小说面面观（E.M.福斯特文集）

这本书我算是第二次读了，前年在某图书馆读过小半，可惜时间有限未能读完，这次算补足了遗憾，心得补上： 1、我个人不太赞同说此书是“进阶入门版专业文学批评书籍”之说法。我更认为它是一本“优秀实效的文学批评类通识读本”。它不可避免也谈到技巧，但全书自始自终都致力于摆脱技巧，而在努力揭示小说写作中不可或缺的重要准绳（或者也可称之为底线）一是一切要以小说阅读者所领受的心灵冲击力为准，二是你可以为实现该巨大的心灵冲击而在小说写作中做任何尝试。 2、福斯特很重视小说的“叙述视角”这个切入点，甚于重视小说中其他任何技术环节（诸如情节、人物、或是节奏…）他甚至也很鼓励写作者在小说中转换视角所带来的全新体验，此点印象尤其深刻。 3、福斯特或明或暗地暗示写作者：不要迷恋遵循任何一种已被前人总结出的写作规则，因为“长篇小说没有任何既定规则”，“好”或“烂”某种意义上是种伪命题！关于这一点我思考后表示理解，因为文学欣赏实际上遵循的是审美机制，审美判断本质上也是价值判断，它根深蒂固地隶属于某一个特定人物由于某种特殊人生经历所形成的特定观念。关于这点小说家弗兰纳里·奥康纳其实也做过相似比喻，她曾说：“假如某电台邀请世上现存的著名作家开文学讲座，你会发现，上周五黑猩猩告诉你的成功写作经验，有可能和这周五长颈鹿告诉你的经验截然相反…”所以，您倒是信谁的呢？？ 4、最有趣的是，福斯特又并非要颠覆一切规则，他认为小说中每一个相应技术环节还真又有其既定的技术衡量标准（仍然包括情节、人物、节奏、模式等等…）这本书既破又立的写法，其实才是其真正的亮点，它不仅逻辑自洽，而且互为辩证，可贵。 5、总结下，西方好的文学批评著作，始终站在广泛的“读者视角和感受力立场”，而并非偏颇地站在“创作者方法论立场”。好的文学批评致力于解放写作者的个性闪光点和创新性思维模式，它助益作家振翅飞翔，而努力不去盲目树立模版和权威。相比而言，我国的不少文学批评（尤其是写作者自己写就的）大都一力宣传着“自我所偏爱”的那一种创作观，甚至有许多人为此还展开激烈争吵，甚至人身谩骂……不能不说这就适得其反了，因为平心而论，这已经背离了文学的初衷，如果人人都忙于立山头、竖大旗、扯虎皮，拉帮结伙，划分势力范围，并且把与自己艺术风格相近的那一类吹捧为“真理”，这文学世界岂不就真的沦为了人人都想封侯拜相的另一个江湖？

作者说，人类的交往，如果我们就它本身来观察，而不把它当作社会的附属品，看起来总像附着一抹鬼影。我们不能互相了解，最多只能做粗浅或泛泛之交，即使我们愿意，也无法对别人推心置腹。我们所谓的亲密关系也不过是过眼烟云，完全的相互了解只是幻想。必须说我们要做一点补充，不止推心置腹的亲密关系，完全的相互了解是难以存在的，连在交往的那一刻当下要真正的关心对方也几乎是不可能的，于是在人们的一般互动中，一方随口讲讲，另一方随意听听，姑妄言之，姑听之，大家也就好像有了沟通，然后我们友谊也可以继续下去，互相的关系也就可以这样的言取。 但是一旦你是在极端状况之下，你就终于会明白，连你最好的朋友都不见得会全心全意的关心你，那其他的人就更不用说了。你要他在没有几十年的友谊基础底下，还要发自内心由衷的100%关心你，那根本就是缘木求鱼 人们因为很有限的关系，他往往最关心只关心的就是自己 人们之间谈话失败，并不是因为缺乏智慧，而是因为自负。每一个人都希望谈论自己或是自己感兴趣的话题（托尔斯泰） a、b、c三个例子，当中a不就是又把话题三句话以后就带到他自己身上了吗？他畅谈自己过去已经陈述过无数遍以上的往事而不厌其烦，因为那就是他感兴趣的自己的事。而你的悲伤对他来讲只不过是一个触发而已。这么一来，就产生了一个常见的现象，如同美国华裔的人文地理学家段屹福先生在逃避主义这本书中所说的。他说，事实上，在社交场合，甚至在绝大多数的场合中，人们很少真正用心去交谈，或是用心去倾听别人的诉说，他们陈述的是自我每一个个体引用他人的话，仅仅是为了作为自己演讲的开场白。想想记得那虽然悲哀却明智的体会，没有人真正愿意听自己说话，倾听需要无私的奉献。 人们会因为礼貌或者是因为三分的兴趣，所以还会跟你有一番对话，可是你真的只要严格一点，敏感一点，你很快就会知道对方事实上并不真的非常关心。 之所以没有人真正愿意听自己讲话，是因为倾听需要无私的奉献。可是没有几个人是可以无私的，每一个人都只是只想谈自己，或者是谈自己所感兴趣的事，于是就不会专心去倾听 就回到我们刚刚所说的，他人并不是希望你的处境不好，真的不是。可是他是根本就对此漠不关心，这就是人也，这就是人性。对于那些希望真诚的交流，不想拂饭的说话的这种人而言，两三次的经验之后，他就会觉得算了，没什么好说，反正说了也是白说。更何况卡缪还体会到，当一个人要谈他很深刻很痛苦的感受时，他所会得到的回应通常只会带来更大的伤害。既然如此，不如自己咬紧牙根，好好的忍耐。痛苦总是会过去的，只要有足够的耐力跟坚忍不拔的毅力，也许几个月，也许几年，总是会撑过去的。比起讲了以后还要受到更多的伤害，被推到更深的深渊，事实上，自己忍耐撑过那一段艰苦还要好得多。 美国剧作家艾尔比，他很讽刺的说过，他说，人们讲话只为了不想听别人说话，这真的是太夸张了。然而，或许有几分真实，既然每个人都只想谈论自己，根本不想了解别人，也根本不想听别人说什么，那么确实，他不妨说，人们讲话只是为了不想听别人讲话，而这就是人性。 如此一来，受苦的人是尽愁滋味的人终究会体验到自己的世界末日，只是别人的茶余饭后，自己的刻骨铭心，只是别人的轻描淡写，自己的锥心泣血只是别人的不痛不痒。然而痛苦需要的是温柔的承接，因为是尽愁滋味的人，已经脆弱到不堪一击，轻轻的一个碰触都会让他痛彻心扉，甚至窒息灭顶。 而另一方面，人性的本能又是趋吉避凶的，人们也都有自己的压力和无奈，又怎么能轻易的温柔承接他人的愁滋味，而增加自己的负担呢？于是我们看到的结果是，有的人有温柔的态度，却没有承接，这会造成落空的伤害。但是有承接却又没有用温柔的方式，那又更是在伤口上撒盐。这两种或者不温柔，或者不承接，这些人都不是出于恶意或故意，甚至他们还自觉是带着善意或好意的，并不知道自己既没有温柔，也没有承接，他们就只是很普通的人而已。于是这么一来，既不温柔也没有承接，作为一个倾听者，他们就会对于事尽愁之味而欲说的人就造成更大的伤害。 而在我们了解这样的一个本质之后，我们平常还是应该多多与人为善，因为了解这个本质，让我们更了解人心的有限，人心的脆弱，所以我们应该多宽容别人，不要拿这个最高的要求来期望别人那么了解这个人性。 就像我们一开始希望大家知道的，我们不要因此对人性绝望，不要因为如此而对人性的信心被扭曲，而是希望了解到这个本质之后，我们还是能够因此有一种异力，有一种对别人的宽容，那这就是真正的道德，真正的道德不是那种陈腔滥调、迂腐襄怨所谓的人性本善，而是在经过这种的失望、打击、沉默之后，还是对于这样的人性能够给予宽容跟悲悯，知道这些人也就是很普通的人，他是在他自己不知道的局限底下而造成这一种无知的伤害。

《小说面面观》是E·M·福斯特唯一的文学批评专著，也是二十世纪小说美学经典。作者将小说的艺术分为故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏等七个方面，由浅入深、由易入难地进行讲解和分析，以自己小说大师的切身创作体验去体贴和关照小说史上的众多名家与名著。福斯特还谈到小说与现实的关系，提出小说既大于现实又小于现实的观点；提出“扁平人物”和“圆形人物”的著名观点，成为后世的评论家所经常采用的术语；提出“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活”的著名观点，对于叙述角度以及艺术表现形式如模式与节奏的探讨尤其深具开创之功与启发意义。

《小说面面观》是E·M·福斯特（1879～1970）唯一的文学批评专著。汇集1927年他在剑桥三一学院著名的英国文学克拉克讲座的8次演讲并經多次修改成书。本书的文本采用的是1974年爱德华·阿诺德出版的阿宾格版，这个版本经过与早期各版以及剑桥国王学院所藏手稿片断逐字逐句的校勘。 福斯特说，“我之所以选“面面观”做我的标题，正因为它不那么科学，不那么明确，因为它为我们留下了最大的自由空间，因为它不但意味着我们可以不同的方式看待一部小说，还意味着小说家也可以不同的方式看待自己的作品。”本书他选择了七个侧面来观照小说：故事；人物；情节；幻想和预言；模式与节奏。 《小说面面观》最轰动的观点就是将小说人物分为“扁平人物和圆形人物两种”。当时毁誉不一。看完本书深深印在脑门就是这个有趣的文学概念出自福斯特。但把人分成扁平和圆形两种类型，很抽象，令我一头雾水！ 编者认为，“一部引发了强烈争论的生动活泼、激动人心的批评之作，跟一部博得温吞赞同的乏味之作比起来，自然既更令人愉快也更加有益…””《小说面面观》迄今仍是有关小说批评的出色入门书，是更权威更系统的批评著作的有效补充。” 福斯特曾十三次被提名为诺贝尔文学奖候选人。他一生6部长篇小说改编的5部电影中，看过4部：《看得见风景的房间》、《霍华德庄园》、《印度之行》和《莫瑞斯》，都非常經典，相当喜欢。 《巴黎评论作家访谈2》对福斯特的个性有如下的印象：“恬淡却不失稳健，用词准确却让人难以捉摸，他会制造一个又一个的小小惊喜。福斯特总是在人们认为应该浓墨重彩的地方轻描淡写。他也总习惯用简洁的话来回答我们的问题，继而调侃一番，极为有趣，却很难模仿。”福斯特一生基本很低调，但《小说面面观》却比较张扬。1924年的《印度之行》是他最后一部长篇小说，至他1970年去世，有近50年空白，有点不解。 从文学评论的角度看，我更喜欢毛姆的评论。（R247)

福斯特不仅是文学批评家，也自己下笔写过几部小说，其中《霍华德别业》和《印度之行》声誉最高。故而在《小说面面观》的讲稿中，他呈现出了双重身份的奇妙共振：作为经验丰富的创作者，他解剖小说的肌理如同外科医生般精准：扁平人物与圆形人物的分野、故事与情节的辩证、节奏与图式的精微。但当这些技巧图谱即将凝固成金科玉律时，福斯特突然撕碎了自己的理论框架，他说小说的终极使命是"在读者心灵深处投下炸弹"，为此"可以作任何尝试"。 这种看似矛盾的二元性构成了本书最迷人的张力。作者埋下的技巧像一位在迷宫中放置火把的引路人，学徒们以为掌握了走出迷宫的诀窍时，他却突然推倒墙壁——原来迷宫本不存在。 技巧是必要的河床，但真正动人的小说应该像汛期的河水漫过堤岸，在肆意奔涌中冲刷出新的地貌。这种创作观解构了维多利亚时代的文学教条，为现代主义浪潮中的意识流、多声部叙事等先锋实验提供了理论庇护所。 在文学批评领域，福斯特的"读者视角说"不啻为一场革命。新批评派在文本细读中寻找真理，结构主义者忙于构建叙事语法，这位英国绅士却举着下午茶的骨瓷杯说："小说应该站在读者的阳台上观看。"这看似温和的宣言实则掷地有声：文学的价值不在权威的审判席，而在千万个打开书本的瞬间，在无数个灵魂震颤的共鸣里。对于书评人而言，这不只是方法论，更是认知论的转向——我们不再是举着量尺的质检员，而是手持三棱镜的折射者，让作品在不同角度的光照下焕发独特光谱。 算法推荐正在将文学体验切割成标准化的数据包，写作课程批量生产着结构工整的"合格小说"，福斯特的声音愈发清晰可辨：小说不是精密运转的机械钟表，而是永远处于熵增状态的星云，它的美恰恰在于不确定的轨迹与意外的光芒。在这个追求效率至上的时代，或许我们更需要这样"不完美"的智慧，提醒每个执笔之人：真正的创作，始于技巧纯熟之时，终于规则打破之处。

借鉴一下同学的读书笔记: 小说的七个面：故事、人物、情节、幻想、预言、图式、节奏 3：小说的定义：小说是用散文写成的具有某种长度的（超过五万字）虚构故事。 11：书是必须读的——倒霉的是要费时甚多——要深究其内容，舍此别无他途。 读者务必独自坐下来与作者一起奋斗。 18：一本小说的成功也取决于它的感觉敏锐，而不在于它的题材得当。 22：小说的基本面是故事。 23：故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。不过，我倒希望这种最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟，而不是这种流传于古代的低级故事。 故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代。当时的听众是一群围着篝火在听得入神、连打哈欠的原始人。这些被大毛象或犀牛弄得精疲力尽的人，只有故事的悬宕才能使他们不致入睡。因为讲故事者老在用深沉的声调提出：以后又发生了什么事呢？一旦听众能猜到以后会发生什么事时，他们不是昏昏入睡，便是将讲故事的人杀掉。 24：一本小说必须要有个故事作为骨干。 故事的定义：故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。 就故事而言，它只有一个优点：就是使读者最想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么。 25：不管哪种日常生活，其实都是由两种生活，即由时间生活和价值生活构成的。所以我们的所作所为也要显出具有双重的忠诚。 故事叙述的是实践生活，但小说呢——如果是好小说，则要同时包含价值生活。 26：故事与情节不同，它可以成为情节的基础，而情节属于一种更高形式的有机体。 34：许多小说家都有地域感，却很少空间感。而主宰《战争与和平》的是空间，而不是时间。 38：小说家将要求我们富于理智和想象，而不仅仅有好奇心。 在故事中，通常角色指的是人，即小说的人物。 39：人物的性质要根据小说家对别人和对自己的推测而；同时，还有受到小说的其他面所修饰。 回忆录是以事实作基础的历史。而小说的基础则是事实加X或减X。这个未知数便是小说家的性格，而这个未知数又经常对事实具有修饰的作用，有时甚至可以把事实完全改变过来。 40：小说家的作用在于揭示内在生活的源泉。 41：在日常生活中，我们永远做不到相互了解，既不能明察秋毫，也无法肝胆相照，只能从外表上彼此较为了解。 小说中的人物，只要作家愿意，完全可以为读者所了解。他们的内在生活和外在生活都可裸露无遗。 人生的大事有五：出生、饮食、睡眠、爱情和死亡。 人的生命是伴随着一种被遗忘了的经验开始（即出生），又伴随着一种虽然参与但又无法了解的经验告终（即死亡）。 44：人们产生了爱时，便想取得什么东西，也打算为之付出一些东西。它是利己的，同时也是利他的，两者在数量上并没特别的差异。 45：关于出生：小说人物的出生像个包裹，而不像人。小说里的婴儿出生时，先由小说中的一个年纪较大的人物将他端在读者面前，接着在他能说话之前，一般被冷藏起来，要不就让他起些点缀作用。 关于死亡：作家对死亡的处理不仅做了观察，而且绘声绘色。在涉及时间时，他发觉从已知写至未知比从未知的出生一直向已知写去容易。 46：关于饮食：小说中谈的饮食，主要是社交性的。它把许多人物凑在一块吃喝，极少是出于生理上的需要，也极少享用饰品，除非特别需要写上几笔。 47：关于睡眠：书中谈的也很肤浅。没有人打算对遗忘了的东西或对梦中世界说个明白。所做的梦可以合乎逻辑，也可以从过去或未来的片段生硬拼凑而成。小说里出现的梦，其目的并不是为了衬托人物的整个生命，而只是用以衬托人物醒时的那部分生命。 关于爱情：小说对爱情的描写真是不可胜数，即使在一些好的小说中爱情也常常很突出，原因有二：第一，小说家停下构思人物、创造人物时，“爱情”即从某个或各个方面在他心中显得重要起来。第二，爱情，同死亡一样，小说家之所以乐于耗费笔墨，是由于它便于为一本书收尾。他可以把爱情写成永恒的，读者对此也易于接受，因为依附于爱情的各种幻想之一正是它的始终不渝。而事实上并没有这回事。历史和过去的经验告诉我们：没有哪一种人与人的关系是长久不变的。 55：小说人物的真实性的定义：当小说家对人物了如指掌时，人物就显得真实。 56：人们除了泛泛之交之外，相互之间尚不能了解。即使大家有此意愿，也无法将内心活动让别人看到。我们平常说的亲密关系，只不过是聊以自慰罢了。什么完全了解也是幻想而已。然而，我们对小说人物却可做到完全了解。 59：人物可以分为偏平和圆形的两种：偏平人物又称“性格”人物、类型人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。真正的偏平人物可以用一个句子表达出来。 60：偏平人物的一大长处是容易辨认。一个作家如果想竭尽全力去扣动读者的心扉，偏平人物对他是十分有用的。原因是这类人物不用重新介绍，不会离开正道，以致难以控制。它自成气候，不管放到什么地方都会令人满意。第二个长处是他们事后容易为读者所记忆。 我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是偏平人物受到青睐的原因。（这让我想到了安德·兰《源泉》中的男主人公） 63：要取得喜剧性效果时，偏平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的偏平人物是容易惹人厌烦的。 68：一个圆形人物务必给人以新奇感，必须令人信服。 圆形人物的生活是丰富多彩的。小说家有时只单独地利用他，但大多数情况是使他与偏平人物结合在一起，使人物与作品的其他面和睦共处。 69：小说技巧中最复杂的问题不在于按某种公式行事，而在于作者使读者接受自己观点的能力。 70：小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关紧要的。 …… 【第一周第3本书】 离这一周过去还有2小时39分，这只能是我这周看完的最后一本书了。 总结一下这周:前两本书是从上周打开的，这本书是泛泛而过的，都没有做读书笔记。 我这周做错了许多事，可以写一下2021年第一周的忏悔录了。回顾一下，真不是一个很好的开始。

我说，这绝对不是本只读一次就能读懂的书。 本书中，福斯特运用了各种修辞来表述他的观点，比喻借代等，实在是数不胜数，也许是小说家笔法吧哈哈。反正读起来就很顺畅，很舒适，行云流水——可要读懂的话，那是另一回事。他可不是有条有理、条例清晰地用子弹标点给你把重点列出来的。我想这和他对小说艺术的＂信仰＂有关。  真的好多地方看不懂啊，我去年读了一遍，今年又把后半部分再读了一次。至今却还是不理解为什么他要把一颗鸡蛋说成一个抽象的抛物面，也好奇小说家到底要怎么才能在小说里纵情歌唱（文字哪来的声音啊）。  但也许文学就是这样模糊的吧，只可意会，说清楚，就不美了。当然这也因为好多他举的例子我压根没读过，所以更是没法深刻领会他意。但偶尔遇见一两部我读过的作品，再看看他的解读，真的有种呜哇啊啊啊想揪住心口的感觉（你要我怎么形容）。  要说这是一本小说批评的入门书吧，我又看得云里雾里的，门框都看不清在哪。但我却还是在云雾里摸得了一些轮廓。这时我就对自己说，这书绝对需要二三刷。  上文我提了＂福斯特的信仰＂。他认为呢，小说完全是创造性的，不能试图用逻辑来把握，也不能通过研究外在的材料和方法来写出一本好小说。  它也许完全符合逻辑，却永远不会契合生命和生活。 我们不是通过研究一本好书来学习的，唯有通过喜欢、享受这本书才能学到东西 福斯特整本书的分章编排也透出这种观点。正因为每本小说都独一无二、不同的作品有不同的闪光点，它们便无法用单单一套逻辑或框架来分析，因此福斯特按此把它们放入了不同的章节里。比如《奉使记》为美感牺牲了生活，又比如《卡拉马佐夫兄弟》因着那歌声把桌椅都扭曲了，于是显得滑稽，需要读者抛开幽默感，不以一般的眼光去阅读。  这些作品啊，只有一个共同点：他们都是无双的。每本都有自己独有的欣赏方式。  当然我赞同一位作者写作的时候肯定没管那么多，他们都是根据一种艺术家的直觉写出来的（否则就像个机器一样了）。当我们把这份艺术品用硬核的方式来剖析，非得让它们有人物场景结构主题，恐怕会使之失去了魅力——这点倒是让我思考了一番。 福斯特更关注的是感觉。  是的，我们的感觉总是很模糊。读一本好书的兴奋感、沉浸、着迷、代入，那是消纵即逝又变幻万千的。当我们在那奇幻世界里旅行体验时，一秒钟有一万个想法与感受掠过脑海。于是我们努力想抓住哪怕五个、十个。细细品味。  至于所谓逻辑分析，许是该/可作为一个辅助，来理解、借鉴、启发吧？我们总要从故事的世界里走出来，然后在现实世界里回头望望它的外壳。毕竟又有几个人能像斯特里克兰那样，当个离弃世俗的艺术家呢？  或许我更希望自己能在两个世界里来回穿梭吧。

小说是文字写就的故事，写成功了是好小说，没成功就不是好小说。 怎么算成功呢？这个由读者说了算。批评家和理论家都是读者，或者算是读者代表。 不能有效理解和利用规则，规则就是桎梏；能理解且有效利用规则，规则便是种启发动力。

第一遍速读很快，一个下午就粗略看过一遍，自动阅读一开，眼神跟着文字滑，和在现场耳朵跟着声音走的效果无二。这样随和的谈话体非常适合我这般刚刚想要去接触一些理论的读者，读起来压力不会很大；但阅读过程遇见一些书友的评论，即言福斯特本人并没有在这里对他所提到的那些概念，尤其是幻想与预言作出充分而令人信服的解释或定义。我的想法是，《小说面面观》作为一份讲稿，在以“讲座”的形式传播这些小说中的概念时既不便于采用严肃的语调，也不适合堂而皇之宣发自己的论调；同时，由于过分清晰的定论在现场引发异议或意见虽是好事，但给听众画出大概的轮廓，引导她们探索剩下的部分留白，也不失为一场启发式的讲演。何况更为准确的概念不应见于几次主观色彩较为明显的讲座，犹待不同派别的作者、读者去共同探寻。第二遍拿了人民文学出版社的译本（译者：杨淑华）对照着读。总体而言，冯本带给我的阅读体验略佳，讲稿中几处幽默的譬喻翻译得更为生动一些（个人感受），因为手头上没有原文，也不好进行比对。只摘了作过标记的几个段落，高下自需读者感受： 1.在第二章中，谈及故事的语气时： 冯本：如果用一句话为故事盖棺定论，可以说故事就是声音的仓库。正是由于这一点，小说家的作品才要求大声朗读出来，它不像大部分散文作品那样要吸引眼球，它要吸引的是耳朵；在这一点上它的确跟演说有众多相通之处。它并不提供韵律和节奏。对于韵律和节奏，虽看似有些奇怪，事实上只要有眼球就足够了；眼球因为有长于转化的心智做后盾，轻易就能抓住一个具有美学价值的段落或对话的音调，成为我们的赏心乐事——没错，它甚至能够将其浓缩，使我们比听人诵读更快地将其融会贯通，正如有人看乐谱的速度要快过用钢琴将其一一敲打出来。可是眼睛却无法同样快地抓住一种语气。《古董商》那开篇第一句并无任何音韵之美，可如果不是大声将它朗读出来，我们就会错失掉某种东西。我们的心智可以跟司各特的心智无声地沟通，可结果却只不过差强人意。故事，除却一件接一件地交代事件之外，还因为它跟某种语气的密不可分而附加额外的意义。 杨本（2023,P38-39）：故事是一种语气的储藏室，此言可为故事定性。这是小说家作品中需要读出声来才能领会的那一面，不像大多数散文那样诉诸眼睛，而是诉诸耳朵，在这一点上与演讲术颇有共同之处。语气并不提供旋律或者节奏。要想获取这两者，说来或许奇怪，用眼睛看就足够了；心灵转化而成的眼光可以轻而易举地捕捉某一段落或对话中具有美学价值的声音，让我们得到享受——没错，这种眼光甚至可以将其压缩以便于我们迅速接受，比诵读的效果还快，就像有些人读谱的速度比用钢琴弹出来还快一样。然而眼光捕捉语气却没有那么快。《古董商》的开头一句并无声音之美，不过要是不读出来，我们也会失去某些东西。我们的心灵与沃尔特·司各特的心灵默默对话，那收益却是有所损失的。除了一件接着一件讲述事情，由于和语气的关联，故事就有了附加意义。 2.在第三章中，谈及人生五件大事中的生与死时： 冯本：所以，我们只能说，人的生命从一种他已经忘却的经验开始，又以一种他虽亲自参与却无法理解的经验终结。 杨本：所以我们可以这样看：人的一生始于一种不曾记得的经历，终于一种只能预见不能理解的经历。 （这边其实很能窥见我偏好的翻译风格……） 3.第八章末尾，将小说与戏剧相比照并对小说家提出进一步的要求时： 冯本：戏剧的情况则大为不同。戏剧可以在绘画艺术中找寻参照物，它可以允许亚里士多德为其制定规则，因为它对人的依赖不必太深。小说则须臾离不得人。他们会对小说家说：“只要高兴你尽可以将我们改头换面，不过我们必须进入小说。”而正如我们一直以来所讨论的，小说家要解决的问题就是要好好地表现他们，与此同时还要额外有所成就。他该到哪里去找这额外有所成就的途径？他需要并非实际的帮忙，只要参照物就够了。音乐虽说并不表现人，而且必须遵循复杂精微的规则，不过却最终能表现出一种美，而小说则可以考虑以自己的办法获致类似的美感。小说家必须坚持的观念是“扩展”，而非“完成”。是“开放”，而非“自足”。 杨本：戏剧的立场不同。戏剧可以更多地参照绘画艺术，可以允许亚里士多德来予以约束，因为戏剧并不执意表现人的要求。人的天赐机遇在小说。他们对小说家说：“你愿意的话，就重新塑造我们吧，不过我们必须参与进来。”而小说家的难题，如我们一向所见，就是要好好表现他们，同时另有所获。他要向何方求助呢？其实不是要去寻求帮助，而是要去找到可以类比的情形。音乐虽然不用人作表现工具，虽然为错综复杂的规律所支配，但在其最终的表现形式中，还确实有一种美是小说或可用自己的方式表现出来的。扩展——这是小说家必须坚持的理念。不是完成。不是圆满收尾，而是展开。 当然，如何选择译本因人而异，译者对细节处的处理方式会在一定程度影响阅读体验，但是否能够领悟到原作者的创作意图，更依靠读者本身。祝大家阅读愉快:)

故事（story)：依时间顺序对事件的叙述，是满足读者好奇心、最基础的部分。小说的基石，但并非小说的最高追求。 人物 (People)：分为“圆形人物”（复杂、发展、真实）与“扁平人物”（单一、静止、易辨认），二者在叙事中功能互补。吸引读者的“才智和想象”，着重体现人的“价值”。 情节 (Plot)：同样叙述事件，但“强调因果关系”。是作家对故事的剪裁与艺术安排。超越“故事”的关键，使小说具有逻辑和哲学深度。 幻想 (Fantasy)：一种创作手法或类型，指将神话、超自然等元素引入小说，拓展表现边界。与“预言”一起，为小说增添“神秘感与超现实体验”。 预言 (Prophecy)：不指预测未来，而指一种能够激发读者深沉共鸣、触及普遍人性与宇宙感的庄严音调。赋予作品哲学与诗性的高度。 模式与节奏 (Pattern & Rhythm)：“模式”指作品的整体结构与形态（空间美感）；“节奏”指通过意象、符号的重复与变化产生的音乐感（时间美感）。两者共同赋予小说“形式上的美感”，是小说艺术的升华。 除了上述框架，福斯特还提出了几个极具原创性和影响力的观点。 1. 圆形人物与扁平人物论 这是福斯特影响最深远、被引用最多的理论。他认为，“圆形人物”如《战争与和平》中的皮埃尔，性格复杂、随情节发展而成长，给人以真实感；“扁平人物”如狄更斯笔下的许多喜剧角色，性格特征单一且突出，易于识别和记忆。福斯特的高明之处在于，他并未贬低扁平人物，而是指出二者在叙事中“各有妙用”：圆形人物承载深度，扁平人物则能产生喜剧效果、便于衬托，共同服务于情节。这一划分已成为文学批评的基本工具。 2. 区分“故事”与“情节” 福斯特用一句名言清晰地区分了二者：“国王死了，然后王后也死了”是“故事”；“国王死了，王后因悲痛而死”则是“情节”。前者只关乎“时间顺序”，后者则揭示了“因果关系”。这一区分，将小说从简单的记事提升到了需要逻辑与结构的艺术创作高度。 3. 提出“价值生活”小说美学 在《小说面面观》中，福斯特提出了一个深刻的美学观念：人类生活由 “时间生活”（钟表测量的物理时间）和 “价值生活”（以内心情感的强度和深度来衡量的时间）共同构成。他认为，小说的伟大之处恰恰在于能够超越对“时间生活”的流水账式记录，而“深入挖掘和表现人物的‘价值生活’”——即那些隐秘的情感、梦境、激情与内省。因此，小说的主要功能之一是“表达人类天性中浪漫与神秘的一面”，探索历史记录之外的内心真实。这一观点极大地抬高了小说在表现人类精神世界方面的地位。