思清格老：吳歷繪畫的“老”格（文人畫的真性）

朱良志先生在《思清格老：吳歷繪畫的“老”格》中，以“老”爲樞機，撬動了吳歷藝術世界中深沉而複雜的精神結構。這“老”並非僅指筆墨技法的老練，更是一種美學境界與生命態度的凝結，是理解吳歷與整個文人畫傳統之間微妙張力的一把鑰匙。文人畫傳統向來崇尚“古意”，但吳歷筆下的“老”格，並非對古典樣式的簡單復刻，而是將一種時間沉澱後的荒寒與蒼秀，注入到對自然與信仰的凝視之中。 吳歷的繪畫，尤其是其晚年作品，常呈現出一種“思清格老”的氣質。其“清”在於心境的澄明與意象的疏朗，往往源於他對自然靜觀所得的寂寥之感；其“老”則體現在筆墨語言的凝練樸拙與意境營造的荒率蒼茫。這種“老”格，與董其昌所倡導的南宗“淡”、“柔”之美形成了意味深長的對照。吳歷並非背離這一傳統，而是以一種更具內在韌性的力量對其進行了深化。他的“老”中蘊含着歷經世事滄桑後的沉靜，筆下的山石樹木彷彿褪盡火氣，在枯筆淡墨的皴擦點染間，顯露出一種歷經風霜的骨骼與質地。這使他的藝術與早期文人畫對“逸筆草草”的瀟灑追求拉開了距離，轉向一種更具宗教情懷與存在之思的沉鬱境界。 從哲學層面審視，這種“老”格可視作一種對時間性的獨特詮釋。文人畫傳統注重“師古人”與“師造化”的統一，其核心是於瞬間筆墨中捕捉永恆的天趣。吳歷則將個體生命在時間中的磨損與積澱——即“老”的體驗——本身轉化爲審美的對象與創作的內驅力。他的畫作中，物象不再僅僅是寄寓情感的符號，而是承載了時間重量的存在見證。山非僅是山，更是亙古矗立的沉默；樹非僅是樹，亦是循環枯榮的生命。這種對“老”的審美化，使他的藝術超越了單純的形式趣味，觸及到存在與虛無、短暫與永恆的哲學命題。他的繪畫因而成爲了一種生命的“痕跡學”，記錄了一個靈魂在世俗與信仰之間跋涉後的精神圖景。 吳歷與文人畫傳統的互動，因而是一種充滿創造性的對話。他繼承了傳統中對人格修養與筆墨意趣的重視，卻將“老”這一範疇提升至本體的高度，爲其注入了更爲深刻的宗教性與哲思性。他的藝術實踐表明，傳統的生命力恰恰在於後世藝術家能以其獨特的生命體驗與之碰撞，並從中開掘出新的意義維度。吳歷的“老”格，正是在這種深度的互動中，成就了其不可替代的藝術價值與思想重量。

清初六家之一，與惲壽平齊名。很有幾幅古意滿滿的山水大畫。很喜歡【白傅湓江圖卷】。

繪畫是不是一種意向的表達，或者對於自然存在的投射過程，似乎更多的是想象之中的表達，所以在畫作之中很少看到人物，即使有也是非常簡單，沒有太多立體感，與西方經常給國王大員繪製肖像畫不同，我們皇帝肖像的繪製也是非常簡單，能夠形成形似而已，所以對於我們來說還原古代人物的形象還是非常困難的。更多的表達則是山水之間，特別是對於那些意向之中的存在狀態來完成的，當然也有很多形成了表達意向的物品，如松竹梅等歲寒三友，這些內容算是我們的小品了。對於我們畫作本來以爲是都是需要裝裱而形成的畫幅，最近發現了還存在着小尺度的畫作所謂摺頁，也終於理解了按照尺寸來產生價格的狀態，很多畫家的畫作的巨幅之作還是應該非常之少，但是這些內容也是非常容易流傳起來，被不斷的收藏也產生了意義。伴隨着閱讀要全部完成了，發現這些畫者的區分反而變得更加困難，其中的原因可能還是表達的文字困惑，而不是繪畫的差異，對應着畫作風格的刻畫，因爲總是感覺到了其中的類似的狀態，可能自己忽略了若干細節，比如用墨和留白等的差異，但是自己認爲這些都不算是本質，或者說我們繪畫表達的靈魂或者所說的境界，是文字的持續還是自然的意向。我們畫者也是文人，作爲單獨的畫家似乎不多，除了在宋朝時期，其餘的時間，畫者都很難作爲一種職業和追求來生活着。在這裏形成了特點的分析，所謂老之狀態，也算是對於自然與文字等深刻的理解，也通過畫作的方式來進行表達，得到了若干可以深入境界的狀態，可能是因爲這個原因得到了對於個人的理解。

具體理念也看不太懂，就是感覺他的畫畫的很細緻的感覺，蠻好看的。最喜歡《柳村秋思圖軸》這幅畫，留白很美！

讀漁山長卷，如聽《秋月照茅亭》。最難忘的還是《雲白山青圖》末的荒碑。

文繁，畫小，景多，人少，缺乏生氣

朱良志「文人畫的真性」系列之十五。這本書圍繞漁山之畫展開，先闡述其「老格」思想的建立，乃是基於生命怡養思想的哲學藝術深刻內涵，與超越世俗、遺民情懷、出世情懷相結合而獨具一格；進而分析「老格」之畫的特點，可以簡要概括為老辣縱肆、老中之靜、枯老荒寒、風清谷峻；同時，漁山筆下的畫之養性、超越與天學思想相通，也與遊戲、枯淡的文人畫傳統一脈相承。

他選取老拙枯淡，就是強調不能有形式上的執着、筆墨上的流連，畫表達的是一種生命的感覺，一種攸關宇宙人生和歷史的思考。他要在瀟灑歷落、老辣縱橫中，展露爛漫的生命氣象。——作者