12堂小說大師課：遇見文學的黃金時代

社科院外研所研究員、博導餘中先老先生撰寫的《普魯斯特》篇章，真水（大概是大嘴嘚吧嘚濺出的口水或數稿費時唾沫），水到令人心疼買書的錢。 文錚教授寫的《卡爾維諾》篇章真好，《如果在冬夜，一個旅人》解析得鞭辟入裏、入乎其內又出乎其外，真正體會到深入淺出的真義。 范曄撰寫的《加西亞·馬爾克斯》篇章和吳曉東撰寫的《卡夫卡》篇章也是真不錯。 不愧是著名作家，毛尖那是在評論，分明是在創作，《菲茨傑拉德》篇章創作得真好，一步一個金句，遍地黃金。 袁筱一教授寫就的《加繆》篇章，對《局外人》細緻入微的文本解讀，燃起我讀《局外人》的興趣。 劉雪嵐老師編撰的《伍爾夫》篇章，評論得詳實綿密，“《達洛衛夫人》以克拉麗莎·達洛衛一天的活動爲主線，把理智與瘋癲、戰爭與生死、權力規訓與個體抗爭等諸多主題，通過自由聯想、內心獨白和多重視角轉換等藝術手法，精彩地表現出來，是伍爾夫藝術理念的成功實踐，堪稱意識流小說的傑作”，完全勾起了我購入伍爾夫全套文集並開始一本一本閱讀的想法。 喬伊斯，愛蘭爾民族國民性的主要批判者及民族良心的主要鍛造者。戴從榮教授不愧爲天書《芬尼根的守靈夜》（第一卷）的中文譯者，撰寫的《喬伊斯》篇章由淺入深，言簡意賅，微言大義，燃起我閱讀《尤利西斯》興趣。

那時節，巴黎的閣樓上還飄着普魯斯特手稿的墨香，都柏林的街頭仍迴響着布盧姆的腳步聲。十二位隱於書齋的擺渡人，從故紙堆裏抬起眼，決定帶我們橫渡那片名爲“現代主義”的洶湧之海。 你聽見餘中先正用法語低聲吟誦，每一個音節都像是從《追憶似水年華》的瑪德琳蛋糕上掰下的碎屑。戴從容領你穿過都柏林的街巷，喬伊斯的文字如雨滴般灑落。范曄坐在哈瓦那的黃昏裏，身旁的博爾赫斯正把玩着一枚無限小的硬幣。這不是尋常的課堂，而是一場精心策劃的逃亡——從數字洪流中逃離，回到人類心智最爲輝煌的叛亂現場。 他們不說教，只點燈。吳曉東點亮卡夫卡那盞始終照不進城堡的燈，毛尖點燃菲茨傑拉德筆下那些永不熄滅的綠光。當陸建德談起勞倫斯，你彷彿聽見地底熔岩奔湧；當袁筱一解讀杜拉斯，整個西貢的溼熱撲面而來。 這些擺渡人最懂，真正的反叛不是砸碎什麼，而是像普魯斯特那樣，在一杯椴花茶裏重建整個逝去的世界；像卡爾維諾，用紙牌搭建起不可能存在的城堡。他們教會我們，如何在喧囂中保持心靈的敏感，如何在碎片中辨認完整的星空。 合上書頁時，你會發現那些大師從未遠離。他們就在每個困惑的瞬間，每個想要更深刻活着的念頭裏，靜靜等待與你相遇。

陸建德曾說，人爲劃分的時代概念，只是爲了方便我們讀懂歷史。這句話打破了我對20世紀現代主義文學的固有偏見，我終於明白，所謂文學黃金時代，並非與傳統割裂的全新紀元，而是無數文學先驅接續探索、沉澱迸發的璀璨階段。翻閱《12堂小說大師課：遇見文學的黃金時代》，十二位文學大師、十二場精神溯源，在頂尖學者的細膩解讀下，褪去了經典晦澀高冷的濾鏡，讓我完成了一場溫柔又深刻的文學與自我的雙向治癒。 長久以來，普魯斯特、卡夫卡、馬爾克斯這些文學大師，於我而言都是高居文學史神壇的符號，他們的作品被貼上難懂、小衆、高深的標籤，讓人心生敬畏、不敢深耕。但這本書徹底剝離了籠罩在大師身上的“聖像光環”，讓我看見一代代創作者最本真的內核：所有先鋒寫作，歸根結底都是在書寫人性，書寫現代人隱祕的精神困境。從前我對《追憶似水年華》望而生畏，總覺得這部鴻篇鉅製結構繁複、門檻極高。讀完解讀才懂得，普魯斯特的意識流從不是刻意炫技，而是溫柔打撈人類散落的細碎回憶。那些綿長散漫的內心獨白，是用文字定格轉瞬即逝的過往，正如偶然翻到童年的舊物件，塵封的陽光、溫度與記憶瞬間甦醒，這便是普魯斯特文字最動人的力量。 相較於普魯斯特對溫柔回憶的描摹，卡夫卡的文字則直面了現代人的荒誕與困境。《城堡》帶給人的壓抑與茫然，從來不是虛構的戲劇效果，而是現實生活的真實投射。主人公K始終被一種無形無狀的力量裹挾、阻隔，沒有具體的敵人，沒有明確的規則，卻始終無法融入正常秩序，徹底失去歸屬感。這種無形的桎梏，精準復刻了現代人在冰冷社會規則、複雜體系之下的精神異化與無力感，也讓我讀懂了卡夫卡作爲時代預言家，對人性與社會最深刻的洞察。而卡爾維諾的輕盈寓言、馬爾克斯的魔幻筆觸，也在書中褪去了神祕外衣。所謂魔幻現實主義，不過是作家如實記錄動盪大陸的苦難與宿命，用極致的文字放大普通人的孤獨、掙扎與堅守，讓虛構的文學，承載最厚重的現實。 讀完全書，我徹底糾正了現代主義文學顛覆傳統的片面認知。所謂黃金時代的先鋒創作，從來不是徹底割裂過往，而是對傳統文學的接續與深耕。從19世紀對人性的初步探索，到20世紀作家們突破敘事邊界、深挖精神內核，一代代文人接續掘進人類的內心世界。他們摒棄了傳統小說全知全能的敘事模式，以流動的意識、多元的視角、破碎的敘事，打破固化的文學表達，不再刻意爲人生與社會定下標準答案，而是直面戰爭、危機之下的時代荒原，拋出無數關於自我、存在、價值的終極疑問，讓文學真正成爲窺探人性、治癒時代的載體。 這本書帶給我最大的改變，是重塑了我的閱讀心態。身處碎片化時代，我們習慣了快速打卡式閱讀，執着於提煉金句、積累談資、獲取乾貨，卻漸漸失去了沉浸式品讀經典的耐心。現代主義文學的閱讀，本就是一場沉靜甚至略帶煎熬的精神修行，沒有直白的劇情、沒有既定的答案，需要我們放慢節奏、靜心共情。 這些頂尖學者的解讀，從不是生硬灌輸標準答案，而是溫柔指引我們走進經典深處。所謂遇見文學的黃金時代，從來不是回望一個遠去的輝煌過往，而是在一次次深度閱讀中，與純粹的文學精神相遇。經典的價值，從不在於功利的自我提升，而在於讓我們在浮躁快節奏的生活裏守住內心的沉靜，在有限的人生裏感知多元的生命維度，在文字的共鳴中安放現代人無處安放的情緒與靈魂。

這本書是三聯中讀的課程《遇見文學的黃金時代》的整理稿，加了伍爾夫的章節。 第一次接觸是兩年前，寫的是20世紀的12位偉大的作家及其作品，本是安排讀一章看一本該作家的書，連《追憶似水年華》和《尤利西斯》都讀完了，竟然在博爾赫斯這裏碰了壁…因爲自己的學識和修養太過淺薄，博爾赫斯全集裏文學評論的部分竟然完全讀不懂……於是奮發圖強，看了一年書再看博爾赫斯全集，誰知依然喫力。 好吧，還是先完成這本書而後再慢慢讀作品吧…… 讀完只覺何其有幸，在我們這個渺小的星球上，曾經出現過那麼多星光熠熠的人，他們用自己的思想和筆尖安頓了那麼多無家可歸的靈魂。 哲學家用日神的規則與絕對律令照耀我們前行。 文學家用酒神的沉醉與晶瑩幻夢陪伴我們成長。 物自體永恆痛苦，理想永恆光明。

這些文章寫得都挺好的，無論是讀沒讀過，都有些收穫，沒讀的，當做個導讀和背景鋪墊，比如第一篇，而讀過的，則有更多觸發，比如毛尖那篇對《了不起的蓋茨比》的分析，相當有啓發，我大概在一個假期裏讀完，讀完的感受頗多，又不知道說啥，因爲菲茨傑拉德創造了一個華麗的世界，什麼都是美的，甚至於出軌的姦情，奢靡的浪費，以及成名背後的罪惡都顯得別具一格，脫離了塵土的沾染，被菲茨傑拉德一塊塊地貼上金片，可是讀完之後，你回味一下，竟然發現這個故事是如此俗套，一個窮小子愛上富家女，愛而不得，奮發圖強，白手起家，成功逆襲，結果則是敗壞了人們內心的那股自然的成功期盼，蓋茨比最後，失去了臉面，戳穿了輝煌燦爛下的艱辛，而他被戳穿本質，渴望用愛情奪回所有，結果只是一場空，然後死於一名瘋子的誤殺，記憶相當深刻，可用語言表達，很難說出它的好，感覺像是在觀看一個精緻的琉璃寶石反覆墜落的過程，而毛尖的文章對我啓發很大，其中最有感觸的是她提的兩個關鍵詞——金錢，浪費，菲茨傑拉德寫的就是最俗的一切，但那一切蘊含了我們的理想

12堂課，意猶未盡，或許還可以更深入講解得多一些...... 書摘： 普魯斯特是20世紀法語文學中最著名的代表人物，也是法語文學的一座高峰。他又是無法被歸類的，他不屬於文學史上種種流派裏的任何一個，應該說，他是唯一的、獨特的。 意大利有但丁，英國有莎士比亞，德國是歌德，西班牙是塞萬提斯。而唯獨俄羅斯和法國，似乎沒有某個最具代表性的作家。 俄羅斯自“文學之父”普希金誕生以後，出現了一大批響噹噹的著名作家，如果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等。 法國的一流作家就更多了：16世紀有寫過《巨人傳》的拉伯雷；17世紀則有寫過並演過很多喜劇的莫里哀；18世紀最傑出的作家當數伏爾泰，他寫過哲理小說，是啓蒙運動的主要人物；19世紀的雨果更是什麼都寫，代表作如《巴黎聖母院》《悲慘世界》等。 英語文學中的詹姆斯·喬伊斯、德語文學中的卡夫卡是這些語言的現代主義文學代表。而法語文學中，最值得一提的就是這位馬塞爾·普魯斯特。 從浪漫主義算起，有雨果、拉馬丁；從浪漫主義走向現實主義，又有巴爾扎克、福樓拜；現實主義後又有象徵主義，代表人物有馬拉美、蘭波；然後又是自然主義，有我們所熟悉的左拉、莫泊桑等人； 從自然主義過渡到超現實主義，也就是20世紀初期的文學流派，代表人物有布勒東、阿拉貢等。 我個人認爲徐和瑾的版本比較注重考據，而周克希的版本則比較照顧語言本身的特點，在這方面下了一定的功夫，各有所長。 我個人比較贊同周克希的譯法——《追尋逝去的時光》，而並非流傳更廣的《追憶似水年華》 最基本的理由是：小說寫的不是回憶，也不是重溫往事，而是用回憶的方法去重構逝去的時間，這在上文分析結構的時候也談到了。 法國作家莫洛亞一句精闢的論斷來結束這章：“對於1900年到1950年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇傑作了。” 它同時也是令人感到悵惘的書，就像昆德拉評價的那樣：“一種博大的美隨着普魯斯特離我們漸漸遠去，而且永不復回。” 喬伊斯常被視爲愛爾蘭的魯迅，不僅因爲他們都曾棄醫從文、都推崇尼采，更因爲他們都是自己民族國民性的主要批判者，也是自己的民族良心的主要鍛造者。 喬伊斯是一個永遠挑戰自己的作家，他一生出版了4部小說、1部戲劇、2部詩集，沒有一部在風格上彼此重複，而且後一部總比前一部難度更大。 對女性心理和潛意識的描寫非常有名，用心理分析學家榮格的話說，“只有魔鬼的奶奶纔會把一個女人的心理琢磨得那麼透”。 這樣的作品，它的遣詞造句看似隨意，其實都是如寫詩一樣反覆推敲，或者說《尤利西斯》是在用小說的體量來寫詩。 疾病使博爾赫斯過早地失明，但他卻憑藉過人的記憶和想象繼續描述老虎的金黃和閱讀的奧妙。 博爾赫斯的作品，總體上說來，是一種哲學、思辨的想象。即使他寫得很奇妙，寫得很生動，但背後始終充滿了哲學的玄想，哲學的奧祕，他不是爲了描寫現實而成爲作家的，他是爲了重新審視人類的一些重要哲學命題而成爲作家的。 如果用 “三角”來概括他的創作歷程，那麼他這一生有兩個重要的“三角”，這兩個“三角”也印證了加繆作爲小說家、哲學家和劇作家的天賦和統一性。 第一個“三角”是《局外人》《西西弗斯神話》和《卡利古拉》構成的。 這幾部作品構成的“三角”，中心是荒誕。 第二個“三角”圍繞着反抗，同樣也是由三種類型的作品構成。一部是讀者比較熟悉的小說《鼠疫》，另一部是加繆最重要的劇作之一《正義者》，還有一部是《反抗的人》（也譯《反抗者》），它和《西西弗斯神話》一樣，是一部哲學隨筆。 童話與真實是卡爾維諾小說的靈魂，他以超乎尋常的想象力和精巧的藝術構思，將這些故事“輕逸”而又“確切”地呈現在讀者眼前。 卡爾維諾說：“我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。我所尋求的各種輕的形象，不應該像幻夢那樣在現在與未來的現實生活中註定消失。” 卡爾維諾的童話是真實的,因爲它是對人世浮沉的反覆驗證。 《百年孤獨》是一本書，也同時是許多本書。 1982年加西亞·馬爾克斯去領諾貝爾文學獎的時候發表了一篇著名的演講，名叫《拉丁美洲的孤獨》。 如果把這篇演講的結尾和《百年孤獨》的結尾拿來比較，我們會發現，同一位作者說的卻是完全不一樣的話：在《百年孤獨》的結尾說的是“註定要經受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現”， 而在演講詞的最後，他卻有着一個樂觀的姿態，說要追隨寫作和人生上的導師福克納，仍然保有烏托邦式的樂觀，相信這樣一個經受百年孤獨的家族終會有第二次在大地上生活下去的機會。 有位作家朋友曾跟我說，《百年孤獨》是他看過的最好的小說，當我好奇地問他好在哪裏，他沉吟片刻給出了一個頗堪玩味的回答：“信息量極大。” 這讓我想起魯迅先生評《紅樓夢》：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……” 一部《百年孤獨》，作家們讀出了全新的小說理念和手法——莫言、餘華、蘇童、賈平凹、陳忠實等等幾乎一代中國作家都在不同程度上受到這位魔幻現實主義大家的影響（以及“影響的焦慮”） 這位後來離開馬孔多遠赴巴黎從而躲過一劫的年輕人，應該叫作加夫列爾·馬爾克斯——這不就是《百年孤獨》作者的名字！ 也就是說，梅爾基亞德斯是加夫列爾寫出來的，而加夫列爾最初在書中出現卻是梅爾基亞德斯寫出來的——《百年孤獨》的作者竟然是《百年孤獨》中的人物所創作的人物…… 所謂元小說，西文中叫作meta-ficción，也叫自反式小說或自我意識小說。通俗地講，就是關於小說的小說，或談論自身的小說。 在元小說中，虛構與現實之間的關係本身成爲小說的主題。像故事中套故事、戲中戲、戲仿、拼貼、多重視角、故意暴露敘事者身份等等，都被看作是元小說的典型手法。 不乏評論者把《百年孤獨》的整體結構稱爲“鏡之書” 我們看到西班牙語文學史上最著名的兩部小說都自稱是譯本： 《百年孤獨》譯自梅爾基亞德斯的梵文羊皮卷，而《堂吉訶德》譯自阿拉伯歷史學家熙德·阿梅德·貝南黑利的手稿抄本。 昆德拉是一位集思辨與嬉笑於一身的文學大家。他的特殊經歷爲他的創作提供了獨特視野。 閱讀《不能承受的生命之輕》，裏面每個人物都承載着一些真正的話題：男女的關係，父母與子女的關係，過去與現在的關係，人與動物的關係，個人與國家的關係，人與社會的關係，現實與夢想的關係，東歐陣營與西方陣營的關係，粗俗與純潔的關係，等等。 人物的經歷只是這些關係網絡中的因子。而且每一種“母關係”之下，都會有其他的“子關係” 在《小說的藝術》中，他本人還親自比較了《笑忘錄》和《不能承受的生命之輕》在同樣借鑑音樂之下呈現出的不同差別： 小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的，就像勳伯格的“音列”一樣。 巴爾扎克說過：“小說是一個民族的祕史。” 文學家和他們筆下構建的世界，是我們觸碰、理解一個民族與一段歷史時代的橋樑。

各位教授們對於自己喜歡，仰慕的世界作家和作品進行了全方位的分析和觀點輸出。能從中讓一個普通的讀者對作家和作品有更深的瞭解，從而愛上這個作家。可見一個個教授的“銷售”業務水平之高。印象特別深的應該是對普魯斯特的《追憶似水年華》和對卡夫卡的解讀，讓人有了更深一層的理解，以及原來愛文學都有一整套的方法論。

有很多作品都還沒有拜讀，在閱讀那些經典之前有這些積累也是好的。現在回味這本書給我的深刻印象，有普魯斯特在痛苦中對往事的書寫，有對卡夫卡現代世界觀察獨特視角的茫然，也有對伍爾夫的敬佩，還有許多作者，他們都用自己的筆將自己對世界的思考和人類的終極問題表達。 ◆ 引言 現代小說與心靈旅程 >> “現代”是一個人爲製造的概念。人的歷史就像一條河流，緩緩地流淌。它沒有突起的高峰、絕壁，沒有明確的分界線，任何時候都存在自己的“現代”。 >> 小說的敘述者或許不再可靠，閱讀20世紀小說需要保持一種警覺，不能完全被表面現象所迷惑。 >> “意識流”與荒悖的世界 >> 人在這個世界裏有時候是孤零零的。人跟周圍的人與事，以及巨大的社會機制，會產生一種隔膜，甚至是一種對立。 >> 文學對人的關切 >> 不再統一的多樣世界 ◆ 第一講 馬塞爾·普魯斯特 法語文學的一座巔峯 >> 第一講 馬塞爾·普魯斯特法語文學的一座巔峯 >> 1　“自願的囚禁者”流派之外的普魯斯特 >> “逃亡”的《追憶似水年華》 >> 2　碎片與回憶普魯斯特與馬塞爾 >> 總的說來，《追憶似水年華》沒有情節的進展、高潮以及結局，有的只是對人物心態很細緻的刻畫。 >> 馬塞爾的“回憶” >> 混亂之中也謀求着某種統一，其中的引線是清楚的，那便是主人公的意識流，即作者的感覺。 >> 路，一下子跳躍到另一年另一月的威尼斯的聖馬可廣場。整部作品的時空構架是由觸覺、嗅覺、味覺等引出的內心感覺來佈局的，是作家有意識的創作，但是他似乎把它寫成一種無意識的意識流。應該說，《追憶似水年華》是借無意識之名很有意識地進行構建的一部作品。 >> 周先生經過多年的努力，譯完三卷（第一、二、五卷）後便停手，主要原因是“人生太短，普魯斯特太長”，他感嘆自己的精力不夠，無法完成翻譯。 >> 我個人比較贊同周克希的譯法——《追尋逝去的時光》，而並非流傳更廣的《追憶似水年華》，最基本的理由是：小說寫的不是回憶，也不是重溫往事，而是用回憶的方法去重構逝去的時間，這在上文分析結構的時候也談到了。 >> 通過寫小說來重現一種思想的演變，使情緒、思想、概念獲得生命。 >> 貢佈雷有兩條小路，一條通向蓋爾芒特家那一邊，一條通向斯萬家那邊，兩邊各有一個府邸，這與《紅樓夢》中的寧國府、榮國府兩府，多少也有一比。 >> 法國作家莫洛亞一句精闢的論斷來結束這章：“對於1900年到1950年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇傑作了。” ◆ 第三講 詹姆斯·喬伊斯 創造天書的愛爾蘭人 >> 瑪麗去世時，一個舅舅讓喬伊斯跪在母親牀前祈禱，喬伊斯拒絕了，這件事成了《尤利西斯》中男主人公之一斯蒂芬內心抹不去的陰影。 >> 在多年研究愛爾蘭文化的過程中，我尤其注意到口頭文學是其豐厚的土壤，著名的愛爾蘭酒吧更是其重要的傳播渠道之一。 >> 喬伊斯後期的小說從愛爾蘭酒吧文化汲取了重要養分，酒吧成了《尤利西斯》的主要場景，在《芬尼根的守靈夜》中幾乎是唯一的場景。酒吧成爲整個宇宙，也是整個人類歷史的濃縮，世界歷史的主題和人物都在酒吧中被想象和講述。 >> 愛爾蘭文藝復興是指19世紀末至20世紀初在愛爾蘭爆發的一股文化潮流，其中有強烈的民族自覺意識，旨在尋求有別於歐洲其他國家，尤其是英國的愛爾蘭獨特文化和民族特性。葉芝是其中的領袖人物。 >> 巴赫金髮現，民間文化中常見的詼諧和狂歡並不像人們通常認爲的那樣只是一種娛樂，它也是一種深刻的世界觀，是一種與形而上的、嚴肅積極的、禁慾主義的、個人英雄主義的世界觀相對的人生模式。 >> 從此以後，背叛成爲喬伊斯筆下最大的惡，他的作品也不厭其煩地描寫各種背叛：民族的、婚姻的、友誼的，以及歷史上的背叛者。 >> 在《一個青年藝術家的畫像》中，喬伊斯用極具感染力的語言讓這一段文字成爲文學史上的重要片段。 >> 諾拉之於喬伊斯，並不是一個文學上的知音，而是生活本身，代表着淳樸渾厚的大地。 >> 在喬伊斯的後期作品中，妻子身份的女性總表現出大地、河流的深厚、包容和永恆，就像喬伊斯在他留下來的唯一一部戲劇《流亡者》中說的：“她就是大地，黑色，無形，母性，因月夜而美麗，模糊地意識到自己的本能。” >> 每年的“布盧姆日”，來自世界各地的人們會打扮成《尤利西斯》中的角色，走上街頭，大聲朗讀這本書，並跟隨書中的故事線漫遊都柏林。從喬治王北街出發，繞過墨綠色鐵皮的拉白奧蒂冰激凌車，向瑪利街行進——這是漫遊的最經典路線。如今，布盧姆日是愛爾蘭僅次於國慶日的第二大傳統節日。 >> 喬伊斯對“背叛”這個主題始終難以忘懷，在與諾拉的關係上也對此有着過度的敏感，並將之化爲他筆下的很多情節。最著名的是諾拉年輕時早逝的戀人米歇爾·包德金，喬伊斯將其寫進了短篇小說《死者》。 >> 《芬尼根的守靈夜》是對整個人類歷史和人類社會的高度濃縮和概括。難怪喬伊斯說寫完《芬尼根的守靈夜》後就再也沒有什麼好寫的了。 >> 要把人類歷史寫成一部高度概括和濃縮的文學作品，讓讀者在一本書中就能感受到世界的豐盈、博大、包容、變幻莫測，喬伊斯必須製造一個文學的萬花筒，他也的確稱自己的這部作品是萬花筒。這就是爲什麼喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中使用了一種非常獨特的語言，其中超過一半的字是自己編造的，包含了近60種語言的組合，語法完全不合規範，敘述雜亂離題，屬於名副其實的天書。但也正因爲如此，他讓這部作品的語言變得炫目、閃爍、千變萬化，或者說，有着現代語言所沒有的包容性、衍生性、變動性，能把歷史和當下、個人和整體、已知和未知融合在一起。這是喬伊斯創作的巔峯。 >> “這位愛爾蘭小說家將詩情畫意與情色描寫相融合，由此創作的傑作足以使他流芳百世”。 >> 《尤利西斯》以三位主人公爲線索，分別是特立獨行的大學畢業生斯蒂芬、廣告推銷商布盧姆及他的妻子莫莉。這本書描寫了1904年6月16日都柏林一天的生活，全書18章735頁，因此也被稱爲文學史上最漫長的白天 >> 我知道我看到的是一張受害者的臉。 >> 法國學者福柯通過分析社會在不同階段對犯罪、瘋癲、性的規訓手段，指出現代的規訓手段越來越精細、隱蔽、完善，而且越來越藉助於話語。喬伊斯選擇母親來代表這類以愛的名義束縛人的社會力量，正是意識到現代社會屈折人的靈魂的不是武力，而是各種話語，喬伊斯稱之爲“各種聲音” >> 喬伊斯則重向古希臘尋找擺脫現代權力規訓的出路，把這種在夾縫中生存的智慧用作現代英雄的武器。面對穆利根的步步緊逼，斯蒂芬運用“狡黠”，讓自己在不正面對抗規訓力量的同時，卻能保持自由。喬伊斯在這件事上使用的“狡黠”武器是“反諷”。 >> 德國批評家弗里德里希·施萊格爾認爲反諷是文學現代性在話語中的標誌。之所以如此，是因爲反諷賦予了現代社會的異議者一個含混空間，在這裏，異議者既可以表達自己的異議，又可以保留自己的自由。 >> 不約而同地，喬伊斯同樣把流亡作爲現代人在社會規訓力量面前最後的出路。沉默和狡黠可以擺脫暫時的危險，卻無法使人從根本上，至少無法長久地擺脫規訓的威脅。在這種情況下，斯蒂芬選擇了離開馬特洛城堡，喬伊斯選擇了離開愛爾蘭，用自我流亡轉身尋找一個自由的世界。 >> 藝術的世界，將成爲喬伊斯的自由天堂。正是在這個世界裏，喬伊斯最終用藝術的柳葉刀做出了自己的回擊，而他帶給後人的對規訓話語的反思，正是規訓性社會網絡出現裂縫的開始。 ◆ 第四講 弗蘭茲·卡夫卡 20世紀的預言家 >> 卡夫卡描述和洞察的世界，就是現代人的世界，甚至也是我們今天的世界。現代人其實很多時候是藉助卡夫卡的眼睛在認知這個世界，這也必然會決定卡夫卡與我們21世紀的讀者之間的聯繫是一種源於人類對自身命運的體認和表達上的聯繫。 >> 他的小說展示的是一種“存在”的可能性，一種預言性。從“預言維度”上總體把握卡夫卡，可能是比較恰當的角度。 >> 1　時代的先知地洞中的老鼠，巢穴中的小鳥 >> 作爲時代先知的卡夫卡 >> 卡夫卡影響了我們每個人……而隨着我們父老一輩所熟悉的社會的解體，那些使人人感到孤獨的龐大的綜合城市代之而起以後，卡夫卡描寫人的本質的那種孤立的主題深深地打動了我們。他是一個給當代人指引痛苦的人 >> 2　營造幻象的藝術大師對可能性世界的擬想 >> “表現主義”的概念最初被運用在繪畫評論中。1901年，法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出了8幅作品，被稱爲“表現主義”繪畫 >> 法國作家、諾貝爾文學獎獲得者紀德就認爲卡夫卡的作品有相輔相成的兩個世界：一是對“夢幻世界‘自然主義式’的再現（通過精緻入微的畫面使之可信）”，二是“大膽的向神祕主義的轉換”。 >> 小說不研究現實，而是研究存在。存在並不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成爲的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出“存在的圖”。 >> 現代主義小說的一大特徵就是故事性的弱化。 >> 這一段中的城堡仍給人一種不可把握之感。而就小說敘事的角度而言，之所以產生這種感受是因爲小說敘事者藉助的是小說中的人物來觀察城堡，也就是藉助了K的眼睛和感受。用敘事學的術語，即人物焦點。這一點可以從小說敘事的痕跡上看出來。開頭第一句就是對人物焦點的提示：“大體說來，這個城堡的遠景是在K的預料之中的。”這一句話點明瞭接下來對城堡的觀察和分析是人物K做出的，如：“目力所及，他望見那兒只有一座高塔，它究竟是屬於一所住宅的呢，還是屬於教堂的，他沒法肯定。” >> 所以，《城堡》這部小說中的人物焦點問題不是可有可無的問題，而是關係到小說的總體意義。誰佔有視點，或者說，小說敘事借用誰的眼光，關係到故事的呈現方式和小說展開的視域。小說家想告訴讀者多少東西和他選擇的視點關係非常大。所以，《城堡》的荒誕性和不可解性，從敘事上說源於限制性的人物視點。而我們讀小說有了敘事學的自覺眼光，就會捕捉到小說中關於視點的提示。一般說來，小說家在寫作中總會有關於敘事本身的，也就是敘事層面的痕跡暴露出來，可以看成是敘事視點的提示。 >> 《城堡》的荒誕性和不可解性，從敘事上說源於限制性的人物視點。而我們讀小說有了敘事學的自覺眼光，就會捕捉到小說中關於視點的提示。 >> “目的是有，道路卻無；我們稱之爲道路者，不過是躊躇罷了。” >> 這種多重的解釋，正是由“城堡”意象的朦朧和神祕所帶來的，同時也因爲這部小說有一種卡夫卡式的未完成性。 作爲小說圖式的“未完成性” 有研究者指出：“卡夫卡作品的本質在於問題的提出而不在於答案的獲得，因此，對於卡夫卡的作品就得提出最後一個問題：這些作品能解釋嗎？” >> 《城堡》的文學編碼有一種不確定性，或者說小說所內含的意義圖景有一種複雜性，因此從閱讀和研究的角度看，也就具有一種多重的解釋性。這種多重的解釋，正是由“城堡”意象的朦朧和神祕所帶來的，同時也因爲這部小說有一種卡夫卡式的未完成性。 >> 作爲小說圖式的“未完成性” >> 《城堡》的複雜解釋史啓示我們，對於閱讀一篇有着豐富而不確定含義的現代主義小說，讀者也應該調整自己的閱讀心理和態度，從熱衷確定性結論轉變爲追索小說複雜而不確定的無窮寓意。 ◆ 第五講 D.H.勞倫斯 最具爭議的英國作家 >> 生活的大環境可能是悲劇性的，而實際上我們每一個人都還是可以有一塊小小的棲息地，抱一些小小的希望，這是一條上坡的路，但是這條上坡的路就是要靠着我們摸索前行的，勞倫斯就有着這麼一種溫柔的態度，勞倫斯基本的特點，就是溫柔這兩個字。 >> 1　挑戰權威的現代派“工人階級”的孩子 >> 出版《查泰萊夫人的情人》 >> 勞倫斯曾經專門寫文章論述什麼是pornography（淫穢/色情書籍）。他認爲人的生活中有很多事情是光明正大的，是正常生活的一部分。一旦把這樣的事情放到門背後，悄悄地壓低了聲音來談，反而是一種淫穢的態度。他希望自己來挑戰這樣一種態度。 要理解勞倫斯，一定要知道當時的英國讀者，包括世界上其他國家的讀者是怎樣看待禁書這件事的，繼而思考我們怎樣才能從比較狹隘的想法裏走出來，勇於接受時代的發展和變化，敢於接納甚至擁抱一些新的、帶有挑戰性的著作，《查泰萊夫人的情人》就是其中之一。 >> 文學家和藝術家往往要挑戰這樣一種市民生活態度。

最近在尹哥書房借到由劉曉村老師撰寫的一本書《倒影：20位世界著名女作家小說景觀》，讀完後，不禁想起2023.9.讀到過的這本書，都屬於“蔬果閱讀”的導讀精品，很好的入門體驗。

這是根據三聯中讀裏的音頻課程出版的圖書。聽了課程，很喜歡各位學者對世界文學大師及其作品的講解，所以買了文字版，可以反覆閱讀。12堂課，介紹了包括博爾赫斯、馬爾克斯、昆德拉等12位大師的作品，再結合具體的作品來看，還是對領悟那些傳世經典著作非常有幫助的。也許像尤利西斯或者像追憶似水年華這樣的神作我永遠都無法去觸碰，能瞭解這些神作存在的原因和意義也是一件令人愉快的事情。另外，已經完成了城堡、百年孤獨、了不起的蓋茨比，今年要讀一讀局外人和生命中不能承受之輕。特殊時期，不能行萬里路，但願讀萬卷書。