周邦彦词鉴赏辞典

某种程度上，周邦彦属于“圈内人才懂的小众圣经”之一。据说他功底深厚，水准不输苏辛。据说他影响深远，文论家们都尊他为“集大成者”。更重要的是，据说他有欣赏门槛，语文教材只选他一首《苏幕遮》是因为他太难读。同样，读不出这本词集的美感也是因为你我的鉴赏水准太低。 就连王国维也一度被所谓“欣赏门槛”拦在门外。晚期王国维高度肯定周邦彦，称他为“词中老杜”，然而早期王国维的态度却很模糊：《人间词话》说“词之雅郑，在神不在貌”，意思是词作的外在技艺不如内在神韵，接着举例说周邦彦的词虽然美，却没有内在的品格，比起欧秦二人“有淑女与倡伎之别。”这是在批评周邦彦的词缺少内在神韵。然而，《人间词话》又笼统地说周邦彦“穷极工巧”，外在技艺真是登峰造极了，所以也算得上“第一流”。 很显然，王国维把周邦彦列入“第一流”的理由并不充分。姜夔也是一个“穷极工巧”的词人，王国维却不把他归为“第一流”，反而说他“有格无情，不入宋词第一流”。因此，可以看出，王国维心里很想欣赏周邦彦，却找不到理论上的切入点。《人间词话》有自己的一套评价体系，但周邦彦处处和这套体系相背。 王国维说词要“不隔”才好，但周邦彦的词却总是“隔”的。就好比写落花，李煜一句“林花谢了春红，太匆匆”就已出彩，但周邦彦却在《六丑》安排了多个角度侧写落花。又是“正单衣试酒”铺垫天气渐热，又是“为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国”把落花写得华丽，又是“终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧”由惜花写到惜人，可以说把“落花”相关的联想与感受都写尽了。但他安排得这么巧妙，却始终与落花“隔”一层，是围绕着落花在周旋，而不是让人亲自看一场花雨纷飞。 类似地，王国维说好的词要有“名句”来支撑意境，但周词里里却难以拣出“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这样意境幽远的句子。他的词更像难以分割的浑成整体。他的句子本身体现思力，而句子与句子之间的连接跳跃呼应也都体现思力，因此不宜单拎出某个句子来给人欣赏。就好比《苏幕遮》，一句“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”本身当然出彩，很表现荷花神采，但它精彩的地方还在于结构的巧思：上接上阙那句“鸟雀呼晴”，下启下阕对故乡的联想，由荷花想到“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”的欢快往事。 以上种种，与其说是“门槛高低”带来的问题，不如说是词的不同版本之间的不兼容（否则王国维这样博学的人放在今天的网上就是个只读过语文课本的低端诗词爱好者）。周邦彦的拿手绝活是慢词，其创作方法是词体发展史上的一次大更新，欣赏方法自然也要一起变化，方方面面都区别于宋初流行的小词。要理解慢词，就不可避免要把它与令、申、引这些“小词”来对比。 宋初小词与诗歌关系密切，可以说它们在内容上脱去了诗歌“言志”的沉重任务，形式上却还高度仰仗诗歌的七字句形式，所以用“诗余”来概括是再准确不过。七字句在诗词里的地位不言而喻，拿它写景能让同一意象有更多修饰与描摹，或者让多个意象组合产生新效果，用它叙事或抒情也能容下复杂的递进与转折。想要达到情景交融的境界，七字句是优先级极高的选项。 所以宋初的抒情小词非常依赖七字句。至于其它短小的句子，它们存在的意义更像是改变一下节奏，为七字句蓄力，达到点染的效果（王国维说词要有一句“名句”，或许就是小词模式的自然产物）。来看看大热词牌蝶恋花，上下阕都是“七字-四字-五字-七字-七字”，七字句占比高达60%，且押韵也都在七字句上。蝶恋花的“名句”产出率极高，且大多集中在最后两句——或许蝶恋花就像当今的芭乐音乐，每首歌都在副歌（两个七字句）上押宝。听众的心里有预期，知道歌曲会在副歌的位置出现爆发，而创作者的首要任务也就是经营出色的副歌，不违背听众的期待。 这种模式是有局限的：小词天然就会聚焦在“名句”上，换言之，小词真正的有效成分只有长句子带来的情感爆发。虽然其余短句子也可以写得美，但它们只能是长句子的铺垫。这种模式适合抒发单一的情感，等晏欧把离愁别绪写尽了，词人再怎么营字造句都像是陈词滥调。（当然，本文的主角周邦彦在小词上也是别出心裁突破僵局，后文再展开细讲。） 现代人听腻了芭乐音乐就会想要更加多元的音乐，宋人也同样如此，听腻了小词就会想要更加丰富的表达。 针对此僵局，一条解决路径是苏轼提出的“以诗为词”，即完全把词当诗来写，给词拟标题写小序，还拓宽词的题材，在词里注入文人的胸襟，让词也发挥“言志”的功能。东坡词金句频出，传诵千年，不必多介绍，能代表“以诗为词”路径的上限。但他的缺陷也是不可忽视的：李清照说苏词“不谐音律”，听起来好像无关痛痒，仿佛苏轼只是舍弃了一部分外在形式。然而，词是一种形式内容高度统一的文体，形式的不拘必会导致内容的局限。 拿《满庭芳（蜗角虚名）》举例。（这首词常被叶嘉莹当做反面教材，只代表苏轼的下限。） 蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。 思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨，又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。 “蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。”对诗词爱好者来说，这几句词的意思不难理解。它们很体现苏轼超然的性格，但读起来好像就是差点味道：因为“蜗角虚名，蝇头微利”的所指是抽象的，苏轼把抽象的内容塞进两个四字短句里，只能点出它们，不能写它们内在有何曲折，也不能写它们外在的递进，把心里丰富的意思用平铺直叙的方式说出来。 这首词的后文也不出彩，大多是这样抽象意思的反复。我认为这就归罪于以诗为词的写法：苏轼写词总有一个核心思想或核心情感，会把这个“核心”加到每个句子上，希望每个句子都能直接流露自己心中所想。对小词来讲，小词本就适合抒发单一情感，这样的做法是安全的。但对慢词来讲，这种写法的难度便会陡增。苏轼不乏成功的案例，因为他的心思复杂，思想感情本身是曲折的。词作想要起承转合，只需表现思想本身的曲折即可，例如《水调歌头》的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”但在这首《满庭芳》里，苏轼的思想感情虽也是曲折的，却没有外在的表现，只是一边讲厌倦世俗，一边讲逍遥生活，于是通篇都像是抽象意思的反反复复。 由此可见，“以诗为词”的确是词史上的一次壮举，但它没有在根本上解决宋初小词的僵局，还让词体发展暴露出了新的问题。不过，这是一件积极的事情，因为他让人着眼思考“诗词之别”的问题（李清照正是从此入手，提出词应“别是一家”）。 第二条解决路径则是周邦彦的慢词章法。周邦彦也有一首《满庭芳》，且其主题与苏轼的“蜗角虚名”相近，在此用以对照： 风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年。如社燕。飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。 上阙开篇两句“风老莺雏，雨肥梅子”就写得很美。时光静静流逝，幼鸟长大，梅子成熟，夏天的氛围被点了出来。下一句“午阴嘉树清圆”更进一步，把时间锁在了具体一个午后，把地点放在了树荫下。词的视线开始聚焦，词人从而开始“在场”。这一“在场”在接下来的句子里逐渐加强：先是“地卑山近，衣润费炉烟”，词人抱怨溧水的偏僻，空气潮湿闷热，引人心烦。再是“人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅”，烦闷的词人无事可做，于是周围的事物都能吸引其注意。远处有鸟鸣和水声，这些“动”都在衬托词人的“静”，一种源于无聊的“静”。最后是“凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船”，无聊透顶的词人凭栏望远，久久观望也只看到荒芜景象，联想到白居易被贬江州，写下“黄芦苦竹绕宅生”，于是心里泛起身世之悲。 由“身世之悲”出发，周邦彦自然地开启下阕，作出一番感慨。他感叹自己“年年如社燕”。漂泊的“社燕”与自得其乐的“乌鸢”对照鲜明，后者既然生于斯长于斯，心里便不会抱怨“地卑山近”，更不会嫌弃“黄芦苦竹”。然而前者却不同，它的命运是“飘流瀚海，来寄修椽”。“瀚海”的意思是荒漠，修椽的意思是屋顶的木头。我周邦彦从京城被贬到地方当个小官，就像燕子远迁，寄住在别人家的房梁，这实在叫人烦闷。周邦彦是钱塘人，钱塘的夏天不见得比溧水舒服，可见周邦彦的烦恼并非源自恶劣的环境，而是根源于不顺的仕途。如何消解这样的烦恼？周邦彦再用杜甫的典故，写“且莫思身外，长近尊前”，意思是“不要想身外那些有的没的，我只管每天喝酒就好。”可这种方法不起作用，周邦彦说自己是“憔悴江南倦客”，在酒席上是“不堪听，急管繁弦”。最后，词人开始想象，“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠”——“最好在酒桌边上铺个床，我只管自己喝酒，喝醉了就睡，不与你们应酬”。 这首词有写景抒情叙事和少许议论，直接读来已经有十足的美感，细挖来还有多处用典，情感自然流露。同样的满庭芳词牌，同样是抒写对官场俗事的厌倦，苏轼写得粗糙，每句话都直露心中所想，但周邦彦写得细腻，不急于直接抒发感情，每句词都与前后钩连，因此自然带出了抒情的部分，在层层勾勒中达成情景事的浑融——这就是两条路径的差异。苏轼以诗为词，几乎把词里的每句话都当作一个说理/抒情的最小单元，忽视了词与诗的真正区别，没有去处理词的声韵格律、句子长短与篇章结构问题，于是这些要素变成了消极的阻碍。而周邦彦反之，他是音乐机构大晟府的领袖，自然对上述问题有更深的理解。他积极利用这些要素，在慢词中频繁转换视角，依靠层层联想步步递进，构建迂回深婉的慢词。 慢词并非周邦彦的发明。在周邦彦之前，柳永就已经创制了不少长调，但慢词的迂回章法却是周邦彦的首创（叶嘉莹称周邦彦的功绩为“赋化之词”）。柳永也想跳出小词的局限，但他更像是无意识地避开了“诗词之别”产生的问题，而非有意地转化为词体的表现手段。首先，柳永并不像苏轼那样致力于表现文人胸襟，不会往每个长句短句里都塞入一个“主题含义”，所以他的慢词也就不会陷入抽象的重复。其次，柳永的慢词虽是线性的平铺直叙，但胜在柳永的生命体验丰富，他可写的内容极多，一首《雨霖铃》按时间顺序展开，囊括离别伤感，深秋萧瑟与羁旅之苦。周邦彦则不同，就好比方才提到的《满庭芳》，它不是依着事情发展的顺叙，而是“实景”“联想”“身世”之间盘旋的曲叙，这样迂回的顺序让情感越发浓烈。不论有意无意，他都真正看到了诗与词的区别，并将它们加以利用。也难怪，同样是精通音乐的词人里，周邦彦开启的派别才被称为“格律派”，而柳永则没有类似的称号。 声韵、句式、结构，这些都是外在于文字的框架，亦即内容之外的“形式”。于是乎，针对周邦彦，我们往往会有“形式主义”一类印象。就像刚刚提到的“格律派”，亦或王国维评价的“穷于工巧”，虽是褒赞也难免让人觉得周词疏于内容。然而事实却并非如此。周词结构精巧，回转多变，背后起到支撑作用的，是一种基于生命体验的“视角”在不断变化。譬如周邦彦的巅峰作品《兰陵王》，先是旁观者的客观视角，写隋堤杨柳与人间无数送别，接着转入现实自我视角，哀叹自己“京华倦客”的身世，随后又跳出自身，虚拟代入远行游子的想象视角，体验舟行远去、回头遥望的离别滋味，再落回眼前暮色实景，继而切换到回忆内省视角，回味私人旧梦，最后写到当下孤寂的自我，“似梦里，泪暗滴”。 这种“视角”变化还被移植到小词里。《少年游（并刀如水）》上阙聚焦女子，多角度写女子剥橙子的动作，还有“锦幄初温”等私密场景；下阕又转换成男子视角，写他听到女子的语言，“天色这么晚了？你要到哪里去？外头结霜了地滑，不如在我这里留宿”，几乎是一出极暧昧的情景剧。类似还有一首《秋蕊香（乳鸭池塘水暖）》，开头是远景“乳鸭池塘水暖，风紧柳花迎面”，而紧接着“午妆粉指印窗眼”，一处细节描写极其动人，写女子午妆刚罢，手指上还沾着残粉，因为等待男子太过无聊，就把脂粉一点一点地印在窗眼纸上。 细节的观察，变化的角度，可以说“视角”这一要素才是让周邦彦“越勾勒越浑厚”的原因。它源自真切的生命体验，在言辞之外把抒情主人公带向“在场”。 到这里，我们仿佛发现了某种属于词史发展的“正反合”：首先是晏欧为代表的宋初小词，他们“遣玩意兴”，在简单的词作中流露出丰富的无意识境界，王国维总结其美感源于“言外之意，弦外之音”。接着是以苏轼为代表的诗化之词，词也开始言志，一些文人化的用典与直抒胸襟忽视了“言外之意”。而到了周邦彦，以“视角”驾驭篇章结构的做法又恢复了那些“言外”的要素，词体重回“要眇宜修”的婉约气质。 然而，周邦彦这言辞之外的“要眇宜修”绝不等同于宋初小词的无意识境界。宋初小词表现的情感往往从具体情景中抽离而出，是某种向外敞开的普遍性。宋初小词也讲究细腻词笔，但这份细腻往往是蜻蜓点水，比如晏殊“只有醉吟宽离别，不须朝暮促归程”精准把握离别前的一种微妙心理，从而点出离愁主题，引人联想。词人自己有丰富的联想，读者读起来也有丰富的联想，是为古典语境中的“兴”。而周邦彦开启的慢词则不同，他通过视角的转化来勾勒出鲜活的情景，并还原出真实的心理变化，代表向内封闭的私密性。他的细腻词笔不再是点到为止的点染，而是推向极致的反复勾勒，于是也难怪各个名家都说“读周邦彦的词要保持专注，品味他词作里的细节”。 从历史事实来看，南宋追随周邦彦的“格律派词人”大多是下层官宦，例如姜夔和吴文英，他们都曾有过幕僚官员的身份。这些词人营词造句，除姜夔外都在美学风格上归于“向内封闭的私密性”。与之相反，南宋心怀理想的文人则延续了“以诗为词”的道路，以辛弃疾为首，在词作里表现胸襟抱负，属于“向外敞开的普遍性”。后者属于传统的士大夫阶层文人，而前者则接近现代语境的“知识分子”。 这并非笔者的一面之词。格律派词人与现代知识分子在艺术上也能牵扯出一段关系。叶嘉莹曾研究吴文英的词，认为他的词作呼应了西方人的现代主义。这个研究在80年代掀起浪潮，让吴文英受到一众现代诗人的追捧，可见“格律派词人”与“现代主义文人”果然在血脉里就有相近之处。 格律派发展到晚期便无比晦涩，而“现代主义”文学发展到后期也大多流于无下限的晦涩。诗歌散文玩弄文字，小说戏剧玩弄叙事，现代文人把这种技艺上的“恶无限”与“艺术”划等号，仿佛自己是承载了历史的使命。但这种必然性源自哪里？这是一个文化艺术问题，还是一个政治经济问题？是艺术本身必然走向繁复的晦涩？还是说，社会结构必然如此养出一群以晦涩为食的文人？答案是这样的：这首先是一个政治经济问题，其次才是一个文化艺术问题。 我们都熟悉历史教材的这段意思：宋朝崇文抑武，文化高度繁荣，文人在社会属性上脱离生产，精神世界也脱离现实，沉醉于钻研艺术形式本身。于是，在大厦将倾之际，一个格律派词人群体诞生了——一个有意识玩弄文学形式、因此“颇具现代主义色彩”的文人群体。他们说到底是区别于传统的士大夫文人的，对士大夫来说，文学不是他们的唯一，“修身齐家治国平天下”才是他们的理想。 前文已经分析，词体的发展史是词从诗脱胎的过程。是“形式”本身导致了僵局，而词人们不过是各尽办法解决僵局。看起来，艺术朝向晦涩发展，好像的确有内在的“必然性”。然而，我们在做分析时绝对不能忘了一点：艺术史的所谓发展总是回溯性地建构起来的，因此绝不存在线性的“进化论”式的艺术史。周邦彦打破了小词的僵局，然而新的僵局也随之出现：词体越发私人化，读来始终觉得“隔”，且那些长篇的慢词，未必有传统词作的“名句”那样让人畅快。一首《六丑》太长，凭什么要求读者沿着词人的思绪去细品，又凭什么觉得这样拖沓的落花能比过一句“无奈朝来寒雨晚来风”？如此看来，既然慢词并不绝对“高于”小词，又如何能说这“艺术上的必然性”等于“艺术上的正确性”呢？ 简而言之，上述段落的核心意思只有一个：宋朝与现代的“晦涩文风”是作为社会的症状出现的——具有必然性，却也无权标榜正确性。现代的文人沉醉于西方现代主义，把文学当成形式的游戏，此时偶然看到了周邦彦，看到了吴文英——他们会为这些“先锋”感到惊奇，但也该为自己感到恐慌。“以史为鉴”，明白自己才不是什么人类文化的探索者，而不过是政治经济学视角的一处病灶。

上接盛唐和北宋，下接南宋与元曲，美成千古第一传承者，词家之冠 词中含有藏闲逸心境：“此时情绪此时天，无事小神仙”，见其仕途闲居时，能抛却官场纷扰，于日常景致中寻得自在，藏着超然尘嚣的松弛心性；含沉郁情致：“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（《兰陵王·柳》），以柳绘离愁、映身世，铺叙间藏岁月感慨，显其善将个人心绪融于景，情感深微沉郁；露精工笔力：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙”（《少年游·并刀如水》），炼字细腻、意象鲜活，小景勾勒见巧思，印证其词律谨严、铺叙精工的特质。

苏幕遮 燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 美成词轻快愉悦，情神化境，哀而不伤，乐而不淫，清丽精雅，王国维称“词中老杜”。

我最爱还是“梅雨霁，暑风和，高柳乱蝉多。小园台榭远池波。鱼戏动新荷。薄纱厨，轻羽扇。枕冷簟凉深院。此时情绪此时天。无事小神仙”。

3/5 不昧良心地说是值得一看的，只是我并不喜欢。 技巧有，情真意切，都很好但是我为什么欣赏不起来？ 我觉得他有点刻奇，读起来跟现在古风歌差不多（dbq抬举古风歌了） 喜欢的好的句子基本都是用典化用了其他人的名句，和古风歌相似的程度增加了…… 也有点过于在意技巧而特意选用不太常用的词，可能我识字少吧。（倒不是不识字，只是他的组合真的我欣赏不来，露迷衰草，疏星挂，凉蟾低下林表。exm？意象是美的，可惜字不美，有种看托马斯的诗一样，他那是越过蠕虫去看月亮。） 也或许是因为我太过傲慢。

周邦彦的词风致深婉，溶溶泄泄，而意脉结构盘旋错综，虚实相生，生顿挫感。追忆与抒情，现境与实写，追思和述事，往来回复，大开大阖，层次丰富，常见时空交错，以暗榫相接。同时因诗人运典入化，须懂得典故方能品读其中的关合照应。 美成词在刻画爱情时尤为入骨含蓄，稍稍摘录几段场景： 描述异地恋的相思入骨之情：“渐暗竹敲凉，疏萤照晚，两地魂消。” 结束苦恋，苦尽甘来时，却回想当初的苦起来，这就是：“而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小楼冲雨，幽恨两人知。” 得知能相见并陪伴爱人时一扫萎靡：“情黯黯，闷腾腾，身如秋后蝇。若教随马逐郎行，不辞多少程。”画面感十足。 一段刻骨铭心的艳遇后，却再不能复见：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。”

美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。--王国维   虽后世词评家鲜有对美成整体的褒奖，但也不能埋没其是一名合格且有创调之才的词人，也许意韵上，美成词没有脱俗，不像稼轩长短句受到推崇，但不乏佳作，苏幕遮·燎沉香，兰陵王·柳都是好词，时常玩味，也期待进入中小学教材，让国人不要忘记这个第一流之作者。

富丽精工，技艺高超，却大都过目即忘。不是没感情，而是境界不高，也不沉痛入骨。

通读宋词，方知美成之绝妙。周邦彦可谓上承柳永，下启姜夔，演宋词长调之音韵格局，曲尽声律之妙。周郎（邦彦）铸词造句凝炼工整，声韵和谐绝佳，就音律韵致而言，堪称词宗。

叶嘉莹老师的注点简直让我打开了对清真词探索的新世界的大门