汉诗英译的比较诗学研究

概念性的东西太密集了，不太好理解把握。不过是一本很有价值的好书！

2020年12月29日星期二 祝福早安 天气晴朗 气温6℃ ★汉诗英译的比较诗学研究★魏家海 ★比较诗学★是我这学期的一门专业课，马上到期末了，我们研究生不用为各种期末考试焦虑，因为我们到了研究生阶段，已经没有了笔试考试，但却有比笔试考试更高端的考试就是交课程论文。 而且我们课程论文还是在寒假期间完成，老师给你足够的时间，希望你写出来的东西是可以投稿发表的水平。这个比考试难多了，但还是要好好努力吧！这个发论文是很重要的，甚至还能决定你有没有读博的权利。 现在很多大学读博都改为申请制，就看你读研期间获得多少奖，发表了多少文章，英语水平如何，希望我的岁月不会被荒废吧！开题顺利结束了，但那才是我学术生涯的一个开始，希望上帝祝福我的生命可以好好读书，好好装备自己，好好的成长为一个真正的人。 这本书里面的很多文章都值得效仿，希望接下来一年半的时光，我也真的可以写出一点有质量的文章，也有一点考博的资本吧！总得为了我的上帝而好好装备自己的生命，总有一天，上帝或许会使用我吧！财富能力，血汗热情，理当献上给主。 《活祭》 主 我是一个活祭 我不再属于自己 甘心乐意献给袮 一生一世永属袮 我的生命 每个气息 全是袮所赐予 财富能力 血汗热情 理当献上归袮 膏我 用我 从天降下火 愿袮悦纳献上的所有 第一节 “才”“胆”“识”“力”与翻译能力 一 译者的动机与汉语诗性鉴赏能力 19世纪西方传教士开始翻译中国的古典诗歌，主要出于“了解敌人”的需要，向西方介绍中国文化，便于让西方世界知道中国文化和文学有什么，还缺什么，中国人的精神世界里诗歌所占的地位有多高，通过什么方式可以在中国立足传教。英国传教士和翻译家理雅各（James Legge）英译了五卷本的中国经典，包括三度英译《诗经》，其翻译动机有强烈地了解中国古代“经学”的意味，这无疑影响了他对《诗经》的鉴赏和翻译倾向，这也和当时的中国文化“经学”环境相一致。理雅各选择翻译《诗经》，而不选择其他古典诗歌，折射出他的儒家经典诗学观，其《诗经》鉴赏能力，不可避免地刻上了儒家思想的烙印。 美国诗人庞德（Ezra Pound）虽然不懂中文，但在美国东方学家费诺罗萨的唐诗英文笔记的基础上，进行加工改译，是出于推动美国“意象派”诗歌运动的目的。他的“翻译”选材自然是“被动”选择中国文化影响的结果，但其翻译中体现的“意象叠加”式鉴赏方式和翻译方式，染上了典型的中国诗歌模式的色彩，带有浓烈的汉语诗学因子，并影响了后来不少汉学家。美籍华裔汉学家叶维廉和余宝琳等，都受到这种翻译方式的影响。 宇文所安从小热爱中国诗歌，其父亲乃物理学家，曾忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自力，“实属侥幸”。宇文所安著作等身，论文数十篇。自言欧美读者需要一位中国古典诗歌代言人，宇文所安以此为义不容辞的使命，数十年来兢兢业业专治唐诗研究和中国文学翻译及比较文学研究。尤其是他翻译的《中国文学选读——从初始到1911年》囊括了大量的中国古典诗歌英译本，且在其《初唐诗》《盛唐诗》《晚唐诗》里也有为数不少的唐诗英译。宇文所安还翻译出版了中国文论选读，其中国诗歌选择、鉴赏和翻译，都深受中国诗学的影响，并同其生活经历分不开，对中国诗学持包容和接纳的开放态度，宇文所安的中国诗歌鉴赏和翻译诗学，反映了他的中国诗歌史观，同他“重写”中国文学史的理想一脉相承。 另一位美国汉学家和翻译家伯顿·沃森（Burton Watson）“以一人译一国”，编译出版了大量的中国古典文学和文化典籍，为中国典籍在西方世界的传播做出了重要贡献。自从“二战”期间作为美国海军士兵抵达日本后，便开始对中国文化产生浓厚的兴趣，战后返回美国，在哥伦比亚大学先后获得学士、硕士和博士学位，先后在哥伦比亚大学、斯坦福大学和日本京都大学从事中国文学和日本文学的翻译和研究，于1981年和1995年两度荣获美国笔会翻译奖，并先后于1983年和2011年来华访问。伯顿·沃森是让中国典籍走入西方的汉学家典范。 他翻译出版了《哥伦比亚中国诗选》，其选材和鉴赏都反映了他的偏好。例如，他在选集中选译的《诗经》共计35首，《诗经》共计305首，其中“风”（主要是民歌）160首，“雅”105首，“颂”40首。但沃森仅选译了35首，其中“风”27首，占77%；“雅”7首，占20%；“颂”仅1 首。显然，大部分诗歌选自“风”，这表明他倾向于这类民歌民谣型的诗歌。沃森的选材透露了他对中国文学的朴实美的偏爱和对中国诗歌简约美的推崇。沃森指出他选择的诗歌集中于那些“短小精悍的民歌或民歌类诗歌”，因其“极高的文学兴趣”和对后来诗歌的“极大影响”。这种原则出于他的审美意味和诗学观，也就是说，他根据自己的爱好选择《诗经》中的诗歌翻译成英文，是对《诗经》的一种改写，也是他自己的诗学观，这种诗学观建基于中国诗学观之上。 翻译，包括翻译题材的选择不仅受到意识形态而且还会受到目的语文化主流诗学的操纵或支配。勒菲维尔（Lefevere）认为：“翻译是一种最易于辨别的重写。”[1]在重写过程中，译者既可能顺应或反叛主流意识形态，也可以顺应或反叛主流诗学。沃森所选译的《诗经》基本顺应了当时美国主流文化的意识形态，即“二战”后的美国文化战略中，美国普通读者迫切希望了解中国诗歌中的恬静和安宁的心理。作为一位职业翻译家，沃森深受Gary Snyder、Gorge Elliot、Robert Frost和Frank O’Hara等诗人的语言风格的影响，因此，他的诗学观基本上同美国的主流意识形态是一致的，但更具自己的诗学倾向，其译诗倾向于选择朴实、通俗和可读性强的原文诗歌，即那些同自己的诗学规范相契合的诗歌。他的诗学离不开中国诗学的浸淫。 庄子《大宗师》和《骈拇》中区分了“适人之适”和“自适之适”，前者是个体受制于社会价值规范，而后者是个体不以他人之意为意，不受外在价值观的束缚，而是保证人的本性、精神和心灵的自由。在诗歌创作中，“自适之适”显然比“适人之适”更具有创作自由和审美价值，更符合文学创作的自由境界。但汉学家在翻译中国诗歌的过程中，“自适之适”的精神境界是第一位的，翻译选材和翻译策略主要依据自己的审美自由和精神自由，很少受到主体文化的直接干预，很少受到政党、团体和政治组织的伦理和“礼义”观念的束缚。译者的自愿选择远远多于被迫选择。汉学家的汉诗英译越来越倾向于汉诗的诗学特性。 二 译者的“才”“胆”“识”“力”之间的相互关系 清朝诗学家叶燮在《原诗》里提出了“才”“胆”“识”“力”这一组关于艺术家创造力的美学范畴，他说：“大约才、胆、识、力者，交相为济，苟一有所歉，则不可等作者之坛。四者无缓急，而要在先以识。使无识，则三者倶无所拖。”[2]他强调四者之中，“识”是统摄其他三者的决定性因素。他还说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”（同上）从以上四者的辩证关系可以看出，在诗歌创作中，诗人的主体性和审美能力极为重要，“识”是首领，是标示诗人的创造性的先决条件，“胆”离不开“识”，“力”是“才”的载体，此四字为诗歌翻译所借鉴。 在诗歌翻译中，译者的“识”要求译者对诗歌持有敏锐的审美鉴别和鉴赏能力，对诗歌的语言特性、意象、意境、情感、诗人的审美心理和诗歌的文化元素要有敏感的认知能力、识别能力、感知能力，在跨文化的诗性审美过程中，辨别主题立意时，善于抓住要害，在最短时间内理出诗歌的审美意蕴的头绪。“才”使译者思路清晰，善于发现诗中的美，理解诗歌之美，善于从诗歌中体验情思和情感，重构译诗的意象，用译语的词句巧妙表达原诗的审美、情感和意蕴。“胆”是翻译过程中，不拘泥于原诗的个别词语，而是敢于在总体审美意蕴的基础上，突破原诗语言的词句和语法的束缚，用译语重组诗歌的语言和意境，不死译，不硬译。“力”是译者的功夫、笔力和翻译技艺的能力和创新能力，有再现原诗风格的能力，使译诗拥有极强的生命力。 总之，译者的“才”与“识”属于翻译的认识论层面，译者的“胆”属于翻译的心理层面，译者的“力”属于翻译的艺术层面，它们昭示着译者的翻译能力。 第二节 译者的诗性认知能力 宇文所安作为美国著名的汉学家和比较文学专家，不仅发表了大量有关唐诗研究的论著和中国古代文论选译本，而且出版了被广泛选用为美国大学教材的英译本《中国文学选集：从初始到1911》。他的英译汉诗深受中外翻译界的好评，他在翻译中不仅把翻译选材作为重构中国文学经典的方式，而且透过汉诗英译，揭橥中国诗学的美学意蕴，投射汉诗的美学风格，再现和再造汉诗的审美意境。这里以中国美学理论为切入点，探讨宇文所安在英译李白诗歌中对“情”的诗性认知能力。 一 “幽古之情”与诗性审美认知能力 （一）译者的性情与历史文化的认知能力 “性情”是中国诗学的核心概念。“万古之性情”本是黄宗羲在《马雪航诗序》中提出的与“一时之性情”相对的美学理论范畴，其实乃“诗史”之别称，强调“以诗补史”，集儒家思想的重学、重史、重时于一体，“将情与深厚的经史学养、剥复的天地世运结合起来发为诗篇”[3]，强调跨越时空局限的历史文化的互文性。 这种文化的互文性可为诗歌翻译批评提供借鉴。译者对待历史文化互文性的“性情”，投射了译者的文化诗性审美认知能力，如果译者信守“修辞立诚”的美学传统，把审美对象的历史文化的互文性定格为“他本感应”的审美诉求，就会把原诗的传古之情，转化为自己的伦理责任，融入自己的性情之中，“把修辞、立业、立德、做人看得同等重要”[4]，在翻译中保留原诗典故的文化色彩，再现“万古性情”的诗性认知能力。诗仙李白诗中频现“万古”，把怀古和借古的“万古性情”审美思维的自然时空，转化为“包容各种意象组合、文化意义和情感波纹的心理时空”[5]。李白诗《远别离》把历时的典故共时化，例如原诗有几句： 古有皇英之二女， 乃在洞庭之南， 潇湘之浦。 译诗： so it was long ago with two women， Yao's daughters，E-huang and Nu-ying， It happened south of Lake Dong-ting， on the shores of the rivers Xiao and Xiang. 原诗的篇章结构中，以舜帝同皇、英二妃的神话关系为主线（虚），以君臣关系为辅线（实），且以夫妇关系（舜与皇、英二妃）喻指君臣关系。诗人作为审美主体，显示了强烈的历时共时化与立体平面化的时空交叠的诗性认知能力。原诗的神话思维在译诗里获得了感应，译文的异化程度比较高，把中国文化里的“古情古意”植入译诗之中，典故中的文化形象得到了完整的保留。此外，为了便于译语读者的理解和欣赏，译诗在“皇英”（E-huang and Nu-ying）之前增加了解释性的背景信息Yao's daughters（尧的女儿），“洞庭”和“潇湘”之前分别加上Lake和rivers，且在译诗之外的翻译简介里对有关的神话关系和故事情节作了介绍，这反映了宇文所安对待中国文化的开放态度和历史神话的诗性认知能力。 （二）译者“自我作古”的审美认知能力 刘熙载在《艺概》中强调“自我作古”的美学思想，意为自己的审美思想自觉地同古人的审美情感保持一致。他区分了“他神”和“我神”两个美学范畴，指出：“入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[6]虽然这里说的是创作主体的审美认知能力，但亦可为翻译所借鉴。宇文所安翻译《远别离》主要以“我化为古”的移情方式移译原诗的美学意蕴，在“用古”的同时兼顾了“变古”的思想。例如： 原诗： 或言尧幽囚，舜野死， 九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。 译诗： Others say： Yao was kept close in prison， Shun died out in the wilds. Yet the Nine Doubts Rangeis an unbroken line of peaksand each looks much alike— we will never know where to find the lonely tomb of the king with two pupils in each eye. 以上译诗基本是对原诗神话思维结构的模仿，把“昔尧德衰，为舜所囚”的传说，连同舜征伐有苗而死于苍梧之野的传颂千古的典故，高度形式化了。他的译诗不仅在词语和文化意象层次上师法“古”，而且在句法层次上也极力效法“古”。可以看出，译者把主张“他神”“君形”（主宰形）的审美方式融入了译者的主体审美认知活动之中了。译者努力遵循“我化为古”的原则，师古而不泥古，与诗人的审美情感进行了跨时空的对话。译者以“隐”译“隐”，以“秀”译“秀”，让李白诗中的古老传说在译诗中复活了，使读者产生了类似的想象，文化移植营造了厚重的历史气氛，再现了诗人胸怀国家命运的悲情“性情”，展示了译者的诗性艺术认知能力和传情能力。 二 “空故纳万镜”与灵性审美认知能力 （一）意象的“虚空”美与译者的“坐忘”审美认知方式 道家美学的核心在于“虚空”，老子的“涤除玄鉴”的美学认知理论，目标是观“道”和除“欲”，以保持内心的虚静。[7]它对主体的审美妙悟能力具有重要的借鉴意义。在审美过程中，主体的“虚静”可容纳万景，即“虚而万景入”，“空故纳万镜”，是主体的“无己”审美观照观。 庄子在《逍遥游》里强调“无”的审美品格，又在《大宗师》中提炼出“外”的美学范畴，称之为“心斋”“坐忘”，审美主体直觉通过“坐忘”的审美体验，达到“无己”“丧我”的境界，纳入外景以填充“无我”的空白。南北朝著名画家宗炳，在“坐忘”基础上，提出了“澄怀味象”的美学范畴，强调审美主体涤除主观欲念，在“无我”的审美意念中，接纳“外物”之境，观象味象，品味“象”的神、情、气、韵的虚灵化。 这种强调审美方式虚空化和审美对象虚灵化的道家美学，为诗歌翻译中审美主体的阅读鉴赏和译文的审美再现或创造提供了有益的启示。首先，译者要排除主观偏见，保持内心的虚静，使自己进入物我两忘的神游审美境界，咀嚼品味原文的审美意蕴，译“纳”原文意象之“万镜”。 李白的游仙诗集中表现了“坐忘”“心斋”的审美心胸，受道家思想的影响，他的道教游仙诗，频现求仙、采药、炼丹的意象和仙人形象（如玉皇大帝、西王母和嫦娥等）。李白的五言古诗《古风》美学风格古朴浑成，语言朴实含蓄，音节平缓，用词淡雅清实，节奏深沉顿抑，情感抒发自然。宇文所安在翻译中深受“坐忘”美学思想的影响，克己忘我，努力再现诗人的审美认知模式。例如，宇文所安选译《古风》其五和其七时，神仙名和地名一般直译，如Genuine One（真人）、Purest Ether（太清）、Mount Tai-bo（太白）和Heaven（天）等，译名颇有空灵的诗意，令人联想到苍天青山和仙人的静谧意境。而有些是描述性的释义法，是为了增添译诗的生动性和可读性，如an old man with blue-black hair（绿发翁），Undying on a crane（鹤上仙）、lads like white jade（白玉童）和cave on cliff（岩穴）等，突出了意象组合美和形象逼真美，基本上保留了原诗中的仙人形象，让读者“澄怀味象”，想象和品味栩栩如生的野鹤孤飞的风姿和飘飘欲仙的风韵。 （二）意象的色彩美与译者的道家文化认知模式 玄墨是道家文化审美认知模式的主调。徐复观指出：“这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。”[8]唐代山水画以淡色的青绿为主色，称之为水墨，水墨画能“具五色”。李白深受道家文化的影响，诗中的意象色彩多为清淡、简练、素雅，以显著的墨色为母色，象征着最原始的平淡精神现象，即老庄的“五色令盲”“无色而色始全”的色彩观和道家的“大盈若冲”“大巧若拙”“大辩若讷”的辩证审美观。 宇文所安英译《古风》中的颜色词有：gray and green（苍苍），dark ranks（森列），blue-black（绿发）和darkness（冥）等。很明显，这些色调映衬了道家美学以玄墨而代五色的价值观，尤其是仙道“绿发翁”的“绿”也译成了blue-black（深蓝色），表面上是改换了颜色，实质是译者的审美认知模式融合了道家的色彩文化思维，是译者翻译思想受到道家思想浸淫的表征之一。 然而，道家的玄墨主色调并不排斥淡彩，清雅素调象征着道家崇尚简朴的思想格调，黄金、丹铅和丹砂的色彩是典型的道教文化器物色调，译者对这些色彩的处理也反映了译者文化思维的认知模式。例如，snow of pines（松雪）、jade（玉）、white jade（白玉）、lightning（电）、shooting stars（流星）、nugget of cinnabar（丹砂）和goldenray（金光草）等，这些色彩淡中有色，留下了道家美学的烙印。从审美主体的角度来讲，彰显这些色调，意味着译者尊重“他者”文化，通过道家文化的“在场”，主体的自我“缺场”，即主体的自我虚位，这样才使“万苏才可以归怀，也就是庄子提供的‘心斋’‘坐忘’‘丧我’，求‘坐驰’，求‘虚’以待物”[9]。 三 意象的灵性美与灵动审美认知方式 诗歌的灵气在于灵性美，画面的流动性，意象的灵动性，可谓“若纳水，如转丸珠”（司空图《二十四品》），诗境的运动如同水车运转流动，如同圆珠不停转动，诗歌“须参活句，勿参死句”（严羽《沧浪诗话》），归根结底，诗境要活起来，这是一种灵动的诗性认知模式。译者在审美体验中获得灵性的审美主体性，也可以使译诗“灵动”起来。 宇文所安翻译《古风》，使用了不少生动形象的动词，再现了原诗中“寻道”和“得道”的那种飘飘欲仙的气韵生动的感觉。例如，kneel（跪）、show（启玉齿）、shoots up（竦身）、flew and flew up（飞飞）、raised his voice（扬言）、blow（吹）、look after（仰望）、look up（举首）、tossed through the air（飘然）等，让人体会到一幅飘逸的画卷。诗歌的灵性美还表现在意象画面的静态美，但译者也可以转换视角，使译诗流动起来，译“活”原诗的意象。例如： 原诗： 中有绿发翁，披云卧松雪。 不笑亦不语，冥栖在岩穴。 （李白《古风》其五） 译诗： Up there an old man with blue-black hair， Mantled in cloud，lies in snow of pines. He does not laugh，he does not speak， in darkness he roosts in cave on cliff. 原诗中这四句描写了仙道端坐岩穴中的形象，仙风道骨，潇洒自如，让诗人羡慕不已，译诗使用了动态副词up一词，把整个画面译“活”了。译诗准确使用动词mantled in（披）、lie（卧）、laugh（笑）、speak（语）和roost（栖），生动形象地仿译了仙道的风姿，把人物特征逼真地刻画出来了，尽管“冥”应为“端正”之意，不应译为in darkness（幽暗），但译诗在整体上显示了译者“品藻”人物特征的灵动审美认知能力。 四 意境美的再造与情性审美认知能力 （一）“以形写神”与意象翻译的“异质同构” “以形写神”和“迁想妙得”是东晋画家顾恺之提出的美学范畴，强调绘画重“神”之“写”而不是重“形”之“绘”，但其预设是画家在形似的基础上表现人物的情态神思，即“以形写神”。画家“迁想”自己为对象，从而获得自我在想象中所成为的对象（“神”），并在艺术中“妙得”这种“神”。[10]“以形写神”的审美观对诗歌创作和翻译也具有借鉴意义。 意象翻译中的“以形写神”，离不开译者的“迁想妙得”的审美转换方式，即译者的审美“移情”或“内模仿”的认知思维模式。