兩間駐望：中西互動下的中國現代文學

李歐梵老師是我很喜歡的“狐狸型”學者（我也要爭取做狐狸型🥹）。這是一本知識容量很大的演講錄，讀的時候思考很多，決定一邊寫評論一邊讀。 - 第一講 從美學的角度提出“焦慮感”是現代性的標誌，因此李老覺得現代文學史的起點應該是晚明。事實上王德威的哈佛現代史已經做出來了，不過國內學界尚未太認可，還在關注晚清的階段…… 提出晚明作爲起點有點反常識，但是李老師想做的不是西方學說單向影響中國現代性生成的影響論，而是平行論。這一點陳思和用“現代文學中的世界性”來說明了，或者借用一下胡風的“世界進步文藝支流說”。 形成“焦慮感”的因素是什麼呢？是時間。李老師提到李伯元《文明小史》中隱蔽的一段扭曲時間的描寫，來證明晚清思想中已經出現了對傳統線性時間觀的打破，時間變得扭曲、不可捉摸，被拉長爲柏格森所說的“心理時間”。因此，他的敘述中產生了焦慮。這其實有點像屈原在《離騷》中的書寫，他作爲擁有原始思維的楚地的三閭大夫，感受到中原文化的線性時間時，也產生了一種不安的焦慮，試圖跨越時間，向更古的祖先求索。這種感覺像艾略特，只不過艾略特是向基督教尋求信仰的重鑄。 同樣的，西方的線性時間觀也遭遇了打破，二十世紀以來人們開始懷疑進化的線性時間是否是一個傳說？上帝的末日審判是否存在？人沒有了終點，於是只能漂泊——這就是一種現代主義思想。 不過，新文化運動裏，中國的知識分子們仍然信奉着進步史觀。然而，當五四落潮，苦悶與絕望便襲來。這就是魯迅的《野草》。日本學者提到過魯迅作品的“終末論”，說魯迅存在着一種去宗教化的、世俗化的末世論，他時刻認爲自己處於末世中，不相信所謂美好的黃金未來，但他沾染舊世界的罪後，仍然敢於承擔責任、反抗絕望。在汪暉的《反抗絕望》中，他解釋魯迅時間觀爲“循環史觀”，正是因爲他處於一個圈的終末，還會有下一個光明的上升的時代，所以他才如此“反抗”。 關於時間的焦慮，黃子平在《灰闌中的敘述》中也有闡述，具體的我記不太清，我只記得文革後商品經濟興起，充滿混亂與機會的時代裏，人們意識到了ta們不一定擁有那樣美好的未來（雖然馬克思螺旋式上升的說法給了很大的解釋空間），於是也產生了這樣悲觀的心情。 時間和空間是茫茫宇宙中人類唯一的兩個定位座標，當人們失去時間，精神也失去了依傍的空間。意識只能成爲幽靈，在歷史與未來中游蕩。 這一節最後有個問題很有意思——如果沒有西方的介入，中國會產生自己的現代性焦慮嗎？一方面說明了中西之間的現代性焦慮是有差別的，如同陳思和說的同步態和錯位態；另一方面，這個問題永遠沒有定論，只留下“答案在風中飄”。

反覆拖沓將近一年才終於讀完，中間多次重新從頭翻閱，而每次進入都又能生髮出新的靈感。真正的宗師，口頭表達的信息量也要遠遠高於尋常人的論文。微妙的伏筆更如草灰蛇線，使人只能一讀再讀，直到照見不同階段裏面自己不同的關懷。

瞭解李歐梵也是因爲看他講過張愛玲，感慨過他對現代文學的視野，這本由演講稿編成的文字，給了一個更廣闊的文學學術的境界，彷彿我也進了香港大學上了一次信息量爆炸的文學課，甚至有時是一種思想課，羞愧自己的閱讀量和對文學認識的淺薄，但同時也重新認識了很多人，比如茅盾，朱光潛，白先勇，王興文甚至李歐梵本人等，更有趣的還要是問答部分，很多機鋒在其中，以及兩岸文學的觀念碰撞和對望，還是有很多看頭的，唯一是要一定文學理論基礎和閱讀量才能看懂啊！

我需要好好理理思路 倒是理清了很多現代性以外的東西

讀時每每覺得熟悉又豁然開朗，原來曾經聽到的一些觀點師承源出、祖述於此，算是回顧了一遍，也對一脈研究立場有了更深的理解。幾場講座討論的一些重要問題如下： 關於現代性的時間意識——在西方的現實主義與現代主義之間呈現不同面貌，而進入中國後，在晚清民國又生髮出了新的文學陽臺。 現代性在歐洲與中國的不同表現形式，以及中國在民國晚期納入全球語境後，左翼進步與前衛藝術如何交織。 文學形式與歷史狀況的相互依存關係。從維柯以來的語文學與人文主義傳統，爲我們提供了重要的解讀文本的方式。其衍生出的形式主義批評、細讀法被解構主義所利用，但其精神仍可追溯到最初的人文主義闡釋。 在此嘗試將這些講座的理路、邏輯串聯起來，具體論之： 李歐梵對“現代性”問題的討論，自然與當時全球學界對於現代性的關注、“言必及現代性”相關。李對“現代性”的處理，是把它視作一種自20世紀以來伴隨着西方經濟、政治狀況而興起的思想狀態。在文藝上的表現，這種狀態在歐洲自然源於其獨特的歷史背景和外部因素，由此促生出一種類似“頹廢”的氣息。但在當時的中國，並不能完全照搬或直接對應，更適合將其視爲“帝制末”的狀態，而非“世紀末”的狀態。“世紀末”揭示的是一種線性時間觀：直線發展的進步遭遇危機，可能在一路高歌猛進後迎來終結；而“帝制末”則恰恰是在中國引進西方紀年法和線性時間思維之時，出現的一種新的歷史意識。因此，中國的現代性與西方的現代性有很大不同。對中國而言，所謂現代性更像是一種對未來的嶄新想象，同時也包含着對過去衰敗時代的輓歌。新的時間觀念被引入，順理成章地催生了一些新的小說形式，例如科幻文體，或者需要依賴線性時間觀、倒敘、穿越等書寫筆法的作品。隨着大量新事物的引進，人們的知識結構和視野也發生了轉變，小說的形式自然隨之變化，其中一個重要的部分就是敘事視角，以及細節處理上的革新。李歐梵認爲，這些細節正是關鍵之處——表面上看似舊式的敘事，卻能承載新的元素。 而李對小說形式的關注，又可以延伸到他所推崇的維柯《新科學》中的啓示。維柯在《新科學》中提出，人類的語言與歷史是由人自己創造的，每個文本都攜帶着其時代的鮮明印記。這些文本作爲前景，背後所折射的其實是更寬廣的思想背景。維柯由此開啓了語文學的研究——通過字裏行間去尋找其中潛伏的歷史，以及在特定語境下被塑造出的思維方式。正是在這種思維方式的驅動下，作家們才能寫出這些文本。文學的表述形式、修辭語言、文字與人的本質、人性之間的相關性，正是維柯提出並被後來的許多人文學者所運用的。薩義德在《東方學》中對多種文化的多元立場，亦是一種尊重文本與文化本身所攜帶的厚重歷史，這也是爲什麼他會以語文學家作爲論據，關鍵在於探索語言如何承載政治。 李歐梵對文本形式的重視，如何與他對社會文化史的興趣相關？也是由維柯開啓而在奧爾巴赫臻於極致的人文主義闡釋傳統中可以窺得，並與後現代的主張牴觸。他在尋找能夠解釋“文學文本如何與背後的社會歷史發生關係”的理論脈絡中，維柯這一脈的“功夫”便是最基礎的。人文主義強調文學作品蘊含人的人性與本質，其中的具體人性必然地與特定歷史相關聯。相較之下，在後現代的語境下，一切都可以被解構，那麼文本就並不必然與具體的語言文化、歷史文化，乃至於人的歷史處境有關；所謂的文學文本，乃至於人本身都是被建構起來的。“建構”本身是結構主義的觀點，而後現代爲了逃避某種具有絕對權力的“他者”如社會機制對於人的建構，選擇用一種碎片化、去中心化而並不含有本質意味的方式來抵抗。因此，人的本質在其中被消解，相關的歷史與文化因素也就無法再促成人與文本的生成。所以李歐梵也在這本書中批駁了後現代主義思想家對於這種人文傳統的摒棄，認爲他們的觀點過於庸俗化、壓平化，忽視了自維柯至奧爾巴赫以來人文主義傳統的精神內核資源。而這些因素對於理解文本本身是必不可少的。語言學與語文學的路徑爲人們提供了一種解釋，而非解構文本的方式和路徑。因爲當你開始解構的時候，也就意味着你並沒有真正尊重文本，而是把它當作一種用來發揮自己觀點的工具和材料。這樣的做法折射出的，其實是這一時期的人們如何運用文學作品去附會自己的政治觀念、國際關係等等諸多包羅萬象、看似知識性實際上空洞的論述，而並非真正對某個文本乃至某個問題具有深刻的剖析和洞察力。 李歐梵從思想史出身，自然會重視如何以最大的可能去接近一種更貼近歷史真實的互動方式，如何挖掘那些已經被層層敘述和解構所掩埋、甚至已經被消解的真實。比較文學的路徑，就是一個能夠涵納儘可能多視野和分支的方法，以儘可能還原當時的各種複雜關係。歷史上人們如何看待自己，是非常重要的，而不僅僅是文學史敘事所建構出來的樣子。施蟄存說李歐梵“看了太多文學史，以至於搞不清楚當時的歷史現實到底是怎樣的”。講座中以左翼的歷史爲案例，處於那個歷史時代的人們，實際上真切地把自己放在一個世界性的左翼脈絡之中。他們真情實感地認爲自己和世界上的諸多作家、藝術家共享同一種思潮。既有世界範圍的反戰因素，也有他們爲了應對當時的危機、開拓新的、具有革命意義的藝術而展開的努力。同時前衛和先鋒派藝術如何與左翼藝術相鉤聯，而非停留在現代主義的自律性藝術層面。他們實際上具有很強的與現實對話的意識，而不是憑空在閣樓裏捏造出一些無法被他人理解、只能孤芳自賞的藝術，或是隻能被精英羣體所關注的藝術。這些知識分子始終關注的，就是如何與更大的羣衆相連，如何獲得文化上的霸權與領導權，從而改變當時他們所不滿的現實，去開拓一個他們所認同的未來。這些思潮聯繫着當時許多在世界範圍內互相關聯的人物，使得現代的歷史並不是單向地影響與被影響，而始終是在互動中生生不息。

第一次聽說李歐梵還是看有關白先勇的論文。思想史出身的學者的講義和專攻文學的學者講義還是有所不同，談現代文學而不止談現代文學，又讓我找到很早前碼了但一直沒看的東西。對比而言自己的學識粗淺，寫的論文也實在粗陋，對自己研究方法與治學態度也頗有提點。