图像文化时代的影像诗学
黎风
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黎风
随着图像文化时代特征的明确以及消费社会的到来，影像同时作为一种媒介形态、艺术形式和文化消费对象，在社会文化话语中日益占据中心地位，以影像为对象的研究随之兴起。其中一个现象值得注意：在国内为数不多关于摄影创作的批评文章中，研究者从诗学批评领域获取灵感，创造出一个新的术语——“影像诗学”，来讨论摄影创作中一些具体问题。但这里使用的“影像诗学”概念，所指含混不清，在具体运用过程中也并未涵盖诗学研究所应有的学术内容、未形成相应的学理逻辑和研究范式。“影像诗学”作为学术话语，尚停留在一个空泛的概念上。此外，这一概念从命名上应该包含了电影、电视、数字等多种影像，但现有研究也并没有扩展至电影、电视、数字影像等相关影像形式。诗学与影像研究之间素有学术上的关联与承袭。基于亚里士多德诗学理论的深刻影响，百余年来，电影叙事与表意的研究往往被置于诗学的框架，电影的诗意被电影理论家充分关注到，电影的诗性本质被纳入诗学研究视野，“电影诗学”的概念顺理成章出现。近二十年以来，国内的研究者也陆续出版了一些从诗学角度探讨电影创作和理论陈述的专著，“电影诗学”“艺术诗学”“文化诗学”等都被引入电影研究，从不同维度丰富了电影诗学的内涵。诗学不仅可与电影艺术紧密结合，作为一种研究方法、一种认识路径，诗学的视域同样可以观照摄影、电视、多媒体等影像形式的研究。因此，由“电影诗学”发端的多种影像形式的诗学研究应当不断拓展，在涵盖现有各类影像形式的基础上，进一步充实为“影像诗学”。传统的诗学理论需要不断革新，当下的影像研究也期待着诗学带来更加宏阔的视野和更加完备的体系。“影像的诗学表达”和“诗学的影像研究”已经赢得了普遍的重视，形成了学术的自觉。换言之，影像在走向诗学的同时，诗学也走向了影像。
一部只須翻開讀上一分鐘就會深感莫名其妙的書。既不深入也不淺出，文筆著實一般，憑著極幹燥的語言平鋪直敘並無趣味的內容，對那些老生常談、中規中矩的觀點的復述則大有學生作業的氣質。刪減掉起碼一半的篇幅估計會略有增益，但也只能勉強擠入可讀的行列。
电影旁白已经习惯性的仅作为偶尔使用的技术了，啥时候学术也能这样呢？
可以粗读的著作，可以寻找有用的观点。
《图像文化时代的影像诗学》 黎风 5个笔记 >> 与后现代主义解构中心、解构权威的取向有关，后现代叙事语境下的电影也呈现出零散化、碎片化的基本特征。杰姆逊曾说：“如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以至于会爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。一旦在后现代主义中你感到非爆发出来不可的时候，那是因为你无法忍受自己变成无数的碎片。” >> 戏仿随之发展成为后现代艺术的主要策略，通过戏仿，以往现代主义传统重视的中心、权威叙事被消解，意义深度被削平，权威性被颠覆，边缘悖论地成为主流。在伊哈勃·哈桑看来，戏仿与反讽互为补充促进，戏仿通过间接地攻击其对象，间接涉及它所揶揄的文本类型，并以取消或以颠倒的方式使用后者的典型手法，造成言语与语境脱离，形成反讽效果；另外，戏仿策略通过对某个模式的探讨，在表现反讽效果时，也可能产生一个富有独创性的文本类型。 >> 根据比较文学中的“主题学”研究，无论文学的表现对象如何丰富多彩、形式如何变化多端，本质上却只有一些恒定的主题，如生命、爱情、战争、死亡等等。但是，二千多年来文学依然摇曳多姿，进入现代社会后，通过更新表现方式，以“陌生化”换取文学新的生长空间，建构出文本新的意义。无论何种形式、何种姿态，文学与艺术都是在寻求一种意义，并且是具有深度的意义，或曰意义的“深度模式”。但是，后现代叙事的出现，大量采用戏仿、拼贴与互文等手段，瞬间打倒了意义、削平了深度，从而瓦解了“意义”与“深度模式”。 >> 块状结构的电影结构包括数个版块，每个版块相对独立而具有自足性叙事，各版块之间又有微妙的联系。这相当于把一个或多个故事分割、拆卸和重新组装，从而以不同的方式呈现在观众面前。其中，因果关系不是重要的原则，可以前因后果，也可以前果后因，时间的线性被随意剪辑或颠倒，人物行为以零散化的方式表现出来。 >> 在引述哈兹里特的论文《论一般的诗》时，艾布拉姆斯评论道：“在这有时令人眼花缭乱的意象中，我们也能见到早期美学理论中常见的模仿之镜子。但是，这镜子无论是朝向诗人还是朝向外部世界，都只能从单一的方向来反映所呈现的事物，因此哈兹里特在镜子之外又加上了灯，使这一比方的寓义更加丰富，从而表明，诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。