小說的藝術（米蘭·昆德拉作品系列·2022版）

關於閱讀小說，我身上一直有個未解之謎。 我自認個閱讀趣味廣泛的人，根據豆瓣標記，我讀過812本書。馬爾克斯、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基等“公認難讀”的作家的作品，我都讀得津津有味。 但偏偏，有一部大熱作——埃萊娜·費蘭特的《我的天才女友》我怎麼也讀不進去，據此改編的電視劇我也看不進去。甚至當我強迫自己去進入、去理解時，會有種大腦做了100個俯臥撐的疲乏感。兩位主角之間細微而持續的親密、競爭、嫉妒、依賴與模仿，或許對許多觀衆而言構成了這部作品最迷人的部分，對我卻近乎是一種認知折磨。類似的情況還發生在杜拉斯身上，但好在她的《情人》和《烏髮碧眼》都只有區區數萬字，於是我好歹讀完了，在我的大腦累癱之前。而這種閱讀體驗，絕無可能稱之爲喜歡。 我似乎很難說《我的天才女友》比《卡拉馬佐夫兄弟》更復雜。那麼問題來了，究竟是什麼東西造成了阻礙？ 最近我意識到，複雜本身是有多個面向的。 有些複雜性來自少數規則的不斷展開，一個設定、一個境況、一套概念，沿着邏輯生長，最終抵達極遠的地方；而另一些複雜性則沉積於時間，一個目光、一點羞恥、一次幫助、一場較勁，用數十年的時間共同長成一段無法繞開歷史而直接理解的關係。 前者是可壓縮的。它意味着大量複雜現象可以被歸結爲幾條極簡的深層規則，而同時，規則所生髮出的世界可以複雜到不可窮盡。 後者則是計算不可約的。它意味着沒有哪個單獨規則可以壓縮它，沒有捷徑，因爲最終要表達的內核必須由每一個細節共同構成，而這個內核，又是曖昧、模糊、無法清晰概括的。 我暫且把它們稱爲“生成型複雜性”與“累積型複雜性”。 這個發現對我生活的許多方面都具有很強的解釋力，並且意外地解釋了我的閱讀偏好。 我在審美上明顯被生成型的小說所吸引。其中最典型的是博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯，以及某種程度上的陀思妥耶夫斯基。 對我來說，最激動人心的時刻便是當我發覺複雜現象背後的極簡規則以及生成機制的時刻。我期待一個極小的生成核，爆炸出一個極大的世界。 我在理智上接受那些不可約的複雜，甚至懷抱欣賞，因爲這往往纔是這個世界的本來面貌，但我也的確很少從這種複雜性中獲得審美快感。 帶着這個發現，閱讀米蘭·昆德拉的《小說的藝術》，我的私人閱讀經驗忽然得到了共鳴，並且被以一種更加豐富的呈現方式和更具文學性的視角表達了出來。 在昆德拉眼中，小說史首先是一部發現史。塞萬提斯發現冒險，塞繆爾·理查遜發現人的內心，巴爾扎克發現人如何紮根於歷史，福樓拜發現日常生活，托爾斯泰發現非理性如何介入人的決定。小說存在的理由，便是去發現「發現唯有小說才能發現的東西」。 世界具有根本的曖昧性，因此人的存在不是一個答案，而是一組可能性。 所謂「唯有小說才能發現的東西」，就是存在的可能性。既然是可能性，那麼存在當然不等同於發生過的現實。「一個歷史學家向您講述已經發生的事件。相反，拉斯科爾尼科夫的罪行從來就沒有發生過。」 一部小說的主題是對一個存在命題的探詢，這種探尋打開了一個可能性空間。小說的結構是主題的變奏、對位與復調，而人物則是相對應的探索這些可能性的「實驗性自我」。 思想在進入小說之後，必須保持假設性、遊戲性和相對性。所以，小說最終提供的不是答案，而是一張更豐富的存在地圖，一張邊疆永遠可拓展的地圖。 在昆德拉看來，小說必須把人的存在從一種被我們自以爲已經理解的東西，重新打開成一個尚未窮盡的可能性空間。 昆德拉顯然偏愛某一種特定的探索存在的方式，就連他對小說內核的思考本身，也充滿了生成型的意味。 他不執着於給人物完整的履歷、童年、外貌與心理檔案，他尋找的是人物的「存在密碼」。特蕾莎的生命圍繞着身體、靈魂、眩暈、軟弱等詞，托馬斯則被輕與重的問題牽引。人物在他筆下作爲某一種存在的可能性，暫時獲得了姓名和身體。 他的小說也常常由少數幾個主題詞撐起。《笑忘錄》反覆探尋遺忘、笑、天使、邊界，《不能承受的生命之輕》則圍繞輕、重、身體、靈魂、媚俗、眩暈、力量與軟弱展開。他重視主題遠甚情節，甚至認爲主題的統一能夠比情節的連續性更深地維繫一部小說。 他的創作過程幾乎清晰可見——首先提出一個關於存在的問題，接着讓人物從不同位置進入，佔據不同的可能性，故事、隨筆、夢幻彼此呼應構成復調，於是存在的千姿百態由此誕生。 由一個主題之核，拓展出幾乎無盡的存在的可能姿態。這是一種極其“生成式”的小說美學。 更重要的是，這些姿態彼此平等，沒有哪一種壓過另一種。“輕”究竟意味着自由還是虛無？“重”究竟意味着意義還是束縛？托馬斯、特蕾莎、薩比娜、弗蘭茨各自活出了一種回答，任何一種都沒有資格獲得最終裁決。 優秀的生成型小說，正是能夠用一個簡單的錨點打開足夠大的可能性空間，壓縮問題的結構，卻釋放生命的答案。 昆德拉的小說審美趣味也可在他對其他作家的評論中一窺究竟。 昆德拉極爲推崇的卡夫卡，亦是生成型作家的代表。他發現了一種如今被稱作“卡夫卡式官僚主義”的機制，書寫這種機制如何構成了摧毀性的存在處境，以及人在這種機制之中可能怎樣存在。 在生成型的反面，累積型作家的代表是普魯斯特與喬伊斯。昆德拉雖敬佩普魯斯特與喬伊斯，卻明確知道那不是自己要繼續走的道路。他承認他們把對內心世界的探索推向了極高的地方，甚至說普魯斯特的離去意味着一種「宏大的美」正在遠去，可昆德拉願意「首先捕捉的是些別的謎，是些別的問題」。 昆德拉讚賞托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的角度也十分值得玩味。在我看來，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品同時包含了生成型與累積型的要素，一邊建立具有強生成性的結構，一邊又讓具體經驗不斷溢出結構。而昆德拉讚美陀思妥耶夫斯基的點在於，他讓一個思想沿着自身邏輯走到瘋狂的盡頭，同時他的思想一旦進入小說便在各個人物中被相對化；而他讚美托爾斯泰是首個揭示非邏輯、非理性對生活的介入的作家。這種對統一思想核心的認可，與其說是對陀與託的欣賞，不如說是對昆德拉本人的審美偏好的展示。 這些關於認知偏好與閱讀偏好關聯的思考，使我得以重新看待《那不勒斯四部曲》帶給我的挫敗，它不再是謎，而成爲對自我的解釋的一部分。 認知偏好真實地存在，它決定了某些作品天然更容易讓我進入，另一些則要求我付出高得多的成本。 但偏好畢竟只是偏好。 有些小說用極小的種子打開遼闊的可能性，有些作品珍惜時間留下的每一道細小刻痕。 這無關優劣，更無關對錯。 昆德拉選擇了自己的道路。而他關於小說的理解中最動人的部分，或許恰恰在於，他從未要求所有人都走向同一個終點。

一本關於小說創作觀念的書籍，對於讀者而言，不論是閱讀歷史，還是閱讀哲學，都會在開始之前有一個明確的心裏暗示，會從某一個角度或是典故開始着手閱讀，要麼全程頭腦風暴碰撞、要麼自帶閱讀基礎，而一本小說的故事卻有千變萬化的始末，不用帶着任何的疑問進入劇情模式，小說有千萬種的表達方式，每一個作者都會用自己的智慧把小說開局引人入勝，緊緊的抓住讀者的好奇心，跟隨時間的軌道一步一步走入敘述時空，而文中的核心部分要準確的詮釋，可以前奏、也可後進，而中間穿插就需要有完美的演繹手段來前後呼應，文字堆砌的藝術風格只有少數作家才能登峯造極；而昆德拉的小說理念很簡單，就是要有獨特風格，再爛的故事情節也寫出風格，將錯就錯也可以標新立異，這樣形容不過分。昆德拉通過5個部分對小說的理解和概述，有他自己的獨到見解，以上是我個人的一點見解和體會，不對之處，望書友多多指正。

“人類一思索，上帝就發笑。” 1、品評：昆德拉的存在之思源自對歐洲文化境況的憂懼不安，他意識到，歐洲正在發生深刻的危機，即現代人精神危機正在蔓延，他憂慮地指出：“科學的發展很快將人類推入專業領域的條條隧道之中。人們掌握的知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法弄清自身，就這樣掉進了胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的‘對存在的遺忘’那樣一種狀態中”。 2、感受：昆德拉認爲，困擾現代人精神生活的最致命的東西就是“遺忘”，即“對存在的遺忘”。那麼，存在是什麼呢？自古希臘以來，人類對“存在”的探索從來就沒有終止過。先哲的詰問構成了千百年以來哲學與文學藝術對生命的關注，也是對“我是誰？”、“我爲什麼生？”、“我爲什麼死？”這一系列疑問的本體性探索。文藝復興時期，上帝從神壇跌落，人取代神，成了世界的中心。 3、啓示：猶太人的名句 “人類一思索，上帝就發笑。”由於不能擺脫，於是開始懷疑和否定，最終卻陷入了一場人性悲劇。其悲不在於結果，而是在於整個過程中人類始終做不到自我超越。人類思考得越多，以爲越接近真理了，卻發現我們反被上帝愚弄了。這是在社會倫理道德的約束下無法打破的怪圈，亦是存在於人類本性中狹隘卑微的一部分。

讀無止盡。米蘭·昆德拉所思考的是新鮮的，也是本質的，因此對小說的探索不是理論而是藝術。小說和音樂共振，與疑問相伴，由笑話催生，存在本身就是對現代性的解釋，無思想性與無知是兩回事。 摘抄： 所有偉大的作品（而且正因其偉大）都有未完成的一面。布洛赫啓發我們的，不光是他所完善了的，還有他力求達到而未能達到的。他作品未完成的一面可以讓我們理解種種必要性：一、一種徹底的簡潔的新藝術（可以包容現代世界中存在的複雜性，而不失去結構上的清晰性）；二、一種小說對位法的新藝術（可以將哲學、敘述和夢幻聯成同一種音樂）；三、一種小說特有的隨筆藝術（也就是說並不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設性的、遊戲式的，或者是諷刺式的）。 思考一旦進入小說內部，就改變了本質。在小說之外，人處於確證的領域：所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個政治家，一個哲學家，還是一個看門人。在小說的領地，人並不確證：這是一個遊戲與假設的領地。所以小說中的思考從本質上來看是探詢性的、假設性的。 一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。 詩人沒有創造出詩 詩在那後邊的某個地方 很久以來它就在那裏 詩人只是將它發現 ——揚·斯卡採爾 在卡夫卡式的世界內，喜劇並不像在莎士比亞那裏是悲劇的對應（悲—喜劇）；它並不靠輕鬆的口吻試着讓悲劇變得更好受些；它並不陪伴悲劇，不，它把悲劇扼殺在搖籃中，這樣就使受害者連唯一可以企盼的安慰也失去了：處於（真實的或假設的）悲劇的崇高性中的安慰。工程師失去了祖國，而所有的聽衆都笑了。 所謂的民主社會也經歷了非個性化和官僚化的過程。整個地球都成了這個過程的舞臺。卡夫卡的小說是這個過程夢幻的、想象的誇張；極權國家是這個過程乏味的、物質的誇張。 極權社會，尤其是在它的極端形式下，總有打破公衆世界與私人世界之間界線的傾向；變得越來越晦暗的權力，要求公民的生活比任何時候都更透明。這一沒有祕密的生活的理想跟一個榜樣式家庭的理想是一致的。 權力的催眠目光，對自己過錯的絕望尋找，被排除在外以及害怕被排除在外，不得不隨大流，現實的幽靈般特點以及檔案的魔法般現實，對隱私生活的不斷侵犯，等等，歷史和人在它巨大的試管中進行的所有這些實驗，卡夫卡都在他的小說中（早了好幾年）進行了。 諷刺讓人難受。並非因爲它在嘲笑，或者它在攻擊，而是因爲它通過揭示世界的曖昧性而使我們失去確信。 我把缺乏經驗看作是人類生存處境的性質之一。人生下來就這麼一次，人永遠無法帶着前世生活的經驗重新開始另一種生活。人走出兒童時代時，不知青年時代是什麼樣子，結婚時不知結了婚是什麼樣子，甚至步入老年時，也還不知道往哪裏走：老人是對老年一無所知的孩子。從這個意義上說，人的大地是缺乏經驗的世界。 【透明】TRANSPARENCE　在政治與媒體的語言中，這個詞意味着：面對公衆的目光，揭示個體的生活。這讓我想到安德烈·布勒東以及他那生活在衆目睽睽之下玻璃屋中的願望。玻璃屋：一個古老的烏托邦，同時又是現代生活最可怕的方面之一。存在着這樣一個定律：國家的事務越是不清不楚，個人的事情就越必須透明；官僚主義儘管代表的是公事，但它是匿名的、祕密的、有密碼的，是無法讓人理解的，而私人則必須顯示他的健康情況、經濟情況、家庭狀況。而且，假如大衆媒體判決、決定的話，他就再也得不到一刻的隱私，不管是在愛情中，在疾病中，還是在死亡中。打破別人隱私的慾望是侵犯性的一種古老形式，今天，這一形式已經機構化（官僚主義體制以及它的那些卡片；媒體以及它的那些記者），在道德上合法化（獲得資訊的權利成了人的第一權利），並被詩性化了（通過一個美麗的詞：透明）。 小說家對自己的想法並不太在乎。他是一個發現者，他在摸索中試圖揭示存在的不爲人知的一面。他並不迷戀自己的聲音，而是關注他所追求的一種形式，只有那些符合他夢想的苛求的形式才屬於他的作品。 所有那些鼓吹大衆媒體的喧譁、廣告的愚蠢微笑、對大自然的遺棄、將泄密上升爲品德的人，都應當把他們稱之爲：現代的與敵合作者。 昨天，人們還能夠在多元形式中，在對制服的逃避中，看到一種理想、一個機會、一種勝利；明天，沒有了制服將代表一種絕對的不幸，一種被摒棄於人類之外的處境。自卡夫卡以來，依靠計量、規劃生活的大型機器，世界的“制服化”進程大大地向前邁進了。但當一種現象變得普遍、日常、無處不在時，人們就再也無法識別它了。飄飄然地陶醉於他們形式統一化的生活中，人們再也看不到自己身上穿着的統一的制服。 小說家一旦扮演公衆人物的角色，就使他的作品處於危險的境地，因爲它可能被視爲他的行爲、他的宣言、他採取的立場的附庸。而小說家絕非任何人的代言人，並且我要將這個話說透：他甚至不是他自己想法的代言人。 偉大的小說總是比它們的作者聰明一些。那些比他們的作品更聰明的小說家應該改行。 可爲什麼上帝看到思考的人會笑？那是因爲人在思考，卻又抓不住真理。因爲人越思考，一個人的思想就越跟另一個人的思想相隔萬里。還有最後一點，那就是人永遠不是自己所想的那樣。 小說並非誕生於理論精神，而是誕生於幽默精神。 詩性並非在行動之中，而在行動停止之處；在因與果之間的橋樑被打斷之處，在思想於一種溫柔、閒適的自由中漫遊之處。 在福樓拜關於愚蠢的思想中，最讓人震驚、最令人愕然的是：愚蠢面對科學、技術、進步、現代性並不遁去，相反，它水漲船高地隨着進步一起進步！ 現代的愚蠢並不意味着無知，而意味着固有觀念的無思想性。 不會笑、沒有幽默感的人，固有觀念的無思想性，媚俗：這是與藝術爲敵的一隻三頭怪獸。

米蘭·昆德拉《小說的藝術》 知識是小說的唯一道德。 睿文批註：米蘭·昆德拉對小說的定義是如此的令人驚詫，做爲讀者，我們在閱讀過程中，也許從未思考過小說的真正意義是什麼，在此，讓我們銘記：知識是小說的唯一道德。 在日常生活的無聊中，夢與夢想的重要性增加了。外在世界失去了的無限被靈魂的無限所取代。個體具有無法取代的唯一性的巨大幻覺，最美的歐洲幻覺之一，綻放開來。但是，當歷史，或者歷史的殘留物，即一種全能社會的超人力量控制人類的時候，靈魂是無限的這一幻想就失去了它的魔力。 睿文批註：在此段的閱讀過程中，我們需要調動哲學的思維方式來延展米蘭.昆德拉的思想軌跡，以期拓展更大的思想空間去理解這一燒腦的深邃問題。我們需要給靈魂打一個結，防止它的線性思考。 小說的道路就像是跟現代齊頭並進的歷史。假如我回過頭去，去看這整條道路，它讓我覺得驚人的短暫而封閉。難道不就是堂吉訶德本人在三個世紀的旅行之後，換上了土地測量員的行頭，回到了家鄉的村莊？他原來出發去尋找冒險，而現在，在這個城堡下的村莊中，他已別無選擇。 睿文批註：小說，做爲一種文學的載體，它的誕生與成長形成了一種世界級現象，當然它的起點在哪裏，中國人可以說是葛洪的《神仙傳》、幹寶的《搜神記》，日本人可以說是《源氏物語》，意大利人可以說喬萬尼·薄伽丘的《十日談》，法國人可以說弗朗索瓦·拉伯雷的《巨人傳》，西班牙人可以說塞萬提斯·薩維德拉的《堂吉訶德》，但米蘭.昆德拉則把小說的鼎盛劃上了一個句號《城堡》下的村莊。諾貝爾文學獎頒獎委員會拒絕接受這一觀點...... 《好兵帥克》可能是最後一部偉大的通俗小說。這部喜劇小說同時又是一部戰爭小說，故事發生在軍隊，發生在前線，這一點難道不奇怪嗎？戰爭和它的殘酷到底怎麼了，竟然變成了提供笑料的題材？在荷馬那裏，在托爾斯泰那裏，戰爭具有一種完全可以理解的意義：打仗或是爲了得到美麗的海倫，或是爲了捍衛俄羅斯。帥克與他的夥伴向前線挺進，卻不知道是爲着什麼，而且更不可思議的是，他們對此根本就不感興趣。 睿文批註：做爲悲天憫人的小說家，自然會思考戰爭給人帶來的是什麼？死亡、災難、痛苦、餓殍，人們是否真的意識到戰爭毀滅性的打擊僅僅是爲一人佔有海倫的美麗？你的犧牲是爲誰在獻祭？ 現代一直孕育着夢想，夢想人類在被分爲各個不同的文明之後，終有一天可以找到一體性，並隨之找到永恆的和平。今天，地球的歷史終於形成了一個不可分的整體，但卻是戰爭，遊動的、無休止的戰爭，在實現並保證這一長期以來爲人所夢想的人類的一體性。人類的一體性意味着：在任何地方，沒有任何人可以逃避。 睿文批註：人類文明與進步，一直在向同一個方向努力，即世界大同，不過那僅僅是一個夢想，一個美好的願望，最終人們將所有的問題都訴諸於武力，生存空間，自然資源，民族矛盾，宗教信仰，文明衝突，政客們吹大的政治謊言湮沒了一切...... 胡塞爾談歐洲危機和歐洲人性可能消失的演講是他的哲學遺囑。他是在中歐的兩個首都作這些演講的。這一巧合有着深刻的含義：事實上，正是在中歐，西方首次在它的現代歷史中，看到了西方的滅亡，或者更確切地說，看到了它本身的一塊被宰割，當時華沙、布達佩斯和布拉格都被吞併入俄羅斯帝國。這一不幸的事件是由第一次世界大戰造成的，這一由哈布斯堡王朝引發的戰爭不僅導致了帝國本身的滅亡，而且從此動搖了早已受到削弱的歐洲。 睿文批註：埃德蒙德·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（1859.4.8.—1938.4.27.），20世紀奧地利著名作家、哲學家，現象學的創始人，同時也被譽爲近代最偉大的哲學家之一。著有《算術哲學》《作爲嚴格科學的哲學》等。1938年，在經受幾個月的病痛折磨之後，他在布萊斯高的弗萊堡死於胸膜炎，終年79歲。 很久以來，人們常常提到小說的終結：特別是未來主義者、超現實主義者，以及幾乎所有的先鋒派。他們認爲小說會在進步的道路上消失，讓位給一個全新的未來，讓位於一種與以往的任何藝術都不相同的藝術。小說可以說是以歷史公正性的名義而被埋葬，正如悲慘貧窮的生活、統治階級、老式的汽車或者圓頂禮帽一樣。 睿文批註：在人類文明的進程中，任何一種文學藝術都會有一個發展週期，都會呈現出千姿百態的樣貌，這是人類求變求新的必然結果，小說亦不能例外，從中國的文學藝術表現形式就可由此及彼，若小說不衰，何以奢談文明的進步？ 大約半個世紀以來，小說的歷史在共產主義體制的俄國已經停滯了。這是一個重大的事件，因爲從果戈理到別雷的俄國小說是那麼偉大。所以小說的死亡並不是一個異想天開的想法。它已經發生了。而且我們現在知道小說是怎樣死亡的：它沒有消失；它的歷史停滯了：之後，只是重複，小說在重複製造着已失去了小說精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚。 睿文批註：請深刻領會米蘭.昆德拉文學洞見：“小說在重複製造着已失去了小說精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚。”誰是小說的掘墓人？也許我們可以忽略，但人們翹首以待的是“新生兒”的誕生！ 伴隨着地球歷史的一體化過程——上帝不懷好意地讓人實現了這一人文主義的夢想——的是一種令人眩暈的簡化過程。應當承認，簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬着人類的生活：即使最偉大的愛情最後也會被簡化爲一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現代社會的特點可怕地強化了這一不幸的過程：人的生活被簡化爲他的社會職責；一個民族的歷史被簡化爲幾個事件，而這幾個事件又被簡化爲具有明顯傾向性的闡釋；社會生活被簡化爲政治鬥爭，而政治鬥爭被簡化爲地球上僅有的兩個超級大國之間的對立。 睿文批註：2019年，米蘭·昆德拉被記者在巴黎街頭拍到了他健碩的身影，此時先生已是90歲的高齡，九十年的滄海桑田，先生足以見證了全球化的世界秩序與格局，從中也見證了文明的快速迭代與升級，而它的副產品則是愛情的簡約，生活品質的簡化，社會職責的簡略，政治鬥爭的簡單，完全沒有木心先生的“從前慢......”於是，於是，於是我們只剩下空洞地追求與活着，然後小說一味地內卷從前...... 在政治的多元化背後，隱藏着大衆媒體這種共同的精神，而這正是我們時代的精神。這一精神，在我看來，與小說的精神相反。小說的精神是複雜性。每部小說都在告訴讀者：“事情要比你想象的複雜。”這是小說永恆的真理，但在那些先於問題並排除問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。 睿文批註：人類的一路狂奔，就連上帝擔心的思考也省略了，他老人家已經笑不起來了，然後，“事情遠比你想象的簡單！”“精神快餐”讓思想肥胖起來，以至於無法找到“遮羞布”來掩飾自己的愚蠢醜陋。 但丁說：“在任何行動中，行動的那個人的最初意圖就是要展示他個人的形象。”在最初的時候，行動被認爲是行動者本人的自畫像。 睿文批註：在任何情況下，探究人的初心，總會讓人如夢初醒。但丁說：“在任何行動中，行動的那個人的最初意圖就是要展示他個人的形象。”弗洛伊德說：“人類所有的社會活動都是性的外延。”托爾斯泰說：“再偉大的作家也不過是在書寫自己的片面。”睿文也堅定的認爲：“人性的本質與民族，膚色，貴賤沒有任何關係。” 一般人說到現代小說時認爲有三位一體：普魯斯特、喬伊斯和卡夫卡。然而在我看來，這三位一體是不存在的。在我個人心目中的小說史裏，是卡夫卡開闢了新的方向：後普魯斯特方向。他構思自我的方式是人們完全意料不到的。 睿文批註：卡夫卡做爲西方現代主義文學流派的代表，他的作品看似荒誕不經，實則是以夢魘的創作手法鞭撻無情的現實社會，普魯斯特作爲意識流小說流派的開山鼻祖而在世界文學史上流芳千古。所以春上村樹說：“世界上有兩種人，一種是看過《追憶似水年化》，另一種是沒有看過。” 生活是一個陷阱，這一點，人們早就知道了：人生下來，沒有人問他願不願意；他被關進一個並非自己選擇的身體之中，而且註定要死亡。相反，在以前，世界的空間總是提供着逃遁的可能性。一個士兵可以從軍隊逃出，在鄰近的一個國家開始另一種生活。 睿文批註：生活是一個陷阱，這是一種悲觀的認知，嗯嗯，當我們努力爬出來的時候，我們精心尋找的不是方向而是下一個目標，被同一塊石頭絆倒兩次，不是愚蠢就是愚昧！ 納博科夫說過：“我厭惡去打聽那些偉大作家的珍貴生活，永遠沒有一個傳記作者可以揭起我私生活的一角。” 睿文批註：納博科夫的決絕是不與這樣世界擁有半點的妥協，前提是你必須是擁有珍貴的生活的偉大作家，而珍貴又是沒有被物化的精神。 什麼是小說？有一句精彩的猶太諺語：人類一思考，上帝就發笑。受到這一格言的啓發，我總愛想象弗朗索瓦·拉伯雷有一天聽到上帝的笑聲，就這樣孕育出第一部偉大的歐洲小說的想法。我喜歡想象小說的藝術是作爲上帝笑聲的回聲而來到這世界上的。可爲什麼上帝看到思考的人會笑？那是因爲人在思考，卻又抓不住真理。因爲人越思考，一個人的思想就越跟另一個人的思想相隔萬里。 睿文批註：其實真正讓上帝開心的時刻應是軸心時代，後來的芸芸衆生只是在想象天堂裏書寫着各自的“小說”，他們不過是在爲先哲們找尋思考的註腳。

最自由的文字，更需要藝術性 作爲一個老練的小說家，昆德拉通過對小說結構、”對位法式“以及”徹底剝離“等藝術手法的剖析，反思了小說藝術的創作與欣賞，適合讀小說的人看，更適合寫小說的人看。 第一部分 受到詆譭的塞萬提斯遺產： 從胡塞爾和海德格爾的觀點引出了現代小說藝術的奠基人笛卡爾和塞萬提斯，把小說這種文學藝術推向了一個新的高度，與哲學、科學等古老學科並列進行類比，並通過對福樓拜、巴爾扎克、普魯斯特等名家作品的舉證，強調了小說在故事性之上的一個特點，那就是“知識性”，提出了“知識是小說唯一的道德”，一部偉大的小說作品，在它敘述的過程中，無論是基於對歷史已有故事的再造和粉飾，或者是作者虛構出的迷人的情節，甚至是蘊含的對自然、人文以及科技的某種暢想，都必須具有知識性，無論是精神的啓示還是智慧的增益，無論正確與否，讓人讀後能萌生出某種新的東西來，就像有一股帶着種子的風，吹進了讀者的大腦，用心思考之後會在精神上發芽，生長，開花，結出果子來。 接下來，回顧了幾部經典的小說，在現代文明湍急向前的河流裏，隨着遊戲、夢、思想和時間這四種主題的介入，發出了小說這門藝術的未來能走多久的質問並作了回答——“假如小說真的應該消失，那並非是因爲它已精疲力竭，而是因爲它處於一個不再屬於它的世界之中。”看來，小說將作爲一種永久的文字藝術陪伴着我們了。 第二部分 關於小說藝術： 通過作家克里斯蒂安·薩爾蒙與昆德拉談話的方式，交流了小說藝術中對美學的嵌套，引發讀者的哲學思考，以及小說中關於歷史事實的連接，這些技巧與手段的運用是在小說宏觀架構之下進行的，是陳述需求，而不是爲了炫技，就像一個優秀的籃球運動員抓球、運球和投球的一連串動作，行雲流水，技巧服務於小說講述的本身需求，同時又提升了小說的可讀性和藝術美感。特別是關於歷史或者現實的“實”與小說的“虛”兩者關係的探討，昆德拉說“小說審視的不是現實，而是存在。而存在並非已經發生的，存在屬於人類可能性的領域，所有人類可能成爲的，所有人類做得出來的。”，讀懂了這些，再去體會一些比較陰暗的小說故事，可能更容易接受了，包括哪些我們曾經鍾愛的演義類小說的文學價值和意義，它不一定忠實於歷史事實，也不是預言，只是作者從可能性、啓發性的角度虛構出歷史故事的不同版本。 第三部分 受《夢遊者》啓發而作的札記： 由赫爾曼·布洛赫的《夢遊者三部曲》入題，探討小說人物的可能性，在一個虛構的藝術世界裏，人物的命運發展有着多種可能性，這種可能性在根源上決定於基因、家庭環境、歷史背景，和人物的童年、青年哥哥階段的經歷有着必然的因果關係，但又不完全受制於種種條件和關係，在小說文字所塑造的複雜的藝術網絡裏，同現實生活一樣，存在“不合邏輯”的戲劇性和偶然性，在各種合理的情節埋伏、邏輯糾纏與因果輪迴之外，仍然有“意外”，或者作者有意無意未完成的“留白”，這是小說藝術的調皮之處，也恰是另一種魅力所在。 第四部分 關於小說結構： 仍然通過與克里斯蒂安·薩爾蒙的談話方式展開討論，小說作爲一種文學形式，對整體結構的把控是決定整個作品成敗的關鍵，隨意的簡潔和刻意的複雜都會引起讀者的不適，就像一部交響樂，乏味的單調就是敷衍，冗繁的跌宕同樣令人生厭，一條主線的起伏也可以吸引人，多條主線的交錯更有節奏感，當薩爾蒙問及多個作品被分爲了七個部分的動機時，昆德拉坦率地說並不是刻意的，而是他在一位有心的捷克文學評論家對其作品《玩笑》進行了“幾何結構”分析之後的總結提煉，這種看似精到的數學秩序只是敘述情節上的某種巧合而已。 第五部分 那後邊的某個地方： 探討小說與現實的某種契合與連通性，如現實中卡夫卡的城堡，像極了辦公室，某種固化了的人際關係羣落，還有卡夫卡小說中的一些其它現象與現實生活同樣有着呼應與共鳴，“他只是見到了‘那後邊’的東西。他不知道他的所見同時也是一種預見。他沒有揭示一個社會體系的意圖。他闡明瞭他通過人的隱私與微觀社會實踐而瞭解的機制，沒有想到歷史後來的發展將這些機制在歷史的大舞臺上啓動了。”偉大的小說家通過小說的徹底自主性，說出了社會學或者政治學思考都無法言傳的東西。 第六部分 六十七個詞： 一個小說家對自己的作品往往像母親對待孩子一樣呵護，“一個積極地監控着他的小說譯本的作者在無數個字詞後面跑，就像跟在一羣野羊後面跑的牧羊人；這一形象對他本人來說是悲哀的，對別人來說則是可笑的。”，當一個作品或者作家成名之後，作品的翻譯與傳播問題就接踵而來，昆德拉通過小衆語言對作品不負責任的翻譯引出了對作品中一些關鍵詞的梳理，包括邊界、沉思、採訪、家園等等。這些關鍵詞像一些特有的符號，成了作品的代名詞或者關鍵，也體現出了作爲小說藝術，微觀細節對整體形象的襯托與渲染。 第七部分 小說與歐洲： 這是昆德拉在耶路撒冷領取文學獎時的演講詞，深刻地闡述了作爲一個作家在領取大獎時的激動與謙恭，站在宏遠的高度，圍繞小說的主題進行了歷史回顧與思考，”小說是個體的想象天堂。在這一領地中，沒有任何一個人掌握真理，既非安娜，也非卡列寧，但所有人都有被理解的權利，不管是安娜，還是卡列寧。“”小說的智慧跟哲學的智慧不同。小說並非誕生於理論精神，而是誕生於幽默精神。“，通過小說藝術這個點，來遠望哲學以及其它科學在人類文明前進中的光輝，”所以我們判斷一個世紀的精神不能僅僅依據它的思想，它的理論概念，而不去考慮它的藝術，尤其是它的小說。十九世紀發明了火車，黑格爾確信他把握住了普遍歷史的精神本質。福樓拜則發現了愚蠢。我敢說，這纔是那個因它的科學理性而無比自豪的世紀最偉大的發現。當然，早在福樓拜之前，人們就不懷疑愚蠢的存在，但當時人們對它的理解有些不同：它被視爲只是缺少知識，是一個可以經過教育而改正的缺點。“。 其實，從結構上看，這本書內容有些散亂，每一部分之間並不存在明顯的界限和分類依據，甚至各部分之間有穿插和重疊，有些像隨筆和札記，戲謔地說，昆德拉《小說的藝術》與他的小說一樣難讀，甚至在語言上，因爲翻譯原因或者獨特的幽默風格，讀起來有些生澀。 但毫無疑問，昆德拉無愧於偉大小說家的殊榮，特別是在第七部分，在耶路撒冷演講詞裏，充分表達了當下小說作品爲了迎合大衆口味而表現出”媚俗“特點的憂慮，”由於必須討好，也即必須獲得最大多數人的關注，大衆媒體的美學不可避免地是一種媚俗美學；隨着大衆媒體包圍、滲入我們的整個生活，媚俗就成了我們日常的美學與道德。直到不久以前的時代，現代主義還意味着一種對固有觀念與媚俗的反保守主義的反叛。今天，現代性已經與大衆媒體的巨大活力相融，成爲現代人就意味着一種瘋狂的努力，竭力跟上潮流，竭力與別人一樣，竭力比那些最與別人一樣的人還要與別人一樣。現代性已披上了媚俗的袍子。“ 索爾仁尼琴所說："文學，如果不能成爲當代社會的呼吸，不敢傳達那個社會的痛苦與恐懼，不能對威脅着道德和社會的危險及時發出警告，這樣的文學是不配成爲文學的。”,作爲文學中最受歡迎的小說，更不能爲了市場而失去了風骨，昆德拉通過對弘揚和發展一種文學藝術的吶喊，讓人們認識到”現代的愚蠢並不意味着無知，而意味着固有觀念的無思想性。“ 小說家要堅守自我，寫出尊重個體、有獨創思想的作品，讀者也要從小說中獲益，閱讀時認真思考，別怕上帝發笑。

【閱讀書籍】：《小說的藝術》 【閱讀理由】：思維重塑 【閱讀天數】：第423天 【閱讀感悟】：在布拉格之春的陰影下，米蘭·昆德拉用文字構建了一座抵抗媚俗的堡壘。當《小說的藝術》以七篇文論的形式剖開小說創作的肌理時，我們看到的不僅是文學理論的解剖圖，更是一部關於人類精神存亡的警示錄。這位流亡作家用手術刀般的筆觸，將小說從消遣的泥潭中打撈出來，重新定位爲勘探存在的精密儀器。 昆德拉將塞萬提斯視爲現代小說的先知，這種判斷絕非偶然。當堂吉訶德揮舞長矛衝向風車時，他刺破的不僅是騎士小說的虛妄，更是人類認知世界的傲慢。小說在17世紀的誕生，恰逢笛卡爾用"我思故我在"將理性推上神壇，而塞萬提斯卻用荒誕的冒險故事揭示：真理從來不是數學公式般的唯一解。 這種認知在卡夫卡的《城堡》中達到極致。K永遠無法進入的城堡，成爲現代人精神困境的絕妙隱喻。昆德拉指出，小說家的職責不是給出答案，而是保持"提問的虔誠"。就像布洛赫《夢遊人》中不斷變換的敘事視角，小說通過呈現世界的多重面相，守護着人類認知的謙卑。 在知識專業化的今天，當經濟學家只談數據、心理學家只看量表時，昆德拉堅持小說必須保持"最高級的綜合智慧"。這種智慧不是百科全書式的知識堆砌，而是如普魯斯特追憶逝水年華時，在茶杯與瑪德琳蛋糕碰撞出的存在頓悟。 《不能承受的生命之輕》中四條交織的故事線，構成昆德拉小說美學的實踐範本。特蕾莎的夢境與托馬斯的沉思，薩比娜的背叛與弗蘭茨的死亡，這些看似獨立的聲部在復調結構中產生驚人的和聲。這種敘事策略絕非形式遊戲，而是對線性因果律的徹底反叛。 昆德拉將這種敘事革命追溯到《堂吉訶德》的雙重閱讀可能——究竟是諷刺騎士精神的輓歌，還是理想主義的讚歌？這種曖昧性在穆齊爾《沒有個性的人》中演變爲"可能性"的狂歡。小說人物不再是被命運牽線的木偶，而是站在存在可能性的十字路口。 當現代社會的"專家暴力"試圖用單一邏輯解釋世界時，小說通過敘事迷宮守護着存在的多義性。就像《笑忘錄》中不斷變奏的記憶主題，每個細節都在解構與重構中產生新的意義光譜。 在卡夫卡的《審判》中，K莫名被捕的荒誕遭遇，將官僚機器的冷酷轉化爲黑色幽默的狂歡。昆德拉將這種幽默視爲"神聖的閃光"，因爲它能瞬間消解意識形態的嚴肅面具。當《好兵帥克》裝傻充愣地執行荒謬命令時，他天真的眼神照出了權力遊戲的荒誕本質。 這種幽默在哈謝克筆下成爲解構威權的修辭術，在貢布羅維奇那裏演變爲文化批判的手術刀。昆德拉自己的《告別圓舞曲》中，八個避孕套失蹤引發的鬧劇，將性愛自由背後的虛無主義暴露無遺。 在表情包與短視頻統治的當下，真正的幽默精神正在消亡。當段子手們用套路化的笑料取悅觀衆時，昆德拉式的幽默提醒我們：笑的最高形式，應該是對存在荒誕性的頓悟與超越。 站在人工智能與元宇宙的門檻前，昆德拉的警告愈發振聾發聵：當算法正在將人類經驗數據化時，小說必須堅守其"存在勘探者"的原始使命。這不是懷舊的輓歌，而是關乎人類精神存續的宣言。在意義被解構的後現代荒原上，小說依然是最精密的意識顯微鏡，它通過敘事鍊金術，將生命不可承受之輕轉化爲永恆的存在之重。或許正如昆德拉在書末的預言：當人類停止對存在的勘探之時，就是小說藝術死亡之日。

我想學哲學的人大概很能抓住每段的意思，但我讀著只覺得太架空了，跟美國講稿一樣，有種超驗的感覺。我不想像一年前一樣，總是對比自己大的社會、生活產生不從自己的經驗得來的印象，連這一類文論都不喜歡（這跟現代批評也不一樣，我想我喜歡現代西方文論，那些由社會學家而非文學家寫出的文學批評，只能算是一種對於純粹社會邏輯的喜愛，我不喜歡純粹哲學邏輯，它更像數學）。（另外，我也不喜歡哲學，因為它一定要涉及對先前思想的回應，一個回應另一個，另一個又回應另一個，最後還是回到像我討厭的古典哲學）我更喜歡漢語新詩詩論，因為可能正是因為它們剛剛起步，所以（至少在行文中）還沒忘了，文學的目的可能只是滿足那種講故事的原始衝動。

不想，是的，不想把它當作一個“作業”去讀，不想爲了總結，爲了上課彙報得到老師的讚賞去讀。可是，我又無時不記得老師的作業，上課時同學們優秀的彙報。我越在意，越自卑，越想變得好，是自我欺騙與自我掩飾。不停的告訴自己：好好讀，自己讀懂了，其他的，無論是被批評還是被表揚，都會過去，只有讀的書纔會與我同在。只是，當自己做不到真的讀懂，只是讀來感到不費腦子，時而因昆德拉的語言而開心，時而又感到“我就是米蘭•昆德拉所批評的讀者”，。又一次，讀完之後，沒有記住很多內容，彷彿看了一大段美麗的風景，閉上眼睛之後卻想象不出；或是明明曬了好久的溫暖的陽光，一走進冰冷的房間裏，牙齒立馬打顫，陽光所給的熱量變成了嘴裏呼出的白煙兒。 讀完《小說的藝術》，只感受到米蘭•昆德拉對小說的發自心底的熱愛與崇敬，還有他對塞萬提斯、對卡夫卡的尊敬與“維護”，也是因爲小說。 還是有收穫的，一邊看書，一邊找到他提到的書加入書架，就覺得很幸福—又發現寶藏了！ 又一次體會到小說發展的過程，宇宙，自然，高樓大廈；靈魂的無限到對靈魂存在的猜疑；他說“發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由”，聽着他對小說的定義與評價，也心安了許多，我喜歡讀 小說，只是還不會如何自由地讀一本小說。或許要去看如何讀書的書吧。我又是多麼的驕傲，以爲自己會讀書…… 然而，爲了完成作業，希望自己的生活和學習有意義，真的學會一些東西，也爲了得到他人的肯定—我還要再讀一遍這本書。“你以爲讀兩遍就能讀懂了嗎”？—-我是如此的會Pua自己………hhhhhhhh就是很無奈，也很搞笑。

非常值得讀的一本書。你會了解什麼是卡夫卡，好兵帥克爲什麼那麼快樂，以及如何解讀昆德拉的作品…… “我希望小說在它思考性的段落，能夠時不時轉化爲吟唱。我們所吟唱的只不過是一個回憶，一個紀念碑，是對已不存在的東西在想象中的保存。”