小說修辭學

原本只是爲了瞭解亨利詹姆斯的“含混”而打開這本書，但是令我驚喜的是，作者將敘述者的含混這一技巧，引申向了書中傳遞的道德問題。 作者可以通過對敘述者心理等的描寫，獲得讀者對不道德行爲的理解甚至同情；也可以通過含混的描寫和暗示，模糊敘述者的道德和書中作者的態度。 於是不可避免地，會有讀者因爲這種作者態度的含混而被導向錯誤的道德標準，也就是隻有“被選擇的”、與作者同步的讀者，能夠不受影響地獲得正確的感觸。本書作者不贊同這種爲了“少數人”寫的書，認爲在如今統一的價值體系缺乏的環境下，除了迎合個人的價值體系，還可以選擇構造統一的價值體系。 雖然我沒有作者這麼高的精神境界，但是在這個問題上，這本書也幫我理清了一些。

通讀下來，愈到後面讀得愈喫力，主要緣於對相關西方文學作品涉獵不夠，以至於讀起來節奏很難平衡。 之前聽說過布斯的《小說修辭學》，但一直未有拜讀。此番閱讀出於對“隱含作者”概念的追溯，索性一口氣讀下來。該書譯序及目錄極爲有趣，但未曾想到中文版本讀起來如此不順，開篇第一編閱感最爲通暢，後文因涉及頗多西方文學作品，讀起來不免“堵塞”。 布斯雖以“小說修辭學”命名此書，但並未遵循字面意義對措辭用語與句法關係展開探討；而是以此語義爲切入，着重討論作者、敘述者、作品和讀者四者的關係。也就是說，布斯在此書所討論的“修辭關係”，集中在以上所言說的四者間的關係上。 另外，相較於文學作品一誕生後“作者已死”的觀點；布斯所表達的“所有的作者都必須是客觀的”，並非一味將作者排斥於作品之外，反而凸顯作者的介入。在他開來，作者的創作必然介入，同時其在創作過程中創造了“第二自我”，即“隱含作者”。從文本表面來看，隱含作者區別於敘述者，在於敘述者於文本中通常以“我”的形式出現，隱含作者則潛藏在文本中不易發現。而讀者正是通過對隱含作者的感受與把握，進而與作者、作品所想傳達的思想相遇。 在這一過程中，讀者“對隱含作者的感覺，不僅包括所有人物的每一點行動和受難中可以推斷的意義，而且還包括它們的道德和情感內容。簡言之，它包括對一部完成的藝術整體的直覺理解”…… 值得再次提起布斯言下“所有的作者都必須是客觀的”，在其第三編中有重點探究。其提出“非人格化敘述”，其中“非人格化”概念最早源自艾略特，強調“藝術的情感是非人格化的”。言下之意，非人格化即一種淡然，不帶強烈主觀感受的介入作品。在布斯語境下，這一“非人格化敘述”，即作者創作的客觀性，具體體現於三個方面：中立、公正與冷漠。 限於本人閱讀較淺及英語能力有限，未能對頗多術語進一步深思。在以上所談之外，布斯基於布洛的“心理距離”與“審美距離”，提出讀者與作品的距離應該既不“過遠”又不“過近”。“如果過遠，作品就顯得不可能、人爲的、空洞或荒唐，那麼我們就不會對它作出反應。如果過近，作品就帶有過多的個人色彩，那就無法作出藝術來欣賞了。”與此同時，布斯在此書結尾部分還談論了“作者的道德判斷”，與歷來所倡導的真善美文學相應。在他看來，“小說修辭的最終問題是，決定作者應該爲誰寫作。我們前面看到，回答'他爲自己而寫作'，只有我們假定他爲之寫作的那個自我是公衆自我的一種，也受到其他來讀這部作品的人也會受到的侷限，這時這一回答纔有意義。” 換言之，“小說只有作爲某種可以交流的東西才得以存在，交流的手段並不是令人羞愧地被強加的，除非它們是以令人羞愧的愚蠢形式構成的。”

本書的地位和聲譽不必多言。布斯提出的很多經典概念或觀點，包括隱含作者，隱含讀者，距離，聲音，不可靠敘述，敘事是一種修辭和交流等，迄今都是敘事學家，乃至廣義上的文學批評家和理論家反覆徵引，並且反覆重審的重要理論術語。換言之，他的一個重大貢獻就是提供瞭如此豐富的術語庫，讓後人能夠在考察文本時，有更多的工具和棱鏡。從更一般性的層面上說，也就是可以幫助包括批評家在內的讀者更好地讀出作品的深意和新意。而且布斯並不是憑空提出這些術語和概念的，他參考並引證了大量前人的研究基礎和經典作品。如果讀者感興趣的話，大可以再去深入找尋和細讀布斯提及的這些論述和作品，瀏覽這份布斯提供的理論地圖。 該作給我留下的另一個印象深刻之處就是思辨的重要性。布斯的觀點是相當辯證的，他對一些看似有理有據，或是有所超越的看法，比如作家要減少介入，議論的退場，作家可以只爲自己寫作，無需考慮讀者，文本的客觀性等進行了細緻考察，提出了自己的看法。簡言之，就是我們一定要避免武斷的定論，避免認爲什麼一定是好的，什麼一定就是不好的，而是一定要結合具體的語境，作家的創作目的，作品的價值判斷等，做具體的分析和判斷。 還有一點就是布斯對倫理道德的強調。在譯者序中，周憲老師已經就此有了非常明晰的探討。小說家需要關注倫理道德問題，這當然不算是什麼新穎的言論，但布斯對此一再強調，可見在他看來，小說在這方面的確承載了而且可以承擔重要的作用。這大概也是爲什麼，布斯在本作開篇就發出了“小說家或小說是否可以殺人”這樣看似危言聳聽，譁衆取寵，但其實細想起來非常值得深思，甚至是會讓人毛骨悚然，不寒而慄的提問（當然，中國的文學家也早就認識到了這一點，魯迅的棄醫從文就是對小說巨大社會作用的肯定）。小說家要以謙卑的心，深刻認識到自己潛在的這份巨大影響力，承擔好這一關係重大的使命。同樣重要的是，布斯沒有停留在僅僅探討小說所提出的倫理道德本身，而是讓我們關注到小說採取的形式與其倫理道德立意之間的重要依存關係，也就是說小說是否採取了相對成功的形式手段，有效地向讀者傳遞和溝通了這些理念，或曰實現了小說的修辭目的。換句話說，我們在大談特談作品主題是否有所批判，有所揭露，人物塑造是否是生動典型的同時，還要去關注小說的形式問題。作者要實現自己的修辭目的，形式是無論如何繞不開的事情。 打一星或者說完全不推薦的，如果有可能，可以試試讀英文原文，大概會比讀譯本更能夠接近作者的本意，邏輯構架和論證過程。有一些部分的中文處理的確可以再多考慮一下讀者的閱讀感受。當然，說到底翻譯真的是一件非常重要的工作。如果沿襲布斯的思路，這樣一本被西方奉爲經典之作，在中國也被列爲書單中必讀書目的作品，在如此真誠地想要抵達讀者的時候，竟然會遇到一些困難，造成一些困擾，那大概是這項交流中的一些環節沒有做到位，也只能說有些遺憾地未能完全達到布斯有關敘事交流的初衷了。

花了一個小時折磨自己。 這目錄，誰看了不說興趣盎然啊。 結果看正文，不誇張地說，每一句話，我都要用人話再翻譯一遍，有時還得翻譯成英文用英文語法去理解，看得我太難受了。機翻也不可能句句都這麼爛吧？ 雖然漢字順序不影響閱讀，但當各個詞彙以走火入魔一般瘋癲的邏輯和思維組合在一起時，對人造成的傷害是真的強。 求知慾已萎，痛苦地放棄了，有機會看英文原著吧（應該不會去看英文了

一般來說我讀書不挑譯本的，但是這個翻譯確實是太差了，難以閱讀。看得出來，是較爲忠實於原文句法的翻譯法。 這也給自己提醒，自己翻譯東西的時候不要照着原句硬譯，還是要用漢語消化消化，要不真的很難讀。。。

2020年11月17日星期二 祝福晚安 氣溫14℃ 【小說修辭學】韋恩·布斯 這本書是我剛開始寫開題報告的時候，找到的書，我本來是要研究小說文本的敘事學，可是研究了幾個月，改變了太多了想法，最後放棄了小說，轉戰詩歌的領域，研究一下聖經裏面的【詩篇】，還會遇見很美好的事物呢。 這本書很有名，我上課時候，老師經常提及它，我看這本書的一些語言很幽默，也很通俗易懂的，所以值得學文學的人來讀讀，或許我們也可以有自己小說的創作了。 我今晚還在羣裏發了一段感慨： 我以前覺得研究生三年，只上一年半的課，其餘一年半就沒有課，就專門寫論文，剛開始覺得這樣的安排有點不可思議，因爲我大四時候，別人沒有課，我們專業還有十門專業課。現在讀研了，居然可以活得那麼清閒，但現在看來，好像沒有課的一年半也挺艱難的，你得投稿去發表論文，才能畢業。寫東西就像生孩子一樣，是需要醞釀期的，需要等候，就像我投稿，等了好幾個月，纔有一家雜誌錄用，其餘都石沉大海了。有時候，人不能活得那麼功利，有人花錢去發表論文，但人活着還有比名利更重要的事情。我還是好好研究研究聖經，好好思考思考永恆。耶穌會來的，一定會來的。 我現在手裏面有各種版本的聖經，我畢業論文準備研究聖經裏面的詩歌了，所以我都打印出來了，王健林有個小目標是先掙一個億，而我也有一個小目標，讀研期間，把詩篇1-150篇中英文版都念會背，當我擁有這些的時候，我覺得我會比王健林更富有。至少我有永恆。 也邀請你們爲我禱告吧，我得順利畢業，還得拿到優秀畢業論文，希望我真的不是說大話的人，可以好好的研讀一下聖經，好好明白上帝的心意。至於未來考不考博士，就看上帝怎麼帶領了。 希望我能好好的爲我的上帝學習，不辜負每一寸光陰，一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰。一顆流星，一個你，活着很難的，但還是要爲我的上帝好好活着的。好好記錄上帝的恩典，好好感恩上帝的每一份祝福。 馬上就是感恩節了，我要好好感謝上帝讓我生命中遇見的每個人，遇見的每一本書，都在祝福着我的成長。好好的不後悔的活着。 當我懂得你的愛 你已經在我心房 當我懂得全心仰望 你就不再隱藏 當我感到生活悲傷 你就在我的身旁 當我不再有盼望 你卻爲我預備了天堂 當我問你爲何愛我 你卻一聲都不響 當我問你爲何造我 你說你現在不會明白 當我在絕路中彷徨 你卻靜靜來到我的身旁 當我眼淚失控地流下 你卻輕輕輕輕安撫我 現在我終於明白 主你對我的愛 讓我勇敢的能夠活下來 終於有一天 有一個聲音 輕輕對我說 你是我所愛 世界雖黑暗 生命沒盼望 我卻爲你預備了天堂 就是因爲你有一顆 爲罪憂傷痛悔的心 就是因爲你有一對 爲這世界流淚的眼睛 就是因爲你有一雙 每天向我俯伏禱告的手 就是因爲你有一個 象孩童心思的靈魂 第五章 普遍規律之四：感情、信念和讀者的客觀性 只有當讀者的道德信念完全符合一篇故事所根據的那些道德信念的時候，他纔會具有可能產生的全部感情。 ——蒙哥馬利·貝爾金 一部小說（一部藝術作品而不是一部僞裝的社會學著作的那種小說）中的人怎樣迫使美國讀者識別，在人的身上，除了階級、種族、財產或正規教育的所有差別之外，哪一種是基本的東西呢？ ——拉爾夫·埃利森 因此，作家的意圖是使讀者掌握每個情節的重要性。作家無法確保他的全部讀者都像他自己那樣看待問題。因此，他試圖規定一個觀衆。藉助於假設出所有人應該能夠理解和贊同的東西是什麼，他創造了一種人性，一個由希望和現實按他自己的樂觀主義程度相同比例組成的人性的替身……作家必須找到認識什麼事物是真實的、什麼事物是重要的持久直覺。他的工作就是運用這些持久的直覺，它們具有透過所有變形和迷茫去辨認受難的原因或幸福的原因的能力。 ——索爾·貝婁 “在審美上，眼淚和笑聲都是欺騙” “小說不僅是人爲的和修辭的，它還是染污的。”某些批評家可以這麼回答，並且認爲我提出的論斷是小說低於其他更接近純文學形式的證據。在一個人看來是純潔的東西，在另一個人看來則是染污了的東西，像詹姆斯那樣的作者從自己的作品中清除作者的聲音，爲的是某種情感效果，而這正是另一個更純的作者要清除的東西。奧爾特加說：“不僅對一部藝術作品表現或敘述的人類命運感到的悲傷和歡樂，與真正的藝術快感完全不同，而且對作品的人情內容的關注，原則上也是與審美欣賞完全對立的。”對他來說，真正的藝術不僅必定排斥修辭，而且一定排斥真實本身，只要真實是由人情內容組成的。“藝術的目的就是藝術的，這是就它的不真實而言的。”“雖然純藝術是不可能的，但無疑流行着一種向藝術純化的趨勢。這樣一種趨勢，將影響那種消除人性的、一切過於人性的因素的過程，而這些因素在浪漫主義和自然主義作品中居於支配地位。”“在審美上，眼淚和笑聲都是欺騙。” 他談到“在柏林、巴黎、倫敦、紐約、羅馬、馬德里最敏銳的相繼兩代年輕人”，他們都已發現自己憎惡傳統藝術，這時，他把這些年輕人的成就歸功於以形式的名義進行的藝術的“非人化”，這種形式與其說是被體驗的，不如說是被關注的，即一種所有不是純審美的東西都被消除掉的形式。因此，奧爾特加所談到的那些人不僅要清除小說中所有的純粹敘述，而且要拋開詹姆斯爲掩飾講述所做的一切苦心努力，他們要清除所有“指示、典故和敘述”，僅僅表現“事物本身”，即“可見的事實”。雖然基於情感反應的一定數量的情節可能是必不可少的，但是，它應該被看作是一種必要的罪過，“沒有審美價值，或只有一種反映的和次要的價值”。 自然，這類作品的讀者也必須清除掉自己的情感介入。人們一再讀到對那些爲“動作”“情節”或感傷傳奇而激動的讀者所做的批評。可以理解，由諸如道德善良或無辜受難這類低級“情節劇”特徵引起的強烈期望或恐懼，不是正常的讀者所要求的；他寧願從“審美的”或“認識的”特徵中，或從對藝術家技巧的觀照中取得快感。福樓拜說，藝術中的最高目標“不是引起笑聲或淚水”——在接下來的這一百年中這一公式已經重複了多少次！——而是“做到自然所做的，那就是說，使讀者夢想”。甚至從不贊成奧爾特加所說的那種極端形式的非人化的詹姆斯，也在爲這樣的讀者辯護，這些讀者能夠從僅僅進入到“故事”之中，上升到分析地鑑賞“一個人的故事本身的故事”。他所要求的是認知力、辨別力和分析的興趣；正如我們已經看到的，雖然他願意承擔把讀者提高到這一水平的責任，但是他仍然預先假定讀者願意做出正確的分析性反應。 在真正的欣賞和低下平庸、商人氣質的對情節和情感的興趣之間的對立，被許多後來的批評家們擴大了。也許現在很少有人走到奧爾特加所說的早期現代人那麼遠，對於他們來說，真正的藝術是“反大衆的”，把“公衆分爲兩羣”，故意迫使“普通公民認識到自己正是這種人——普通公民，一種不能接受藝術洗禮的生物，對純美又瞎又聾”。但是，在許多現代的對故事或情節的詆譭中，人們一再感到那種奧爾特加敢於用其極端形式——真正的藝術根據的是那些“並非普遍人類”的衝動——來表達的趨勢。它不是“爲一般人的，而是爲一個可能並不更好但顯然是不同的特殊階層的人們的”。 第六章 敘述的類型 但是他[那位敘述者]一點也不知道什麼意外的事在等着他，如果有誰一定要開始分析他收集在這裏的這堆真真假假的東西的話。 ——“S博士”:《季諾的自白》 我要及早通知你，因爲我不想使你驚奇，而某些懷有惡意的作者習慣於這麼做，他們別無其他的目的。 ——安託尼·菲雷蒂埃：《市民傳奇》 也許我將刪去前面一章。其中一個理由是，在最後幾行裏，有某種東西會被看成是我的錯誤……讓我們看看未來。距今七十年後，一位又瘦又黃、頭髮灰白的傢伙，他只愛看書，拼命鑽研前面一頁，試圖找出那個錯誤。 ——馬查多·德·阿西斯：《布拉茲·庫巴斯死後回憶錄》 我們已經看到，作者無法選擇迴避修辭，他只能選擇他所採用的修辭的種類。他無法通過選擇敘述方式來決定是否影響讀者；他只能選擇做得好些還是差些。正如戲劇家們總是知道的那樣，就戲劇得到完全的表現或顯示爲當時發生的事件而言，甚至最純粹的戲劇也並非純粹戲劇性的。總有德萊登所謂的“敘述”這種東西要考慮，如果作者試圖不顧令人頭痛的事實，那麼總有“情節的某些部分適於表現，某些部分適於敘述”。但是由誰敘述？戲劇家必須決定，而在小說家那裏，不同僅在於可供選擇的更加多些。 如果我們深入思考一下已知小說中的許多敘述方法，我們就會感到，傳統上把“視角”按照“人稱”和全知程度劃分爲三四種的方法是多麼不當。如果我們提及三四位偉大的敘述者——比如塞萬提斯的熙德·阿梅德·貝南黑利、項狄、《米德爾馬契》中的“我”，以及斯特瑞塞，《使節》中的大部分內容通過他的視界給予我們，我們就能看出，用“第一人稱”和“全知的”這樣的術語來描寫他們中任何一個，都沒有告訴我們他們之間如何區別，爲什麼用同一術語描述的這些是成功的，而其他則失敗了。因此值得列出作者聲音能夠採用的形式的更豐富的圖表，既可作爲前面章節的概述，又可作爲第二、第三部分的基礎。 人稱 也許被使用得最濫的區別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，並沒告訴我們什麼重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關。的確，第一人稱的選擇有時侷限很大；如果“我”不能勝任接觸必要情報，那麼可能導致作者的不可信。在某些情況下，還有另一些效果要求一種選擇。但是在把所有小說歸入兩類或至多三類的那種區別中，我們幾乎不能指望找到有用的標準。在這類中，我們看到《亨利·艾斯蒙德》《一桶酒的故事》《格列佛遊記》和《項狄傳》，在另一類中，我們看到《名利場》《湯姆·瓊斯》《使節》和《美麗新世界》。但是，在《名利場》和《湯姆·瓊斯》中第一人稱所做的議論時常比許多第三人稱小說更接近《項狄傳》的親切效果。另外，《使節》的效果更接近那些偉大的第一人稱小說，因爲斯特瑞塞很大程度上是在“敘述”他自己的故事；雖然總是用第三人稱提到他。 這一區別並非通常人們宣稱的那麼重要，在下列事實中我們可以看到更多證據，即下述功能性區別既適用於第一人稱敘述，又適用於第三人稱敘述。 戲劇化與非戲劇化的敘述者 在敘述效果中，最重要的區別或許取決於敘述者本身是否戲劇化了，取決於敘述者的信仰和特徵是否與作者共有： 隱含的作者（作者的“第二自我”）——即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創造了一個置於場景之後的作者的隱含的化身，不論他是作爲舞臺監督、木偶操縱人，或是默不作聲修整指甲而無動於衷的神。這個隱含的作者始終與“真實的人”不同——不管我們把他當作什麼——當他創造自己的作品時，他也就創造了一種自己的優越的替身，一個“第二自我”。 一部小說並不能直接歸結於這個作者，就此而言，作者與隱含的、非戲劇化的敘述者之間並無區別。例如，在海明威的《殺人者》中，除了海明威寫作時所創造的隱含的第二自我而外，沒有敘述者。 第七章 可靠議論的運用 致辭者伴時間上。 讓我如今用時間的名義駕起雙翮，把一段悠長的歲月跳過請莫指斥；十六個春秋早已默無聲息地過度，這期間白髮紅顏人事有幾多變故…… ——《冬天的故事》 這樣，讀者在閱讀本書時如果發現某幾章很短，某幾章頗長；有的只記載一天的事情，另外的又包含經年累月的事；總之，如果他發現這部歷史有時似乎停滯下來，有時又如風馳電掣般疾行，請不要感到奇怪。我不認爲有義務在任何批評家的法庭上替自己做辯解，因爲事實上我是一個新的寫作領域的開拓者，我可以任意制定這個領域內的法規。 ——菲爾丁：《湯姆·瓊斯》 然而我看我不能繼續照這樣講吓去，部分原因是許多事我根本沒有聽清楚，有的事沒去注意，還有的事是忘了提起，但主要是因爲我在前面已經說過，如果把所說的、所發生的一切全記下來，我的時間和篇幅一定是不夠的。 ——《卡拉馬佐夫兄弟》 而這一點，由於我無法請我的任何一個演員來說，所以我被迫自己宣佈。 ——菲爾丁：《湯姆·瓊斯》 一個人笨拙的諾言必須經過效果的檢驗。 ——亨利·詹姆斯：《〈鴿翼〉前言》 並不奇怪，批評家們都被吸引來探討議論——通常是譴責它——好像它是個僅按我們對小說的普遍看法就能加以判斷的簡單事物。但是，可以證明，我們放棄這樣一種預先做出的判斷並考察某些優秀小說，來找到運用議論實際上獲得的效果，這樣做是值得的。以後我們可能還會發現我們自己說，雖然作者爲了種種的目的而運用過議論，但是我們希望他們沒有用過。但是至少我們將能夠帶着某些精確性地來確定，是否有什麼作者聲音的特殊貢獻，值得犧牲我們看重的不管什麼普遍性質。 提供事實、“畫面”，或概述 對於一個評論者來說，最明顯的任務是告訴讀者他不能輕易從別處得知的事實。當然，有許多種類的事實，它們可以用無數方式來“告訴”。設置舞臺背景，解釋一段情節的意義，概述過於瑣細而不值得戲劇化的思想過程或事件，描繪有血有肉的事件和細節——在這種描繪無法自然地出自一個人物的時候——這一切以多種不同形式出現。 當喬叟開始克麗西德的不幸故事的時候，他使用了幾行完全適合故事需要的概述來處理特洛伊的陷落： 至於這個城國如何被毀， 不屬於我所述的範圍， 離我的題旨太遠， 也不必耽誤你們的時光， 誰若要知道其中底細， 儘可讀荷馬，或德呂士，或狄克底斯的詩作。 這個“喬叟”在這裏提醒我們說，我們正在讀許多小說中的一部，他選擇了合乎我們自己興趣的題材，如果我們想要其他故事，那麼我們可以到荷馬和其他作者那裏去找；就是他在整個《特洛勒斯和克麗西德》中親密地陪伴着我們。凡是與他的目的不直接相干的事情，他就概述。 我若準備描寫這勇士的威武， 自應詳述他的戰績。 但開場我所寫的就是他的情史， 誰若願聽他的功績， 不妨一讀德呂士之書， 在那裏記載周詳。 他從未讓我們忘記他的存在，而他的存在也不能說減損了他的故事。他給我們講述了這個故事的很多方面，即雖然是必要的，但又不值得通過戲劇化加以昇華的那些方面。而其綜合效果是想讓我們感到，他給我們的故事，遠比他把未加工的題材端出來所能成爲的故事更優美更精緻。 傑出的敘述者總是設法找到某種方法，來使這種概述變得有趣，例如菲爾丁，他向我們發出了具有反諷意味的邀請，以填補《湯姆·瓊斯》中的縫隙。他說，他給讀者“一個運用他所具有的驚人智慧的機會，用他自己的臆想去填補這些時間上的真空地帶”。因爲他確信，他的大多數讀者都在“批評方面屬上乘的大學畢業生”，所以他留給他們“十二年的空白”，讓他們去應用自己的學藝。（第三卷，第一章） 第十章 作者沉默的作用 爲了從軼聞中昇華我們的主題，把它放入戲劇領域中去……我們要給它提供一個高度清晰的反映者……我們發現這一反映者僅僅……存在於參與這一活動的頭腦和心靈中，這種頭腦和心靈具有最大的敏感性和最強的接受力，或者是……最奇妙的顫動。 ——亨利·詹姆斯：《小說家散論》 這出戏的動作，簡單地說，就是這個女孩“主觀的”冒險活動。 ——亨利·詹姆斯：《在籠中》 再一次的“作者隱退” 我們發現在《愛瑪》中，對有嚴重缺損的意識所進行的長時間的內心觀察，被作者十分嚴格地控制着。這種控制，在每個方面都取決於要讓讀者認清特殊情節的努力。爲了使我們對於愛瑪抱有的混合着同情與譴責的看法不致有誤，簡·奧斯丁誠心誠意地犧牲了寫實的敘述方式。 如果我們能夠設想，一部《愛瑪》去掉奈特利和敘述者未必具有的才智，如果讀者在小說中必須通過愛瑪自己的被遮蔽的視象來推知她的真實性，那麼我們將得到一個許多重要的現代派小說所具備的非嚴格意義上的典型。《包法利夫人》和《使節》, 《青年藝術家肖像》和《尤利西斯》, 《審判》和《城堡》，《我彌留之際》《局外人》和《墮落》——每部書都提供給我們一個愛瑪的或愛瑪們的混亂的視點，讓我們相對獨立地探索他們的命運。伍爾芙、沃、格林和卡里，莫里亞克、杜亞美、薩特和加繆，多斯·帕索斯、海明威、福克納和波特，尤多拉·韋爾蒂、賴特·莫里斯、詹姆斯·鮑德溫和索爾·貝婁——這個名單可以無限制地開下去，在他們許許多多的其他作品中，作者和讀者可以相遇，就像伏爾泰和上帝那樣，但是他們不能說話。 他們不能說話，也就是說，不能直接說話。小說中的對話，是小說全部經驗的中心，在對話中，作者的聲音仍然起主導作用。隨着議論的取消，保留下顯示判斷和引起反應的許多手法。意象和象徵的模式，在現代小說中，與它們過去總是存在於詩歌中一樣，有效地控制着我們對細節的評價。至於一個故事的哪幾個部分要加以戲劇化，事件的順序與勻稱，與此有關的抉擇，在《小村莊》中和在《哈姆萊特》中同樣有效，在《尤利西斯》中，也和在《奧德賽》中同樣明確。事實上，爲達到戲劇性的、非人格化敘述的目的，情節發展和時間安排的所有陳舊的戲劇性手法都可加以更新。繼珀西·盧伯克的《小說的技巧》一書後出現的數以百計的研究成果表明，掌握戲劇化的視角，可以高度精確地傳達出作者的判斷。 爲了邏輯上的完整，在這一點上，我要對已被用於取代直接陳述的每一種揭示和評價的重要的方法加以論證。一部完整的小說修辭學總要包括這些方法的討論。可事實是，自詹姆斯以來的批評已對它們進行過充分而反覆的論證，人們也就不必再去指出象徵可被用於評價人物，或視角的掌握能夠揭示一部作品的含意，也許由於這個估價太高，而未能考慮到：在這一點上，我的讀者將會把對非人格化作品的最優秀的分析與自己的經驗結合起來，從而形成他們小說修辭學的觀點。如果我打算在這裏討論作者沉默的作用，並且在剩下的章節中，討論一下這種沉默向作者和讀者提出的新問題的話，那還要做很多的工作。 由於作者保持這種沉默，通過這種方式讓他的人物自己設計自己的命運，或講述他們自己的故事，他才能取得文學效果，假如他讓自己或一位可信的代言人直接地、不容置辯地對我們說話，取得上述效果是困難的，甚至是不可能的。 據我們所見，這些效果中被討論得最多的，是一種“作者不明”的作品所顯示出來的自然狀態，但是作者提供給我們並取代他自己的逼真的、有限的人物，也帶來了許多副作用，它們並不能解釋通常爲作者的消失所做的辯護。爲了客觀而選擇的敘述者，比如詹姆斯說到的福樓拜筆下的反映者——弗雷德裏克和愛瑪，會部分地破壞“興趣”或“懸念”等其他一些重要的基本特性。由於無助的孤立，也許這種敘述者會引起某種同情，這種同情可能無意中加強或削弱一部作品。沒有一個敘述者、主要報道者或觀察者絕對的正派或卑鄙，才華橫溢或愚蠢，有見識、無知或糊塗，簡直能夠令人信服。因爲只有那種最寬容的人才能完全不偏不倚地觀察的特點是很少有的，所以，我們通常發現，我們在感情與理智上對敘述者做出反應，就像影響着我們對於敘述者所敘述的事件做出反應的人物一樣。在戲劇中，每當一位英雄、莊稼漢或壞蛋出來敘述那些必須發生在幕後的事件時，這種效果表現得最爲清楚。聽了奧賽羅關於他如何通過講述自己的冒險經歷而贏得苔絲狄蒙娜的敘述，公爵說，“像這樣的故事，我想我的女兒們聽了也會着迷的”，同樣，這故事也吸引了我們；我們不可能對它無動於衷。 參考文獻 1．ALDRIDGE, JOHN W.（ed,）.《關於現代小說的批評和論文：1920—1951》Critiques and Essays on Modern Fiction:1920—1951.Representing the Achievement of Modern American and British Critics. New York,1952. 2．ALLEN, WALTER《英語小說》The English Novel: A Short Critical History. London, 1954. New York,1955. 3．——.《閱讀小說》Reading a Novel. London and New York, 1949. 4．ALLOTT, MIRIAM《小說家論小說》Novelists on the Novel.New York, 1959.

借用黃埔軍校的楹聯“升官發財請往他處，貪生畏死勿入斯門”，來表達對這本書的態度。 1.你的外文學的特別好，可以直接看原著，那麼直接看原著要比看譯本好的多。 2.你覺得xx譯本更好，而且你也有能力讀到，那麼請去讀你喜歡的譯本，也可以分享給大家。 3.你覺得學文學理論屁用不中，那你是對的。 4.如果你覺得不想讀、沒時間讀，那麼直接看b站文學理論課程也是可以的。布斯的許多觀點早已經成爲文學理論界的金科玉律，隱含作者、不可靠敘述者都已經成爲理論共識。前人已經把這些理論提煉出來，不去費心費力去讀原著也未嘗不可。 5.當導師跟你說一定要去讀原著的時候，那你最好老老實實的讀。文學理論的學習本來就是一項枯燥、單調甚至有些壓抑的過程。不是這個專業的人可以不用遭這個罪，但如果你想在文學理論上更爲精進的話，讀原典是你繞不過去的大山。一個理論的提出，有他的理論來源，有具體例證，有概念辨析。這些都是一般理論課給你講不全的。當你在閱讀的時候，你發現和你閱讀過的例子不一樣（沒發現往往是因爲你是白紙一張），你需要去質疑他，去找出例證的問題，提出你的觀點。這些不讀原著都是無法實現的。而且許多大佬的理論都是旁徵博引，往往還會相互引用或者說反駁，這都需要你對他們的作品有所熟悉。面對困難望而卻步，這並不利於在文學理論上面的發展。何況你這還沒讀康德《純粹理性批判》，海德格爾《存在與時間》，方漢文《比較文學高等原理》。 那你該怎麼讀這本書呢？感謝deepseek，現在在文中選擇你所不理解的部分，點擊搜索，就可以讓ai替你串聯一下文章，如果ai沒有太好的解釋，那麼可以移步專門的deepseek網站（個人認爲，專業的deepseek要比自帶ai理解專業太多。） 以下附帶我諮詢deepseek的問題以及結果： 問題： 《小說修辭學》詹姆斯，“爲了內心的滿足”，他在《前言》中繼續說，“小小擴張的意識必須保存，必須變得像印象的記錄一樣可以表現；用對某些優點的體驗、用某些被欣賞的長處和某些獲得了的信心加以保存，而不是用無知和痛苦來使它變得粗俗、骯髒和枯燥無味”。 deepseek回答： 在亨利·詹姆斯的小說美學與 韋恩·C·布斯的修辭理論交匯 處，這段關於“內心的滿 足”與“意識保存”的論述，揭 示了現代小說如何通過敘事 形式將人類經驗的複雜性升 華爲藝術倫理。詹姆斯強調 的“擴張的意識”與布斯對修辭 策略的剖析共同指向一個核 心命題：小說不僅是故事容 器，更是人類精神實驗的精 密儀器。 以下結合理論與文本實例展開分析： 一、“意識保存”的文學使命：從經驗混沌到形式秩序 詹姆斯主張，小說家的職責是通過藝術形式將流動的、碎片化的意識經驗（“小小擴張的意識”）轉化爲可被感知與傳遞的“印象記錄”。這種轉化並非對現實的簡單摹寫，而是以形式賦形抵抗生命經驗的熵增——用結構化的敘事（如視角限制、時間延宕）對抗現實的粗糲與無序。 例如，在《金碗》中，麥琪對婚姻危機的意識流動被詹姆斯拆解爲無數細微的心理瞬間，再通過象徵系統（如金碗的裂紋）重新編碼。讀者並非被動接受事件，而是在敘事節奏的調控下，親歷意識從混沌到覺醒的完整過程。形式在此成爲意識的防腐劑，使易逝的心理真實獲得美學永恆性。 二、“優點體驗”與修辭倫理：對抗苦難的廉價化 詹姆斯警惕用“無知和痛苦”粗暴刺激讀者（“使它變得粗俗、骯髒和枯燥無味”），實則是反對將小說降格爲感官刺激工具。布斯進一步指出，優秀的修辭策略應通過智性愉悅而非情感剝削實現倫理啓蒙： “優點體驗”的敘事設計：在《鴿翼》中，米莉的絕症並未被處理成煽情橋段，而是通過其他人物視角的算計與自我欺騙（如鄧舍爾對米莉財產的覬覦），將苦難轉化爲人性博弈的棱鏡。讀者在反諷中既感受到生命的脆弱，又被迫反思利益與道德的交鋒。 “被欣賞的長處”的形式轉化：詹姆斯的“戲劇化場景”（如《奉使記》中斯特雷瑟在花園頓悟的瞬間）通過延遲揭示與視角切換，將人物的道德覺醒轉化爲結構性的美學事件。布斯認爲，這種技巧讓讀者在形式完滿中體驗倫理昇華，而非沉溺於廉價的感傷。 三、“信心”的建構：敘事技巧作爲認知腳手架 詹姆斯所言“獲得了的信心”，實指讀者通過參與形式遊戲而建立的對人性複雜性的理解能力。布斯以不可靠敘述爲例，揭示這種信心如何被修辭策略培育： 在《螺絲在擰緊》中，家庭教師的敘述始終在“幽靈真實”與“心理投射”間搖擺。讀者必須不斷校準自己的判斷，在敘事裂隙中學習區分事實與偏執。這種智力挑戰最終導向的不是答案，而是對認知侷限的清醒認知——“信心”恰恰源於對不確定性的接納。 現代作家伊恩·麥克尤恩在《贖罪》中延續了這一傳統：主人公佈里奧妮的寫作懺悔構成嵌套敘事，迫使讀者在多重文本層面中辨別真實與虛構。最終暴露的敘事欺詐非但沒有瓦解信任，反而讓讀者意識到，對真相的永恆追尋纔是文學給予人類的終極救贖。 四、布斯理論的再詮釋：形式即救贖 布斯在《小說修辭學》中將詹姆斯的實踐理論化爲**“隱含作者”的倫理工程**。當詹姆斯通過視角限制引導讀者“像印象的記錄一樣”重構意識時，實則是隱含作者在文本深層鋪設意義軌道： 認知共同體的締造：《一位女士的畫像》結尾，伊莎貝爾重返奧斯蒙德宅邸的抉擇看似違背邏輯，但通過此前數百頁的意識流鋪墊，讀者已與她共享對自由與責任的辯證理解。這種“內心的滿足”不再依賴情節合理性，而是源於敘事形式與人性真實的同構。 反煽情的崇高美學：對比狄更斯筆下小受難者的直擊淚腺，詹姆斯的人物苦難（如《華盛頓廣場》中凱瑟琳被父親情感虐待）始終包裹在剋制的反諷中。布斯認爲，這種修辭距離非但沒有削弱共情，反而通過抑制即時情感反應，爲更深層的倫理反思騰出空間。 結語：小說作爲意識方舟 詹姆斯與布斯的對話，本質上是在數字時代前夜爲小說藝術確立存在論根基——當現實愈發碎片化時，小說通過修辭鍊金術將意識的塵埃凝練成星座。讀者在形式迷宮中跋涉的每一步，都是在練習如何以更精微的方式理解自我與他者。這種“保存”不是博物館式的封存，而是讓人類意識在敘事實驗中獲得永生：我們閱讀小說，實則是爲了讓自己的靈魂配得上那些被詹姆斯小心翼翼保存的“擴張的瞬間。

（一直忘記寫短評，補一下）似乎在過於細枝末節的問題上打轉，並不纏繞的論述卻顯得尤爲艱深。從區分“講述”與“顯示”開始，一步步引出小說修辭學的種種普遍規律，通過將敘述人稱的難題轉變爲敘述距離的模型，巧妙地化解了盤旋在小說上空的作者的聲音所帶來的困擾。值得一提的是，對小說的含混本質的強調（“小說的興起本身反映了‘從古典世界的客觀的、社會的和公衆的方向’向現代生活和文學的‘主觀的、個人的和私下的方向的變遷’。因爲小說是在一個真實本身似乎日趨含混、相對和變動的世界裏，追求他所謂的‘表現的現實主義’，所以它必定要犧牲其他體裁的‘評價的現實主義’的某些東西”），從修辭學角度和盧卡奇、本雅明的觀點不謀而合。

三星半，內容確實很棒，但遺憾的是過於學術腔，寫得稍顯抽象，這導致你閱讀時如稍有分神便會掉鏈子。另，所述內容主要還是十九及二十世紀初的作品，當年的金科玉律，如今已經很少有人再遵守，是謂侷限性吧。好處是其揭示性。

3.5星，從書中學到相當多的文學知識。跟《西方正典》一樣，可以放書架，隨時翻閱。