德国浪漫派的艺术批评概念

无限回返，无限趋近(《德国浪漫派的艺术批评概念》·评)从《本雅明传》而来，本雅明的博士论文，不好读。 同时收录了《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》的短文，鉴于《评荷尔德林》这篇我自己没有特别厘清，而只是模糊地抓住了「创作物」源于诗(作为诗的产物)又先于诗(作为诗的任务)的悖论、得以表现于诗作间的松散链接与联系(而相悖于本雅明后期强调的「单子」)、以及诗人-民众的关系(可能和本雅明本人对个体-群体的界定也有所反映？)，下文的个人理解还是集中在《概念》这一论文中。 《本雅明传》在第136-143页对《概念》有集中分析(比起原文真是眉清目秀),其中提及本雅明提出了三个具有核心意义的命题：「第一，创造性毁灭的概念，或用施莱格尔的话说，文化客体的湮灭，是一切批判的先决条件；第二，所有有意义的批评都意在赎回作品的「真理内容」；第三，批评工作是自主的创造，和艺术作品的「原」作等量齐观」，就以此展开吧。 关于第一点：创造性毁灭-客体湮灭-从「反思」开始 《概念》一书分两部分，其中第一部分均在讲「反思」。而无论是浪漫派的施莱格尔还是诺瓦利斯，对费希特的「反思」都是其理论重要的根基。从我自己粗暴一点的理解来说，「反思」解决的问题是：当我们在说「自我」思索「自我」时(当然复杂一点，建构「自我」与「非我」)，以及对应的「思维」的「思维」，「认识」的「认识」时，在说什么？按费希特，每一个思索的「自我」都会重新纳入被思索的「自我」，这种对自身的无限回返(我愿意称之为「无限套娃」)构成「反思」，这种「反思」是先验的(《传记》说其「直接、不可溯因、不可解释」)。这自然造成客体的湮灭，或者按本雅明的用词，主客体的叠合。而在浪漫派处，这种认知从对自我转向万物，并建构「绝对物」。质言之，一切认识均囊括于自我认识，除「自我」外不存在其他对象，认识、客体的自我认识、主体的自我认识、主体的被认识完全叠合(怪不得说诺瓦利斯是「绝对唯心论」)。而进一步的，「我」观察/认知(浪漫派会界定为一种「实验/试验」)「物」的常识理念也被扭转，「认识」实际是由存在于「物」中的「我」唤醒的，或者说「我」通过观察激起了「物」的「自我认识」，认识与物的存在同时发生。 顺应下来，按本雅明理解的浪漫派，在所有「反思」媒介中，艺术是「反思」媒介最重要的确定。而作为客体的「艺术创作物」已被消融，存留的是「艺术创作物」本身作为「反思」主体，「反思」自我显现。 关于第二、三点：批评赎回「真理内容」-与「原」作等量齐观-批评的第一性 对「艺术创作物」而言，这种「实验/试验」是「批评」，也即《概念》书中的第二部分，它唤起了「艺术作品」的「自我认识」，通过一次次的「批评」，每一特殊的「艺术作品」的「自我认识」意识程度不断提升，最终趋向于艺术的无限性，渐进于一种一般的把握(或者按《传记》，赎回作品的「真理内容」)。在这过程中，具体作品与初始反思被解构，而绝对物与高级反思被建构。而批评，甚至是第一性的，就如同本雅明论述的译作从来不是亦步亦趋跟着原作，而是如陶瓮残片互补于原作，锚定纯语言(参本雅明《译者的责任》)，「批评」也在完结并补齐「艺术作品」。而基于如此对于「批评」的全肯定，那么就不难理解对于浪漫派而言，唯艺术作品可以批评，而劣质的作品具有不可批评性，因为对于后者而言，根本无法通过「批评」来让绝对物的自我认识浮现出来。 而如果承认批评的第一性，也即承认「艺术作品」在作者完笔后仍具有后世生命，仍然在被创造，即便这种生命是以分解其具体性，而在一般意义的更高维度上得以达成，批评家们，如同译者们，则都构成这种生命延长不可缺少的一环。 Else 批评部分还有其余我关注的点在本篇评中没涉及到，比如浪漫派以施莱格尔为代表的「反讽」、「断片」这种体裁、他们「诗化」的倾向(尤其对散文体小说的推崇，在更高层面也作为「诗」)、本雅明在《概念》书中对浪漫派的艺术理念与歌德的艺术理想做的区分。一个是我写不动了，更主要的原因是还是需要更深入一点补浪漫派和歌德，留待后续作业吧。 参考 《本雅明传》第三章 批评的概念 《德国浪漫主义文学理论》第三章 浪漫主义诗歌理论 《译作者的任务》(摘自《启迪》)

读本雅明，再次进入了那种“我读不懂但我大受震撼所以就算是硬读我也要读”的状态。上次这样是几年前刚上大一开始读书时的事，知道三千年前的荷马史诗今天还有，赶紧找来，每天硬读五十面，从此开始了我的理解能力被一路吊打的阅读之旅。现在我大概习惯了，要想和昨天的自己不一样，对于眼前的任何挑战你就必须学着硬来……这也是为什么我昨天会跟朋友说“我不相信有任何一首诗耐得住你读100遍”，因为这种只会是出于迫不得已的做法，我是真经历过。另：本雅明厉害，一个段落对我的启发胜过别人一本书。

《德国浪漫派的艺术批评概念》是瓦尔特•本雅明的博士论文，大量引用前辈的思想来佐证自己的思想火花，立论目的是纠正当时对德国浪漫派理论的误读。借助费希特的“反思”（Reflexion）和“假定”概念，引用早期浪漫主义者弗里德里希•施莱格尔 “反讽”（Ironie）和诺瓦利斯的艺术批评理论，本雅明指出自然与艺术是反思的持续状态和媒介，浪漫派应模糊批评与创作的界限：将批评本身视作创造性行为，不断反思提高自我认识。随后推导出“真理”并非预先存在，浪漫派的批评具有开放性，强调作品的内在潜能、未完成性和读者的介入，主张批评应从作品自身出发，而非依赖外部标准（如道德、历史或社会规范），例如诗歌不仅是表达工具，更是对诗歌本质的反思，形成一种“元艺术”的批评实践。通过反思和批评将艺术提升到“绝对”的层面自我指涉，甚至与哲学和宗教融合。本书还探讨了艺术理念的总汇与联系、渐进与超验、象征形式等概念，强调文学的渐进性，这与马克思的思想可谓一脉相承。为了增强效果，本雅明将歌德的艺术观作为对立面被批评，对比荷尔德林诗作的两个版本作为论据，增强了理论的说服力。有趣的是，由于浪漫派推崇碎片化的表达（如断片、寓言），认为碎片能指向更高层次的“整体性”。批评的任务是将碎片重新整合为一种动态的、未封闭的体系，而非固定的教条，这种观念可以看作对东方哲学的致敬~显然挑战了古典主义对完整性和和谐性的追求，颠覆了传统的美学框架，还为理解艺术与现代性之间的关系提供了哲学基础，深刻影响了后来的形式主义、阐释学乃至解构主义。此书虽然难懂但毕竟不长，如坚持品鉴，可读出德国古典哲学的薪火相传。但本雅明定义的浪漫派，其“绝对性”不同于黑格尔的辩证综合，而是更接近无限开放的反思循环，拒绝终极答案，堪称上帝缺位后，高贵人性的挺身而出。 点评与摘录~ 14个笔记 一、费希特的“反思”和“假定”概念 ◆ 2025/02/11发表想法 “当自我自身假定于绝对命题之中时，便产生了反思。” 原文：反思和假定是两种不同的过程。 二、早期浪漫主义者对反思的理解 ◆ 2025/02/11发表想法 施莱格尔用数学比喻艺术风格 原文：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出自身是开方”。对反思媒介中的这一运动，诺瓦利斯也作了完全类似的描述。在他看来，这一运动似乎与浪漫派的本质有非常紧密的联系，以致他采用浪漫化（Romantisieren）这一概念来表达它。“浪漫化完全是一种质上的乘方。在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。就像我们自己是这样一种乘方系列一样……浪漫哲学……相互提高，相互贬低”。 三、系统与概念 ◆ 2025/02/11发表想法 不断的产生新词儿，某种意义上讲是革命浪漫主义 原文：这一观念是弗里德里希•施莱格尔创造大量新术语的动机之所在，也是他不断重新为绝对物更换名称的深刻原因。——就早期浪漫派的思维来看，这一思维类型是很典型的。在诺瓦利斯那里也可以看到这一点，尽管不像在施莱格尔那里那样明显。施莱格尔在讲座中明确地表达了术语思维与系统的关系：“在思想中，人们可以使世界归一，同时又可把思想扩展为世界，这一思想……便是人们所说的概念”。“……如此，系统更多只应称为广泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中说：“有系统或者没有系统，对精神来说都是同样致命的，所以它必须下决心使两者结合”，作为这一结合的工具只能设想为概念术语。如上所述，只有在概念中，施莱格尔给予系统的个性特点才可以得到表达。——他对道德意义上的人的一般看法是：“通过浪漫幻想和语法，意义的结合，表达有可能是非常有魅力的，非常善的；表达的某种神秘主义常常是人们的美好秘密的象征”。与此相类似，诺瓦利斯写道：“在想一下子表达多种思想时，人们常常会感到语言的贫乏”。或者反过来说：“一种思想有多种名称是有益的”。 一、早期浪漫派的艺术认识理论 ◆ 2025/02/11发表想法 反思的无穷尽 原文：真正的读者必须是作者的延伸。他是更高级的标准，他所面对的事物是已经由低级标准预处理过的。在阅读时，感觉……把书中未经加工的（Rohe）和经塑造的（Gebildete）部分区分开来。如果读者按照他自己的思想来加工这部书，那么，第二个读者将使它更加纯净，如此，大众将……最终成为……富有影响的精神的一环。” 三、艺术理念 ◆ 2025/02/12发表想法 是不是反过来定义小说呢？ 原文：作为所有文学的总和，小说是文学绝对物的名称：“小说哲学……便是”文学哲学之“大成”。他经常强调，小说不是一种与其他体裁并列的体裁，浪漫文学种类不是诸多种类中的一种，而是理念。施莱格尔在评论《威廉•迈斯特》时说：“按照由习惯与信仰、偶然的经验与任意的要求组合而成的体裁概念来评判……这部书，就好像一个孩子要抓到月亮和星星，把它们装进小盒子里一样。” 早期浪漫派的艺术理论与歌德 ◆ 2025/02/12发表想法 是康德哲学的起点 原文：只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。 ◆ 2025/02/12发表想法 古希腊唯心主义哲学学派。公元前6世纪至前5世纪间产生于意大利南部古希腊殖民城邦埃利亚（今意大利那波利附近）。根据亚里士多德的说法，色诺芬尼是这一派的创始人。主要代表有巴门尼德、芝诺、麦里梭（Melissos，前5世纪中叶）。反对爱奥尼亚哲学的朴素唯物主义与自发辩证法的思想，认为思维与存在是同一的，而“存在”必然是“一”，并且是静止的。凭感官得来的知识是不可靠的，只有理性才能认识“存在”。 原文：这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。 ◆ 2025/02/12发表想法 起因可能来自于对歌德那种迷之自信的反感。 原文：按照歌德的最终意图，对艺术作品的批评既不可能也无必要。必要的，可能最多是对好的作出提示和对劣的提出警告；可能的，是对初始画面有直观能力的艺术家对作品作出无可争议的评判。但歌德拒绝承认可批评性是艺术作品的根本因素。从他的角度来说，方法上的，即实质上必要的批评，是不可能的。而在浪漫派艺术中，批评不仅是可能的和必要的，而且在浪漫派的艺术理论中，存在着不加证实地使对批评的评价高于对作品的评价的佯谬性。在浪漫主义者的批评中，也没有作者高于评论者的等级意识。 评弗里德里希•荷尔德林的两首诗 ◆ 2025/02/12发表想法 感觉仍然在讥讽歌德 原文：生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是个无能之辈。把这种无能作为“直接的生活感受”、“心灵的热忱”和“气质”来捍卫、来要求的做法，已是司空见惯了。 ◆ 2025/02/12发表想法 上帝缺位后，欧洲人心中有巨大的空洞需要被填补 原文：不是在塑造诗人的形象，而是使之解体，其程度且不亚于对上帝形象的解体。 ◆ 2025/02/12发表想法 立场提高了 原文：以前荷尔德林以形象的解体结束了那首诗，而在新稿本结尾表现出的是塑造的纯粹原因。 ◆ 2025/02/12发表想法 “由于浪漫主义者在具体的片断中常常把若干思想交织在一起，所以，为论述清晰起见，在引用时不得不常常忽略片断中的某些与所涉思路无直接关系的部分。省略当然是在不改变片断的意义的情况下进行的” 原文：这一世界中的每一生活功能都是命运，而在第一稿本中命运传统地决定着生活。这是东方的、神秘的、克服一切界线的原则，它在这首诗中明显地不断扬弃着希腊创作原则，它以纯粹的直观和感性生存关系创造出一种精神宇宙，在这一感性生存中，精神只是追求对同一性的功能的表达。把死亡和诗人这种两重性转变为一种“充满危险的”、死亡的诗人世界的统一体，是两首创作物所处的关系 ◆ 2025/02/12发表想法 未完成，有方向 原文：“通过形式铲除素材，是大师的根本艺术秘密……之所在……观众和听众的心境必须是完全自由的，必须是未受损的，它必须像出自创世者的双手那样，纯洁完美地出自艺术家的魔术。” ◆ 2025/02/12发表想法 存在主义 原文：难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？ 所以，我的天才，请自由地 走进生活，不要忧愁！

太晦涩或我太不用心，时不时还停下来做点别的，读了十个小时。关于这十个小时本雅明和翻译可能都要承担一点责任，当然我的责任最大。总体来说在德国浪漫派的艺术批评概念论述之余，逻辑层层递进，从问题史角度出发，接着论述反思-绝对物，引申到浪漫派艺术观里的所谓“渐进的总汇文学”观点，再到其对艺术的无限性和不可知性理想中。总体来说，德国早期浪漫派是反古典、反有限型的，推崇的是一种无限反思自身的、具有超验方法的（即以理念为形式）、理想为内容的艺术，而这种批评注定是产生于自身而指向自身的。因此，所有艺术都是一种艺术，所有文学都是一种文学，即浪漫主义文学。但浪漫主义文学没有终极。

本雅明揭示出，艺术批评概念不仅有着美学的前提，还有认识论的前提。浪漫派把他们的认识论建立在费希特的反思概念之上。反思是无穷无尽的，每一之前发生的反思都可以成为下一步反思的对象。而对于施莱格尔和诺瓦利斯来说，反思的无限性首先指的还不是时间上的无限性，而是关联的无限性，即任何事物都可以在反思中被联系在一起。而无限充实的反思的总和，就被施莱格尔称为原本自我，它虽然也被称作“我”，却包含了经验意义上的我、你、他人以及万事万物。于是反思就不只是个人的思维活动，也是事物的活动。浪漫派认为，自我无法认识自我以外的事物，然而这说不上是什么限制，因为“自我”和“反思”两个概念都被他们扩大了。通常所谓自我认识、自我对自然界的认识，以及浪漫派所谓自然对自然的认识、自然对我的认识，总共四种活动都重叠在一起，发生在无所不包的“反思”中。由此可以推论浪漫派对艺术批评的看法。对艺术的认识，同对自然的认识一样，也是以自我反思为基础的，故而艺术作品自己评判自己。所以，艺术批评也是艺术的一部分，是对同一件艺术作品的补充完善。在这个意义上，浪漫派认为，对文学的批评是另一部文学，对诗的注释是另一首诗。

挑选能看懂的部分，勉强写了学年论文。以此为起点进入本雅明的思想迷宫和话语体系，其实是不错的选择，“这样的整合，把唯心主义哲学、被认为是人是媒介的文学和视觉艺术研究、神学、历史哲学都融为一体，将会确立他后面几十年主要作品的特征”（艾兰、詹宁斯《本雅明传》）。 反思每一简单的反思都绝对产生于一相同点。至于要赋予反思的这种相同点何种形而上学的质量，是可自由决定的。温迪施曼氏讲座把这一中心点确定为绝对的，并依照费希特把它确定为自我。而在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的论著中，这一概念仅起很小的作用，不仅小于在费希特那里，而且也小于在诺瓦利斯那里。按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。……思维的思维作为一切反思的原始框架也是施莱格尔的批评构想的基础。费希特已决定性地把这一原始框架确定为形式。他自己把这一形式诠释为自我，诠释为世界这一智力概念的原始细胞，浪漫主义者施莱格尔在1800年前后把这一形式诠释为美学形式，诠释为艺术理念的原始细胞。 批评在康德对他所摈弃的教条主义和怀疑主义这两种立场进行驳斥时，所借助的不是构成他体系顶峰的真正的形而上学，而是开启这一体系的名称——批评。可以说，批评概念在康德那里已经具有双重意义，这一双重意义在浪漫主义者那里乘方式地扩大，因为通过批评这一词，他们同时也与康德的全部历史功绩联系起来，而不仅是与他的批评概念。如此，他们最终也善于保持和使用这一概念的不可避免的否定因素。 认识哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体。尽管如此，真实所构成的不是封闭的、相互间不产生现实关系的单子聚集。恰恰相反，除了绝对物之外，真实中的所有单位本身都只是相对的。他们如此不封闭，如此不无联系，以致它们更多是通过增强反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步纳入自己的自我认识之中。……不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。 反讽批评严肃地对形式进行不可挽回的分解，对作品进行浪漫化，使具体的作品转变成为绝对的作品。……艺术中、批评中的客观标准的任务，远远不是要表述作者的软弱无力的主观愿望（对素材的反讽），而是要毁灭形式（对艺术形式的反讽），这是一方面；另一方面，施莱格尔恰恰把这同一点视为诗人的反讽表达的本质，他把反讽称为一种兴致，“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件的约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品以消亡为代价的完全客观化。 混沌与绝对物系统混乱也完全是绝对媒介的象征：“但最高级的美，最高级的秩序也只是混乱之秩序，即那种在等待爱的触及，进而展现为和谐世界的混乱……”渐近的总汇文学的“渐近”根本不是现代意义上的进步，它不是指不同文化阶段间的某种相对关系，而是像人类的全部生活那样，是一个无限的充实过程，而不单是一个形成过程。

不行的是翻译，纯粹上个年代的机翻作品，对照原文翻译错误漏洞百出，哲学术语完全不对。实际上是一本论证思路清晰，概念明确且文笔优美的作品，想看的可私信我。

本雅明的博士论文。。。文字太过晦涩难懂了，比较了施莱格尔和诺瓦利斯两者批评观的异同，对于浪漫派艺术批评也提出了自己的见解，作者最关键的一点似乎就是浪漫派是一种将行为与观念的同一化，进而进行创作的群体，在他们的创作中，理念和理想出现分离，浪漫派也早早便有了现代性的批评理念，即文本并不是作者本人建构的，而是读者（更强调作为批评家的读者）与作者的共同参与，作者自身的理想与读者相结合，最终形成一种具有永恒性的理念环绕作品。对理想与理念所做的区分值得反复琢磨，除此之外还对歌德的批评观进行了陈述，歌德似乎从深层次有着一种自然主义和对田园风光的追寻（在他早期作品以及本雅明在《评歌德〈亲合力〉》中似也有提到），而这种观念正是与浪漫派批评观相对立的。 读的太艰难了，好多地方没读太懂，对荷尔德林两首诗的评论看的懵懵懂懂，以后有时间再来翻翻吧

惊叹。在严谨的学位论文写作中，仍能窥探本雅明那将神“携带”的勇者般的理论野心。恒转如瀑的浪漫派的反思属于“我们”，始终挑战着古典之高峰——歌德，展开永无止境的较量。

啊啊啊，整本书都没怎么弄懂，感觉需要大量的背景知识才能明白他在说什么，更何况本雅明的文字本就比较晦涩，阅读障碍很大了