文明的邊界（大家讀大家）

《白鯨》那篇講得最好，差點看哭了。 博爾赫斯在一篇關於霍桑的隨筆中，對弗蘭茨·卡夫卡和霍桑的“離家”主題，進行了一番比較。需要說明的是，博爾赫斯是在象徵性的意義上使用“家”這一概念的。他認爲，卡夫卡與霍桑的共同點在於，他們都熱衷於描述“離家”這個主題。所不同的是，不管遇到何種命運，霍桑筆下的主人公通常在離家後仍有可能“返家”——《年輕的古德曼·布朗》《威克菲爾德》都是這樣的作品。而卡夫卡筆下的主人公K，一旦離家，往往就回不去了。從這個意義上來說，霍桑成了西方文學史上最後一個奧德修斯式的“返鄉者”。 麥爾維爾雖然一度將霍桑視爲自己的文學導師，但他的作品實際呈現出來的狀態，顯然更接近於卡夫卡，或者說，麥爾維爾比霍桑更有資格成爲卡夫卡的先驅者。在《白鯨》中，敘事者曾多次對讀者直接喊話：永遠不要輕易離開自己溫暖的家。因爲在現代社會中，你一旦離開，實際上就回不去了。 而“裴廓德號”正是這樣一艘“不歸之舟”。如果我們將“裴廓德號”視爲文明秩序的象徵，那麼，這艘船實際上已經越過了人與自然關係的臨界點或平衡點。 按照伊格爾頓的看法，人類所創造的文化與文明，本來是爲了保護人類免受自然的侵襲，從而與自然達成一種平衡。但不幸的是，文明和文化的發展，絕不會止步於僅僅滿足人類的基本需求，相反，它因其自身的目的和旅程，會持續不斷地創造並繁殖新的慾望和需求，從而來打破這種平衡。換句話說，文化曾經保護並幫助過我們，而現在它終於變成了某種異化的力量。不光是伊格爾頓，我們此前討論過的奧地利作家穆齊爾、日本作家志賀直哉，也有類似的憂慮。比如說，志賀直哉就認爲，人類一旦踏過自然與文明的平衡點，實際上已經踏上了一條不歸路，從而必然會導致地球上“最後之人”的出現。 “裴廓德號”橫跨四大洋，在地球的各個角落追殺那些本來無害的、對人類充滿善意的白鯨。麥爾維爾爲這樣一種“商業行爲”賦予了史詩般濃郁的悲劇色彩。當“裴廓德號”捕獲第一頭抹香鯨的時候，那頭大鯨在標槍的反覆刺紮下，“身體翻來騰去，呼吸急劇，格格發響”，“（噴水孔）迸射出陣陣凝結的紅血，宛似紅葡萄酒裏的紫色殘渣”，它“在血裏滾動，鮮血在它後邊湧騰達幾英里長”，血光將捕鯨者的臉映得通紅。（《白鯨》，第402-403頁） 在小說的第81章中，“裴廓德號”殺死了一條殘廢的老鯨。它默然無聲地承受人類的攻擊，在海底超常壓力的作用下，它身上流出的血，像來自千山萬嶺的噴泉，狂瀉直流： （它）有氣無力地擊拍着它那隻殘鰭，接着慢慢地翻過來又轉過去，像一隻行將告終的地球。（《白鯨》，第503頁） 最後，人們從它的身體裏發現了一段標槍的斷頭，被肌肉包得緊密無縫。在這截斷了的標槍的近旁，人們又發現了另一個槍頭，它竟然是石頭做的——這說明，早在美洲被發現以前，它已經在與印第安人的搏鬥中留下了傷痛的標誌。接下來，麥爾維爾用充滿反諷的筆調寫道： 儘管它年紀很大，只有獨臂，又是瞎眼，它卻是該死該殺，該去照亮人類的快活的婚禮或者其他各種尋歡作樂的場面，也該去把莊嚴的教堂照得金碧輝煌，好讓它永遠向大家傳佈那絕對無害的福音。（《白鯨》，第502頁） 而到了小說的第87章，麥爾維爾傳神地刻畫了白鯨大羣聚合，像國家一樣歃血爲盟，組成聯合艦隊來抵禦人類攻擊的情形。這樣的計謀不僅是短智而徒勞的，而且正好給瘋性大發的人類成批殺害它們提供了便利。“裴廓德號”在鯨羣中心捕獲的一大一小兩條鯨，是一對母子，兩條鯨之間尚有臍帶相連。小鯨還不知道發生了什麼，仍對母親做出親暱之態。 最後，“裴廓德號”在自己即將隕滅的赤道附近，一連殺死了四條抹香鯨。最後那條大鯨是被亞哈本人殺死的。這條大鯨在臨終之前，表現出了一個奇怪舉動：在靜謐的黃昏中，它的腦袋慢慢轉向太陽的方向，安靜而虔誠。彷彿在懇求曾經護佑它的太陽賜予自己最後的祝福。它就這樣慢慢地閉上了眼睛，嚥下了最後一口氣。噴血的大水閘關住了，它已聽不到人間禍福的營營聲。（《白鯨》，第694-695頁） 儘管抹香鯨在人類的攻擊之下，顯得悲慘而無助，但麥爾維爾深信，作爲大自然的精靈，抹香鯨將會比人類活得更久。任何事物都會毀滅，但抹香鯨所代表的大自然本身是不朽的。麥爾維爾曾開玩笑地說，抹香鯨原本是柏拉圖主義者，到了晚年，它又將斯賓諾莎收爲自己的門徒，相信永恆的理念將超絕於具體的事物之上。它那昂闊的天庭，具有一種大草原似的恬靜，同時又視死如歸，將命運的賬單悉數全收。（《白鯨》，第74章） 巨獸莫比-迪克更是不可戰勝的。而它的對手，代表着“瘋狂人類”的船長亞哈，其實也深知這一點。他註定了要在將死之前最後流出一滴淚珠。據說，這滴淚珠大得連整個太平洋都無法裝下。 在小說的第16章，以實瑪利初次登上“裴廓德號”時，發現這艘船用大鯨的頭骨、牙齒、下頜骨來做裝飾品，與食人生番沒有什麼區別，這就使得整艘船看上去像一隻大鯨的殘骸。結合第3章“大鯨客店”的相關描述，我們很容易就能聯想到，“裴廓德號”之所以“陰鬱”，是因爲它其實是一艘吞噬同類的船。也就是說，“裴廓德號”作爲人類的象徵，它瘋狂的攻擊行爲不僅指向大自然，也同時指向人類本身。

因現場聽過格非的演講，對其思維敏捷，口才一流印象深刻。那次是講《金瓶梅》和博爾赫斯的《小徑分叉的花園》。 此次的三位大家，都有共性，也有特點。而於我印象最深刻的是日本作家志賀直哉關於三個動物的小故事，代表的是對於死亡的三類認知，很有啓發。 作爲熱愛生活的人，有時需要有“向死求生”的勇氣。有了勇氣，我們就再去看看《白鯨》和陀思妥耶夫斯基。而他們，我之前是甚少留意的。 那次聽格非演講，應該是18年，和這本書的成書時間大致相仿。

昨天刷到一條微博，具體的用詞記得不太真切，大致意思如下：如今很多作者都力求“新”，但是情節跌宕起伏之下，內裏是空的。博主說最近看了一本寫自某位著名作家的小說，情節非常老套，但是自己仍然被深深地吸引了。一個故事的好壞，也許重點並不在情節是否創新，但是現在許多人的關注點僅僅在情節上。 這條微博讓我開始思考《文明的邊界》裏的內容，作者解析的重點並不在其文學手法的運用，而是深刻分析了作品的氛圍和情緒，這兩者其實有一種不可言說的神祕感，即使挑明也仍是不明晰的，這種微妙的情緒，恰恰就是作者想要傳達的。 前面腦中突然冒出了一個比較有新意的比喻，於是琢磨出了一小段文字。在寫出來之前覺得這個比喻很有意思，但是當我認真對待它時，卻感覺略有刻意。回想了一下，我的這段文字以及曾經讀到的一些熱門作品，最明顯的共同點，便是刻意，彷彿能想象到作者在將每句話加持成金句時是如何用力，在這一點上也許並不能說作者搞砸了，許多句子挑出來看確實很有美感，但是合在一起卻讓全文失去了氣氛。我覺得文學跟繪畫一樣是一種整體的藝術，當然這只是我覺得，最終呈現出來的結果是個整體，因此每個部件應該服務於這個整體，句子與句子，段落和段落之間應該是合作的關係。 我原先期望可以創作一個故事，但現在有點喪氣，原因便是以上。我覺得自己可以寫出相對精彩的段落，但我對於整體氛圍的營造沒什麼把握。 我又思索爲何我讀不透很多文學作品，現在好像有點明白了，我的閱讀僅僅在情節上淺嘗輒止，我只是知道誰在哪裏幹了什麼，我沒有體會角色是以什麼樣的心情這樣幹，以及作者在寫下這段文字時帶有怎樣的情緒。我意識到自己之所以放棄文學閱讀，轉向信息密度更高的歷史類，原因是後者讓我產生了“讀出東西”的強烈安全感，這場文字賭注是穩賺不賠的。而打開一本文學作品，卻需要做好一無所得的準備。 《文明的邊界》讓我發覺到，文學閱讀有很高的門檻，它要求讀者具有強大感知力和共情力，甚至還需要一定的心境。當讀出情緒時，雙方都是幸運的，作者遇到了理解自己的讀者，讀者在最適合的時間打開了這本書。我覺得文學與讀者的關係，有點像人與人的交往，互動是否融洽，取決於雙方合不合適。

從格非的解讀中發現一個由內而外都潔淨的小說家志賀直哉，是意外收穫。 格非的解讀很有深度，這纔是對文本真正的閱讀理解。三位作家，在三本書中創作的人物，都是稟行逃離文明世界的人。是多餘的人。 “按照伊格爾頓的看法，人類所創造的文化與文明，本來是爲了保護人類免受自然的侵襲，從而與自然達成一種平衡。但不幸的是，文明和文化的發展，絕不會止步於僅僅滿足人類的基本需求，相反，它因其自身的目的和旅程，會持續不斷地創造並繁殖新的慾望和需求，從而來打破這種平衡。換句話說，文化曾經保護並幫助過我們，而現在它終於變成了某種異化的力量。” 對這段話印象深刻，是對當下被異化的現實最有洞察力的總結了。

這本字數不算多的書是從2021年12月開始讀的，在2023年1月讀完，沒有看錯，不過中間的一年並不是像最近的三年在我們的生命中莫名地消失了。 這期間，分別讀了格非老師介紹的三位作家的小說，特別是志賀直哉的所有作品（其實只有兩本，微讀也只有兩本）。和之前讀書時不同的是，經由這本書的引導，開始學習以未曾有過的廣度和深度來看待一部文學作品，思考其隱喻，並從哲學的角度進行分析。 獲益匪淺。

畢飛宇在他的小說課，玩了個文字遊戲，對《項鍊》做了仿寫：“2005年，在北京，教育部祕書王寶強的太太張小芳因爲虛榮，她向富婆秦小玉借了一條鑽石項鍊參加部長家的派對去了。派對結束後，項鍊丟失了。爲了賠償，王寶強和他的太太四處打工。10年後，也就是2014年，這對夫婦終於還清了債務，他們在國慶長假的九寨溝遇上了富婆秦小玉。秦小玉沒能把蒼老不堪的張小芳認出來，然而，張小芳十分自豪地把真相告訴了秦小玉。秦小玉大喫一驚，反過來告訴了張小芳另一個真相：“那串項鍊是假的。” 這個文字遊戲的本意，是作者認爲同樣是物質拜金主義至上的時代，中法兩國互換或許可以成立。但他發現“硬傷太多，不符合中國經驗，體制內常識，也失去了社會批判意義…”是完全不成立的。小說有其固有的社會土壤和時代背景，一遷移就有大問題。 在看格非《文明的邊界》裏，他也提到，給學生推薦《窄門》，但許多人反應無法理解。他認爲“我們這一代人的愛情觀，由於特定時代的政治和道德約束，受到了神祕主義幻想的長期哺育。因此，當我們讀到《窄門》中所描寫的超越性的“非現實愛情”時，會感同身受。可是今天的情況已經完全不一樣了。在一個過於功利化的社會中，年輕人對於那種“形而上”愛情的意義，對於那種“沒有實現的愛情”所具有的神祕魅力，或許已經逐漸喪失了感知能力。” 讀者和作品，都是“時代侷限性”的產物，當你無法理解或無法接納一些作品，其實本身所反映的“價值觀衝突”意義也尤其大。我一直看不下去《東京愛情故事》《四重奏》，還有一些美劇，其實根本原因是無法認可現代的都市愛情。無法認可建築於快速發展的性愛上產生的許多“美感 困惑 與掙扎”…他們本身成爲經典是因爲太多人是這樣生活的，能夠從中找到自己的精神依靠和歸宿…而我並不具備接納這一切的基礎，所以也就與很多講述愛情的現代劇無緣。

關於人的處境，不知多少人試圖尋找答案，徒勞無功者甚衆。如何安放自己的內心，是人作爲擁有自我意識之殊榮。在動物性和社會性之間的取捨、糅合、分裂、隔離，成就了形形色色的人物。格非老師所選取的三位作家，在邁向社會性文明的時候，無一例外的採取了審視自己的動物性心結，在過於異化的世界尋找那份原始的記憶，這種內在精神的博弈導致他們終究還是走向了與衆不同的人生。每個人都是一座被圍困的、孤絕的島嶼，存在的意義遭到了屏蔽。周圍世界所提供的一切，都不過是幻覺而已。

揭示單純事物是如何被觀念或話語覆蓋和污染的，是《沒有個性的人》最重要的主題之一。風不再是風，雨不再是雨，陽光不再是陽光，節令和物候不再具有傳統所賦予的“靈氛”，它變成了低壓槽、高壓槽、等溫線和膨脹力。話語出現了全新的轉換。 人類追求知識時的貪婪與追求利益時的貪慾具有高度的一致性。因而對知識的追求，從根本上說源於“一種可憐巴巴的儲蓄欲”和“一種驕傲自大的內心的資本主義”。 在穆齊爾看來，過剩的知識生產出失去對象的話語，而這種話語則會產生新的時尚、行爲準則和道德信條，並反過來指導或壓制人的行爲。任何一個命題的背後都有一個反命題，各種意見的爭論和交鋒，不會導向一個一致性的共識和合力，更不會產生最終的真理。從某種意義上來說，意見只是意見而已。人被文化馴服，不過是一種假象。從根本上來說，人從來都是一種受到原始之力加持的簡單而粗暴的動物。當各種意見長時間爭執不下時，人們在厭倦之中，就會開始呼喚暴力的“拯救”。從這個意義上說，穆齊爾預言了納粹的出現和第二次世界大戰的爆發。令人驚歎的是，《沒有個性的人》還沒來得及寫完，第二次世界大戰的戰火就已經席捲了整個歐洲。因此，庫切將《沒有個性的人》看成是一部“在寫作期間就已被歷史趕超”的小說。 『我以爲如果死是永遠的黑暗，那麼，人生就是高原的寒冷天氣的黃昏。』在志賀那裏，人生成爲了墜入永恆黑暗前的一個小小的停頓，包圍着他的強烈的虛無感，既構成了他生命存在的基本氛圍，也成爲他反省生命意義的真正開端。 在麥爾維爾看來，生命不是什麼別的東西，它不過是在遭到綁架之後暫時性的喘息而已。用他自己（或莎士比亞）的話來說，宇宙是一個大騙局，而生存不過是一個被更大的絕對者操弄的惡作劇；用利希滕貝格的話來說，生命實際上是一個非存在強加給我們的惡意的玩笑。

生活中接觸過格非的學生，但對於他的課堂，卻是缺少認知。這本《文明的邊界》不僅打開我對穆齊爾、志賀直哉和麥爾維爾等人作品的理解，更打開我對作家身份之外的格非的想象。沒有枯燥晦澀的理論，沒有強行生硬的解剖，更沒有洋洋自得的小說技藝講演，有的只是一個具有高度的寫作自覺和深厚理論功底的作家樸素的解讀。而這種解讀既有宏觀的知人論世的作家論作爲支撐，又有精微細緻的文本細讀予以牽引。私下裏覺得書中分析志賀直哉部分最爲自然精彩，被解剖者的豐富性與格非的多維度解讀構成一組一嘆三詠的歌調，寫實主義、自我意識、個人封閉性、死亡、居間者、唯一性、自然、風景等主題和意象的論述，林林總總，包羅萬象，但卻總能鞭辟入裏，發他人之未見，讓人欽佩不已，愛不釋卷。

（歷史的道路）不是一隻檯球的道路，一被推出便沿着某條軌跡運行，而是像雲朵的道路，像一個漫步大街小巷的人的道路。這條路時而因一個陰影，時而因一羣人或房屋正面的某種奇特裝修而偏轉並且最後來到一處它既沒見過也不想到達的地方。