨跡的濃淡乾溼不再僅僅服務於造型，其本身的變化軌跡——如老衲補衲般的皴擦，似亂非亂的點染——就成爲生命節奏的直接印跡。這種對“惡墨”的運用，打破了筆墨趣味的中和雅正，顯露出一種帶有原始力量與本真狀態的“躁”，它是對文明過度修飾的反動，指向藝術創作中更爲本源的、充滿掙扎與生機的領域。 統而觀之，石濤繪畫中的“躁”氣，內在邏輯根植於其“一畫”論哲學。它並非情緒化的喧囂，而是宇宙本體生成變化的必然體現，是“蒙養”與“生活”相互激盪的視覺形態。朱良志先生的剖析讓我們看到，此“躁”是石濤對文人畫靜觀美學體系的突圍，它賦予繪畫一種未完成的、正在發生的現代性氣質，其價值正在於以筆墨的激烈運動，迫近存在的真實與創造的奧祕。

系統論證了石濤之“躁”是其追求藝術“真性”的綜合性表現。 以“墨醉”求天真（生命狀態）→ 以禪“笑”破靜觀（哲學超越）→ 化“山”爲“海”（宇宙觀）→ 以“苦”境託“滌”志（人格精神）→ 以“惡墨”破“文”飾（形式革命）。其全部努力，指向文人畫“得性”傳統的深化與刷新。也需注意其理論在實踐中的潛在風險（可能導向新的執着或草率），這是評價石濤時一個必要的辯證視角。 “躁”與繪畫真性的追求 - “墨醉”與生命真實： - 石濤常在酒後作畫（“墨醉”），以“酡然沉醉”破除理性束縛，顯露天真。 - 題詩“每於醉後見天真”體現其生命真實觀，在沉醉中釋放性靈。 - 狂態與真性： - 張景蔚評其畫“忽起忽住，無來無止”，在狂放中見天地本有之象。 - 作品如“爛漫山花”，具有“一時收不住”的狂濤筆意。 - 人文價值： - 在商品化社會中，石濤的“癡”（人癡、語癡、畫癡）反襯出對虛與委蛇的批判，具有人文精神高度。 以“躁”超越動靜表相 - 禪宗思想基礎： - 石濤“三十餘年立畫禪”，以畫說禪。“大笑寶城今日我”“擲筆大笑雙目空”體現禪宗“不有不無”、破執著的精神。 - 反對“一味虛靜”，認爲靜極則滯，強調心靈自由（“以心合心萬類齊”）。 - 山海的動態宇宙觀： - 以“黃海”稱黃山，將山視爲海，強調世界的翻騰與脈動（“山有潛伏，海有吞吐”）。 - 在“奔騰喧囂”中求古趣（“十年風雨，四合茫混”），突破文人畫靜中取古的傳統。 “躁”在形式上的表現：“醜”與“惡墨” - 自稱“萬點惡墨”“幾絲柔痕”，背離董源、巨然、“二米”等正統筆墨範式。 - 以“醜”的形式破除文人畫過於“文”（修飾、工巧）的傾向。 - 援引老子“天下皆知美之爲美，斯惡已”，說明美醜是相對的知識分別，非世界真性。 - 文人畫“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧醜怪毋妖好”的傾向，旨在超越表相美醜，追求生命真實。 - 石濤的觀點：“何必拘拘論好醜”——重“心法”而非“形法”，重真性傳達而非筆墨形式。 - 強調“我自用我法”，以“倔強之法”打破成法束縛。 - “苦瓜”與“大滌子”的寓意： - 號“苦瓜”體現狷介自得、平常心即道的思想。 - 晚年號“大滌子”（1696年後），寓滌盪舊我、洗心革面之意，與道教超脫思想相關。 - 藝術與生命的統一： 石濤“躁”的藝術是其生命真性的直接外化，而非單純風格選擇。 想起幾個月前看過的另一本書，在東西方美術屆都有不同緯度對“醜”的美學認知。 1. 對“形式醜”的態度： * 羅森克蘭茲會將石濤的“萬點惡墨”、“幾絲柔痕”歸類爲“無形式”或“不正確”的醜，並分析其如何通過否定傳統筆墨的“美”（董巨的靈秀），來強化藝術家獨特個性的“美”。 * 東方的解讀則更深入一層：石濤的“醜”本質上是爲了否定“美醜分別”本身。他並非用“醜的形式”去對比“美的內容”，而是用看似醜拙的筆墨，直接呈現“天地間之所自有”的、未經人爲概念篩選的生機與真性。“何必拘拘論好醜”，其目標是取消這對範疇的統治。 2. 對“動態躁”的解讀： * 西方表現主義式的“躁動”（如蒙克、科柯施卡）常是內在焦慮、痛苦、分裂情緒的外化與宣泄，醜是那扭曲形態本身。 * 石濤的“躁”（如《狂壑晴嵐圖》）則是宇宙生命本身“海濤”般吞吐運轉的韻律體現，是“以躁超越動靜”。其最終指向是“大笑一聲天宇寬”的禪悟與灑脫，躁動是表象，內在追求的是超越動靜的永恆寧靜。 互補的美學視野 * 西方路徑（醜作爲辯證之鏡）：將醜客體化、對象化，使其成爲審視、批判與思辨的焦點。藝術通過包容醜，拓展了其表現疆域與思想深度，走向了現代主義的豐富與複雜。 * 東方路徑（醜作爲超越之橋）：將醜主體化、消化化，使其成爲破除我執、契合天道的修行法門。藝術通過超越美醜，追求的是人格的完成與宇宙韻律的共鳴，指向古典的和諧與昇華。 二者共同的偉大啓示在於：都拒絕將藝術禁錮在淺薄的“優美”之中，都承認“醜”是抵達更高真實不可或缺的維度。羅森克蘭茲爲“醜”頒發了進入美學聖殿的理論執照；而以石濤爲代表的東方智慧則提示我們，執照或許不是終點，真正的自由在於連“美醜”這座聖殿本身也得以出入自在。 核心共同點：對“美”的單一性的反叛與深化 兩者都從根本上否定了“美”的絕對性與孤立性，並賦予“醜”以積極的美學價值。 * 朱良志論石濤：認爲石濤的“惡墨”與“醜形”是爲了破除文人畫過於“文”（修飾、巧麗）的僵化傾向，其哲學基礎是老子的“天下皆知美之爲美，斯惡已”。美醜是人爲的、相對的知識分別，執着於表象的“美”恰恰背離了世界的“真性”。石濤“何必拘拘論好醜”的吶喊，旨在超越形式美醜，直抵生命真實。 * 羅森克蘭茲的《醜的美學》：明確提出醜是“對美的積極否定”，具有獨立的美學價值。藝術不應迴避“自然的醜陋、邪惡與魔鬼般的事物”，而應將其轉化爲認知的載體。醜通過強烈的對比，使美的呈現更加鮮明和深刻。 儘管起點相似，但東西方的探索走向了不同的維度： 東方（以石濤爲代表的文人畫傳統） 西方（以羅森克蘭茲爲理論起點的脈絡） ①＊ 哲學根基 道家與禪宗：齊物（美醜相對）、破執（不滯於美醜相）、求“真性”（本來面目）。 ＊醜是破除“美”之幻象的工具。 黑格爾辯證哲學：美（正題）與醜（反題）在矛盾鬥爭中達成更高綜合（合題）。醜是構建理性認知的必要環節。 ②＊核心目的 “得性”與“體道”。通過“醜”（如“躁”的筆墨、“惡墨”的形式）來摒棄外在粉飾，袒露畫家本真的生命狀態與宇宙生機（“一任靈性飛舞”）。目標是內在生命的澄明與貫通。 認知的擴展與深化。 ＊通過表現醜（畸形、邪惡、卑劣），藝術將人類經驗中黑暗、痛苦、非理性的領域納入觀照，實現對人性與世界的更全面理解。 ③＊“醜”的表現與載體 筆墨意趣與形式偏離。“醜”體現爲用筆的“狂躁”、造型的“笨拙”、構圖的“險奇”，但始終不脫離山水、花竹等自然物象的寫意框架。它是“不正確”、“不和諧”的筆墨韻味。 ＊ 內容與形象的直接衝擊。“醜”可以具體爲畸形肉體、腐敗物質、扭曲心理、背德行爲等具象化、主題性的內容。載體可以是任何形式，旨在引發強烈的心理與情感反應。 ④＊ 與“美”的關係 超越分別，歸於一元。石濤的“不論好醜”，意在達到“以心合心萬類齊”的境界，消解美醜的對立，在更高的“道”或“真性”層面實現統一。路徑是超越。 強化對立，辯證統一。 ＊羅森克蘭茲強調醜是美的否定面，藝術通過呈現醜，強化這種對立，最終在作品的整體理念或觀衆的反思中達成一種包含張力的和諧。路徑是辯證綜合。 * 石濤的路徑：世間有美醜（認知起點）→ 但美醜是人爲的、相對的分別（哲學破除）→ 因此，藝術家應“不論好醜”、“我自用我法”（創作態度）→ 在“墨醉”與“狂躁”中，掙脫形式束縛，讓“真性”自然流露（創作過程）→ 作品可能“醜”（形式結果），但因承載了生命真性與宇宙生機，故而達到了更高的“大美”（終極境界）。這是一個“向內迴歸”和“向上超越”的路徑。 * 羅森克蘭茲啓發的西方路徑：藝術不應只表現美（理論起點）→ 醜是獨立範疇，是美的積極否定（理論確立）→ 藝術應主動納入醜、邪惡、畸形等內容（創作主張）→ 通過對醜的感性呈現，激發觀衆的反思、不安與認知（審美過程）→ 在美與醜的強烈衝突中，實現對世界複雜性與人性深度的深刻把握（認知結果）。這是一個“向外擴張”和“向下挖掘”的路徑。 * 石濤（及中國文人畫）的“醜”，是一種美學風格和哲學姿態的“醜”，它最終服務於人格的完成與宇宙生機的印證。其“醜”是含蓄的、寫意的、通向和諧的。 * 受《醜的美學》影響的西方現代藝術中的“醜”，則常常是一種主題內容和價值挑戰的“醜”，它旨在撕裂幻象，直面存在的荒誕與黑暗。其“醜”是直接的、具象的、充滿張力的。 二者的共鳴在於：都認爲藝術不能沉溺於甜美的裝飾，都必須有勇氣直面“不完美”與“不和諧”。二者的分殊在於：東方試圖越過美醜去看背後統一的“真”，西方則試圖通過美醜的激烈鬥爭來認識更完整的“實”。 “用醜陋來映襯美好……於無聲處聽驚雷。”石濤是在“不論好醜”的“無聲”（超越分別）處，聽得宇宙生命的“驚雷”；而西方藝術則常常是直接描繪“驚雷”（醜與惡）本身，來震撼我們，讓我們在顫慄中重新思考何爲“美好”與“無聲”。這正是二者共同爲人類藝術提供的、不可替代的深刻性。

無論書畫詩，審美各有取象。取雋美秀靜還是盪滌層雲，我肯定選後者，這是個人心性映現，千手千眼千人千面。你覺得一見誤終身，知音難覓，他人眼裏可能是醜怪狂亂。你看造作矯情，他看西施在前。怎麼看是好？苦瓜僧哈哈大笑，“吾取吾法夫何窮，何必拘拘論好醜。” 看石濤的書畫詩，枯藤老樹的荒古氣息，卻不滯着，反而處處呈現渾樸的生機和天真。一看傾心，二看傾倒，三看就是夏日傾盆大雨滾將而來，我便被潑頭蓋臉，四面八方的水氣包圍，看不見別的，眼裏都是雨勢和隆隆聲氣，遍體暢快。它當然和輕煙靄靄，靜謐清涼的審美不同，就像菩薩低眉和金剛怒喝的施法大不同。 苦瓜僧和李白是一脈人物，天然風流恣肆，狂濤怒卷，不受拘束。什麼文脈正宗？老夫無法可依，無法之法是我法，自開一代氣象。 他的詩也好，首尾相接，氣勢開闊。如其人其畫，一口真氣，一以貫之。 水滸裏，魯達聽江聲，當下證悟“今日方知我是我”。苦瓜僧也有一句，“大笑寶城今日我，滿天紅樹醉文章。” 大笑寶城今日我，苦瓜僧是早就瞭然，並暢快恣肆地活在這種證悟自在的生命狀態中了。

最近連臨石濤《梅花圖冊八幀》，石濤此《梅花圖冊》，皆水墨逸筆，或疏影橫斜，或凌空獨放，或盤屈如龍蛇飛舞，或龍鍾如老人入定，勁枝瘦朵，或點或勾，皆鬱然有生氣。每幅都作詩題詠，或行或草，詩書畫相互生髮，讀之令人流連不止。 石濤是個天才型藝術家，他山水、花鳥、人物、走獸、蘭竹無一不能亦無一不精，又好畫梅花，嘗作詠梅詩百首。其畫梅絕去依傍，大多寫觀察所得。 經書友推薦讀朱良志著《江花隨我開：石濤繪畫的“躁”》，本書從三個方面對石濤評價：＂文人畫家中，可能有比石濤讀書多、學養厚者，但若論識見之深刻、理論之創新性，則無出其右。＂一闢混沌，二轉動靜，三抹煙霞。 《題春江圖》詩寫道： 書畫非小道，世人形似耳。 出筆混沌開，入拙聰明死。 理盡法無盡，法盡理生矣。 理法本無傳，古人不得已。 吾寫此紙時，心入春江水。 江花隨我開，江水隨我起。 把卷望江樓，高呼曰子美。 一嘯水雲低，開圖幻神髓。

文人系列第五本書，也是較爲難懂的一本，不過總算是讀下來了，喜歡石濤的瀟灑，不拘一格~最愛他那首“是竹是蘭皆是道，亂塗大葉君莫笑。香風滿紙忽然來，清湘傾出西廂調。‘’~一個性十足，不走尋常路的可愛老頭子形象躍然紙上~對於法的理論有點難懂，不過早前聽過‘’世外人，法無常法，然後知非法法也~人間事，了猶未了，何妨以不了了之~‘’懵懂中略得一二~ 石濤主張將自身生命體驗融匯於藝術創造中，當下的心靈和天地的大美相遇卻無聲，任何的語言和形容都顯得蒼白~藝術家用自己獨特的手把美的能量疏通，纏繞，描繪，釐清給世人看，本身就是一種高於自身生命本身的創造~混沌裏放出光明~ 文字和繪畫只是載體，用以表達自身對天地的感應，如果可以，甚至連這載體都可以不用~方能不負這天縱瀟灑~😃

朱良志的文筆確實非常符合文人畫的氣質。石濤太妙了，讀他的文字、看他的畫作時有時也會想到南海十三郎，他才真的是「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂爾。」 「今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。」

每位畫家都來進行歸納還是非常困難的，也許欣賞多了各種場景或者表達就會湧現的狀態，至少自己是這樣認識，對於十六位宋朝之後的畫家，都是各有特點而且非常容易區分，留存的大作與小插畫差別還是很大的，大部分都是水墨畫，顏色是時間的痕跡，可能與我們紙張的製作工藝相關了，但是伴隨着時間最初畫作的墨色的濃淡差異也在逐漸減少，使得我們沒有辦法看到最初的樣子，也許使用 ai 可以還原最初的狀態，只要採用激光掃描之後根據時間就可以可以恢復了。對於有些時間的畫作都會在時間之中發生改變，只是差異了，當然那些展開的卷軸似乎變化更大一些，那些摺頁的小品似乎變化小一些，從化學反應的角度來說還是非常正常。只是不知道是不是不同人的畫作在這裏方面去也存在着差異。在這裏的狀態可以非常兩三種情況，有的知道名字但沒有聽說過畫作，有的聽說了畫作但不知道名字，有的什麼也都不知的，但什麼都知道似乎也沒有。石濤是知道名字的，本來對於中國傳統畫作就是不感冒的，每次到博物館參觀，駐留時間最短的就是我們繪畫，爲了保持溫度和光照，顯得非常陰暗，對於畫質其實眼睛還是很難分辨，當然對於畫作尺寸能夠看到，對於題跋也是可以看見的，總而言之興起不大。突然看到了若干關於我們畫作的內容，使得自己產生了興趣，另外一個原因是讀了汪曾祺先生的文字，發現除了行文之外，老先生中國畫作也是非常有特點，所以就對我們傳統繪畫內容找來閱讀，希望能夠領悟文人的表達形態。

曾讀《畫語錄》，也讀過喬迅的《石濤》，但多是不明覺厲，而讀此短章，則獲益良多。作者有褒有貶，堪稱持平之論。 理論是灰色的，而生命之樹常綠。任何理論都有其侷限性，對石濤來說也是如此。石濤的“我自用我法”說，釋放了他的生命創造力，使他的繪畫有了異常豐富的面目，其藝術在此一理論的引導下，一路高歌，日臻佳境，塑造出一個不可無一、不可有二的石濤。但真理向前推進一步，或許就是謬誤。我們不能否認，石濤頂着這一理論，其作品中有隨意塗鴉的成分，當他過分強調“我自用我法”的時候，就有可能陷入他所詬病的執着中；我們也不能否認，石濤的這一理論也給那些蔑視法度、一意飛旋的所謂藝術家落以口實。今天在北京的798藝術區，常常有人拿石濤的理論說事，爲其壯膽，其實有些人連基本的繪畫訓練都沒有。有一位我熟悉的身價不低的藝術家，他是連基本的造型能力都沒有的。這位藝術家說，他作畫，常常在夜晚，一覺醒來，看着掛起來的大幅畫布，拎着油彩桶往上潑，他偷偷地對我說：“我是潑出的藝術家。”

原《南畫十六觀》第十五，單篇成冊，頭尾略作調整。依賴總序，點出全書系所憑藝術史脈絡：由“得勢”與“得韻”，再到“得性”。於此自創分期論基礎上，苦瓜和尚爲何、又何以“越出文人畫規範的內在邏輯中尋找原因”，其問題域業已敲定。行文路數，大抵只是《畫語錄》與佛典公案的哲理相較，間引旁人評說，大段想象抒情；既然“筆躁動則靜氣不生”，從筆墨行爲、論畫邏輯上看，石濤似乎已迥異於前人。然而，“如何理解石濤藝術中躁靜的問題，其實牽涉到對文人畫發展趨勢的看法”。以此反哺前論：追求繪畫真性、以躁超越動靜的表相感知；復論程邃，試證石濤實則未脫文人畫傳統，同樣迴歸了“靜氣的根本旨歸”。說起來，作者認爲其“繪畫形式上的醜則是事實”，同時力推“超越美醜的知識分別”，腦筋不免繞彎。結語強調理論侷限，勿教落人口實，一言難盡。