中国当代文学史料丛书·文学史与学科史料卷

较好的文学史研究资料库。选篇时间大部分在05年以后，可以作为《中国新时期新文学史研究资料》（85-04）的补充。

大三下学期专选课《中国现当代文学前沿问题研究》的推荐书目，体量很大，到现在才读完。从50年代的文件与规定，到世纪末的“重返80年代”，建国以来中国现当代文学研究的学术史脉络通过详略得当的材料呈现自身，其中既有令人敬重的学者，也有稍显空泛、隔靴搔痒的议论。有些研究文章即使观点值得进一步商榷，读起来也是扎实有料的，充分显示出作者有沉下心来做学术，比如致力于中国当代文学史料收集和研究的丛书编者吴秀明老师、主编121万字《台湾文学史》的刘登翰老师、主编上百万字《中国近现代通俗文学史》的范伯群老师…… 简单摘录最爱的几篇： 1、[韩]全炯俊《“二十世纪中国文学论”批判》，1999年 肯定“二十世纪中国文学论”的声音太多，以至于我之前没有认真思考三人谈在意识形态层面的意味。作者作为韩国学者，提出了十分独特的角度： 资本主义世界市场不是互惠平等的空间，而是一个苦痛的空间——国家间抑压关系，发展和低发展的不均衡状态，后进国对先进国政治经济的从属等复杂错综着，二十世纪中国文学论也忽视这点。它却有着对于中国在资本主义世界市场里上升到主导性地位的乐观。其乐观产生于二十世纪文学，特别是二十世纪前半期的世界文学的奇妙的意图性误解。这意图性误解不是有关摆脱殖民主义的，相反地，与新帝国主义、国粹主义的，尤其是与在东亚内部的中国主导性的隐秘欲望难道就没有什么关系吗？就算这样的欲望在构成二十世纪中国文学论时没有意识、无意识上的作用，可是我们可以说其理论体系里面隐有一个可能孕育这种欲望的构造。 就文学理论而言，二十世纪中国文学论不能超越雷·韦勒克式稳健素朴的文学主义：文学史记述应依据文学的标准，而我们揭示韦勒克式文学主义的限制已经很久了，从结构主义的、符号学的、解释学的、接受美学的、后期结构主义的、认知科学的或是新马克思主义的各种脉络深深检讨文学史记述上不能不面对的质问：例如文学史是什么，使得文学作为文学的性格即文学性是什么，文学史记述的对象是什么等等，其检讨会深化对于在后期资本主义时代中文学的存在条件的洞察。 就历史哲学而言，它暗示了有走向完成的线条性进步的过程（虽有时是曲折的，但全体上具有确固不动的方向性），在其过程的终末上有作为一种乌托邦的完成。实际上其完成永远不会到来，存在的只是对于现代化的确固不动的乐观信赖，而忽视对于作为现代的内容的现代性的深刻批判和省察。这乐观自然连着进入新时期以后中国现代化的路线。这现代化的实际内容就是活性化资本主义市场经济及编入于资本主义世界市场。在这里，资本主义的矛盾不能不作为一个新问题抬头。可以说二十世纪中国文学论透彻于反封建脉络，而在反帝国主义（及反殖民主义）的脉络上，其问题意识却相对的脆弱。 2、唐小兵《我们怎样想象历史》，1993年 非常经典的研究论文！虽然有不够重视材料之嫌，但是看到作者熟练地运用精神分析、格雷马斯符号矩阵、西方马克思主义、解构主义、文化研究等理论资源，本文艺学爱好者还是爽了…… 艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的“作品”，而是直接参与生活、塑造生活的“创作”。因此，“文艺工作者”虽然没有获得只有市场经济才能准予的“自律状态”“独立性”或“艺术自由”，但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的“社会效果”。换言之，艺术自由的代价是艺术的结构性无效应，而这二者正好都是延安文艺决定牺牲和拒绝的。这是历史的选择，自然含有历史的必然和合理性，尽管当时不无各种方式的质疑和抵制。 既然延安文艺的运作模式是“集体生产”而不是“等价交换”，其中心存在价值是“改造生活”而不是“理解现实”，那么，延安文艺既可以是“大众化”的（普及），也可以是“化大众”的（提高），但根本的出发点是与“大众”认同，并且为“大众”提供一个强化主体意以的自我镜像，而不是一面将“大众”客体化、对象化的镜子。“真正有价值的艺术创作，都是战斗者的创作，都是社会战斗的一种特殊形式。它不是静观现实的死的镜子，而是要在战士的地位上反映现实，要有推动和变革现实的力量。”因此，“大众”在这种文艺活动中并不是从陌生化的角度来观看自己，而是确认自身的无限和万能；与此同时，艺术是通过“集体创作”而实现的，艺术家，如果还依稀可辨的话，只应该是和工人、农民、匠人同行的“执笔”。 3、程光炜《怎样对“新时期文学”做历史定位？——重返八十年代文学史之一》，2004年 感受到了领军人物思考“我们这个学科应该怎么发展”的站位哈哈哈，但最感动我的还是作者沉入材料、细致分析的功夫： 值得注意的是，周扬在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中的意见不光是“历史反思”的结果，他还重提了他在三十年代的那些文艺主张。我们知道，那时周扬虽然坚持文学的阶级性，认为文学具有参与现实斗争的基本功能，但他也主张文学应该“形象化”地表现历史生活，应该重视文学创作的规律，以及它与“文学遗产”的联系等。在五六十年代，这种主张之所以有过挫折和起伏，是因为它在对“文艺与政治”关系的“度”的掌握上出现困难所导致的。与《祝词》的宏观视角比较，周扬更关心的也许是文学创作的具体操作过程，是将文艺政策落实到作家个人这么一个更为细化也更加复杂化的过程。但周扬对“新时期文艺”的基本见解，依然是在文化政治的维度之中，不过，对其从中流露的将其“泛化”的迹象也需要留意。 如果说，《祝词》和《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》多少还有些“个人叙述”的痕迹，那么《社论》在叙述风格上更偏向于对“集体叙述”的选择。在这种叙述中，作者往往处于“匿名”状态。但这并不表明，《社论》没有自己的立场和态度，恰恰相反，它的态度和意见甚至比高一级的个人叙述更具有权威性、稳定性。人们几乎都要承认，“两服务”的观点不仅给“新时期文学”作了最终定位，成为后来许多人的共识，而且我们今天在看待、认识这一时期的文学面貌和走向时也都很难说真正脱出了上述“判断”。 4、李杨《重返八十年代：为何重返以及如何重返——就“八十年代文学研究”接受人大研究生访谈》，2007年 李杨老师的见解极其独到，“总是历史化”和“文学即政治”的立场贯彻得极其坚定，对《棋王》的分析和对洪子诚老师《中国当代文学史》的批评字字珠玑。 如果政治对文学的“规训与惩罚”指的是主流意识形态对文学的要求，规定作家如何写和写什么，那么，八十年代针对文学的规训同样无所不在。我想从两个层面谈这个问题，一个是“文学制度”，另一个则是“政治无意识”。 作品中的“我”问王一生：“假如有一天不让你下棋，也不许你想走棋的事儿，你觉得怎么样？”王一生说：“不可能那怎么可能？我能在心里下呀！还能把我脑子挖了？”在棋的世界里，王一生是自由的。王一生的世界是一个什么世界呢？是下层劳动人民的世界。只有在劳动人民中间，才有真正的自由。 这种写法，这样的主题，相信大家都不陌生。小说对底层、民间价值的崇尚，对高雅、智慧、高贵、知识的拒绝和嘲讽，对底层、民间、小人物的无节制的张扬，这是什么主题呢？是“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，是民粹主义的主题，是《青春之歌》和《红旗谱》的主题。对贫穷和简朴的赞扬历来是民粹主义叙事最重要的元素，知识分子如何涤去了知识附带的罪恶，在劳动人民中获得历经炼狱一般的重生，不正是五十—七十年代文学的基本主题吗？从鲁迅、郁达夫等五四一代知识分子，一直到左翼文学的无产阶级阶级意识，到延安时期的大众化文学，再到五十—七十年代针对知识分子的“改造”与针对知识分子的“再教育”运动，民粹主义始终是二十世纪中国政治中最重要的环节。 为什么写“寻根文学”的都是知青作家，而八十年代文坛上影响力唯一可以与知青作家抗衡的“五七作家群”却从来不写“寻根文学”？为什么知青需要“寻根”而“五七族”根本不需要？“五七作家”为什么能够毫无障碍地走向日常生活，走向人性，走向资本主义，而知青一代人仍然会觉得“生活在别处”，在新世界中感到迷茫和绝望——在许多人被这个时代裹挟着前行的时候，仍然有人发觉这不是我们要的世界！ 洪子诚老师行文中偶尔的真情流露很戳我，“我对自己的不满要来得更为尖锐”，“看起来，不顾一切的堂吉诃德，也变得犹豫不决，矛盾重重了”……

这一本顶三本书的量，总算看完了，这两天整理下思路，写写读后感。